مکـث (انگلیسی: Macbeth) نمایشنامهای تراژیک اثر ویلیام شکسپیر است که بر اساس نسخه فولجر به قلم علی سلامی ترجمه شده است. . این نمایشنامه کوتاه‌ترین تراژدی و یکی از محبوب‌ترین آثار اوست که بنا به اعتقاد بسیاری بین سال‌های ۱۵۹۹ و ۱۶۰۶ میلادی نوشته شده‌است. اساس تراژدی مکبث وقایع تاریخی اسکاتلند است، اما شکسپیر موافق ذوق و طبع هنری و ادبی خویش تغییراتی در آن داده و حوادث جنگ‌ها را به هم آمیخته‌است.
ژرفنگری در مکبث
تناقض از ویژگی‌های بارز نمایش مکبث است و شکسپیر با بهره‌گیری از تناقض، جهانی خیالی، ترسناک و تخیّلی می‌آفریند. جهانِ پرتناقضِ مکبث، ما را به حیرت و وحشت می‌اندازد، افکار طبیعی ما را به چالش می‌کشد و در این فرایند، اندیشه‌ی ما را دوباره شکل می‌دهد (پلات[۱] ۸). همان‌طور که متن، خواننده را درگیر ایجاد وَهم و ایجادِ هم‌زمان وهم‌زدایی می‌کند، «کنشِ خواندن بازتابِ فرآیندی‌ست که از طریق آن ما تجربه کسب می‌کنیم. هنگامی‌که خواننده درگیر متن شد، پیش‌فرض‌هایش پیوسته مغلوب می‌شود تا جایی که متن، زمان حالِ خواننده می‌شود و اندیشه‌های خودش در گذشته محو می‌گردد. همین‌که این اتفاق می‌افتد، خواننده در معرضِ تجربه‌ی بی‌واسطه با متن قرار می‌گیرد (ایزر[۲]، خواننده فرضی، ۲۹۰).» خواننده که تحت تأثیر تخیّلِ قدرتمندِ مکبث و زبان شاعرانه‌ی او قرار می‌گیرد، وارد رابطه‌ای دوطرفه با نمایش می‌شود و در نهایت، در دنیای تاریکِ متن، به روشنایی دست می‌یابد. فارغ از جهانِ اهریمنی مکبث، خواننده به درون آن گام می‌نهد، در آن شریک می‌شود و عاقبت از رخوتِ گیج‌کننده‌ی آن بیدار می‌شود. در خواندن مکبث، خواننده جهانِ آشنای تجربیاتِ خود را رها می‌کند تا در سفری که متن به او عرضه می‌کند، شرکت جوید. تأثیر پالاینده‌‌ی تراژدی در نهایت پاداشی‌ست که خواننده پس از بیداری از کابوسِ متن به دست می‌آورد. این نوشتار، به بررسی روش‌های مختلفی می‌پردازد که شکسپیر به کار می‌بندد تا در خواننده همدردی را نسبت به مکبث ایجاد کند. به‌راستی، این کیمیاگرِ زبان از چه شیوه‌ای استفاده می‌کند تا چنین همدردی ژرفی را در خواننده بر‌انگیزاند؟
اصولاً، دو واکنش نسبت به شخصیتِ مکبث وجود دارد: برخی خوانندگان او را به‌عنوان قاتل، سلاخ، و ستمکار می‌بینند درحالی‌که کسانی نیز هستند که او را تشخّصِ شیطان می‌پندارند. شخصیتِ مکبث دائماً بین ترس و اشتیاق نوسان دارد. آنچه او از آن می‌هراسد، همان است که بدان اشتیاق دارد. و آنچه او طلب می‌کند، او را تا حد بسیار زیادی به هراس می‌افکند. به نظر می‌رسد که بخشی از وجودش، او را به‌سوی خوبی می‌کشاند و بخش دیگر او را با تمامِ توان به سمتِ بدی سوق می‌دهد. به‌طور خلاصه، روح مکبث عرصه‌ی نبرد بین دو نیروی خیر و شر می‌شود که عاقبت شر پیروز این میدان است. این ویژگی در مکبث باعث می‌شود که خواننده با او به‌عنوان یک انسان با تمام نقصانش همزادپنداری نماید. این «داماد خداوندگار جنگ» که وحشت در دلِ دشمنان می‌افکند و آنان را بی‌هیچ ترحمی می‌کُشد، تشخّصِ ترس در برابر شر می‌شود. لیدی مکبث او را به خاطر اینکه «سرشار از شیرِ عطوفتِ آدمیت» (۱:۵) است، ملامت می‌کند که ازنظر نمایشی کنایه‌آمیز است. در حقیقت، مکبث «سرشار از آگاهی زیادی نسبت به انسانیتِ خود» (الیوت ۱۷) است. ترس در مکبث در برخوردش با خواهران ساحره نمود پیدا می‌کند که از آنان می‌شنود که امیرِ کودور و پس‌ازآن پادشاه خواهد شد. «شنیدن اخباری که تا این حد آهنگی خوشایند دارند» (۱:۳) ترس در دلِ مکبث می‌اندازد. بنکو نیز وقتی حیرت خود را از وحشت مکبث بیان می‌کند، مانند خواننده دچار بُهت می‌شود:
سرور عزیزم، چرا بر خود می‌لرزید و گویی به هراس افتاده‌اید
از شنیدن اخباری که تا این حد آهنگی خوشایند دارند؟ (۱:۳)
واکنش مکبث به این خبر باید باعثِ خرسندی او شود زیرا که از پادشاهی او در آینده خبر می‌دهد. در عوض، او چنان دچار وحشت می‌شود که بر خود می‌لرزد. برَدلی[۳] دو تعبیر در این خصوص ارائه می‌دهد: «یا این فکر برای او تازگی ندارد یا دست‌کم رؤیای شوم و گنگی در این رابطه در سر می‌پرورانده که تکرار ناگهانی آن در هنگام شنیدن این خبر، در او احساس گناهی هولناک را تداعی می‌کند (۳۴۴).» هرچند وحشت بر مکبث چیره می‌شود، بنکو هیچ نشانی از پریشانی روانی از خود نشان نمی‌دهد و از ساحران می‌خواهد درباره او نیز سخن بگویند:
اما با من سخن نمی‌گویید.
اگر قادرید به درونِ بذرِ زمان بنگرید،
و بگویید کدام دانه به بذر می‌نشیند و کدام دانه ثمر نخواهد داشت
پس با من سخن بگویید که نه لطفتان، تمنای من است
و نه نفرتان، بیمِ من. (۱:۳)
دلیلِ منطقی برای ترس مکبث وجود ندارد، مگر آنکه با بردلی هم‌صدا شویم که پریشانی روانی او از شنیدن خبر به دلیل فکری پیشین در این رابطه بوده که در سر می‌پرورانده، یعنی کشتن پادشاه و تصاحبِ تاج‌وتخت.
در همین راستا، کُلریج[۴] می‌گوید: «سؤالات بنکو از روی کنجکاوی طبیعی است – مثل پرسشی که دخترکی بعدازآنکه یک کولی طالعِ همکلاسی‌اش را گفته، می‌کند که کاملاً عمومی هستند و فاقد تفکر. مکبث غرق تفکر شده است، و تنها زمانی به سخن درمی‌آید که ساحران می‌خواهند بروند: بمانید، ای گویندگان ناتمام! و تمامی آنچه بعدازاین سخن می‌آید، نتیجه‌گیری درباره‌ی مسئله‌ای است که پیش‌ازاین در ذهنش بدان فکر می‌کرده است، یعنی به امیدی که به آن دل می‌بندد و به تردیدهایی در مورد نیل به این آرزو که می‌خواهد پاسخی صریح برای آن بیابد. (۷۸)»
ساحران تصمیم می‌گیرند با مکبث دیدار کنند به این دلیل که مکبث خاکی حاصلخیز برای بذر شرارت است. ازاین‌رو، پیشگویی ساحران تنها به تقویتِ اندیشه‌ای کمک می‌کند که پیش‌ازاین در ذهنِ مکبث جان گرفته بوده است. یک خواننده فهیم ممکن است حتی این تصویر را در ذهن ترسیم کند که مکبث در مواردی، قتلِ دانکن را با لیدی مکبث در میان گذاشته است. اما دور ویلسن[۵] اعتقاد دارد که قتل دانکن خیلی سریع اتفاق می‌افتد، در حقیقت به‌صورت عجیبی سریع اتفاق می‌افتد. امپسن[۶] بر این عقیده است که «مطلب کلی در مورد مکبث این است که او شتاب‌زده به عملی نسنجیده دست می‌زند یا اینکه خود او این عمل را نمی‌سنجد «نگذارید نور بر آرزوهای سیاه و ژرفم بنگرد!/باشد که چشم اندیشه بر دستم چشمک زند/ اندیشه‌های غریبی در سر دارم که تحقق خواهند یافت/و باید به عمل بدل شوند حتی پیش از آنکه آن را سنجید». این نمایش آکنده از چنین الفاظی هست و تاریکی غالب بر نمایش مکبث، نمادی از امتناع مکبث برای دیدنِ عواقبِ اعمالش است (۱۴۰).
همین‌طور که نمایش پیش می‌رود، ما درمی‌یابیم که مکبث از ابتدا، اراده ندارد که به این فکر – به دلیلِ ملاحظات اخلاقی – جامه عمل بپوشاند. مکبث بین شر به‌عنوان عملی ضروری برای نیل به مقصود و آگاهی تلخ نسبت به شر به دام افتاده است و می‌داند که با انجام این عمل، در جاده‌ی نفرینِ ابدی گام خواهد گذاشت. به شیوه‌ی فائوست، او با شیطان بازی می‌کند تا اینکه کاملاً تسلیمِ وسوسه‌های نیرومندِ اهریمن می‌شود. از نظر‌گاه دینی، وقتی «دانکنِ والامقام» را با خنجرش به قتل می‌رساند، روحش را به شیطان می‌فروشد. بی‌درنگ پس از ارتکاب به قتل، اظهار ندامت می‌کند، نه به خاطر اینکه روحش را فروخته است، بلکه به این دلیل که به بهای ناچیزی آن را فروخته است (لینگز[۷]: ۵۹).
و دانکنِ والامرتبه را به خاطرِ آنان به قتل رسانده‌ام،
و تنها به خاطر آنان، در آبگینه‌ی آرامشم، شرنگِ شقاوت ریختم،
و جوهرِ جاودانِم را
به دشمن مشترک انسان تسلیم کردم
تا بذرهای بنکو را پادشاه کنم، تا فرزندان او را پادشاه کنم. (۳:۱)
این گفته به خواننده نشان می‌دهد که مکبث به تلخی آگاه است که «جوهرِ جاودانش» یعنی روحش را در برابرِ چیزی بی‌ارزش با شیطان معامله کرده است. این را می‌توان اعترافی آشکار به هبوطِ روح انسان تعبیر کرد. مکبث دوزخی در درون و دوزخی در بیرون می‌آفریند: دوزخی درون خودش و دوزخی برای دیگران. در دوزخی که درونش می‌آفریند، مکبث در «عذابِ تاریک و کابوسگونه‌ی دوزخِ آگاهی» می‌سوزد (نایت[۸] ۱۴۰). زمانی که انسان در جاده‌ی شر گام می‌نهد، به‌راحتی نمی‌تواند از آن خلاصی یابد. برای مکبث، شر با آگاهی، ندامت، ترس و درکِ تدریجی نیست‌انگاری همراه است.
ترس به دو شکل عاطفی و زبانی در این نمایش نمود پیدا می‌کند. به‌عنوان یک عاطفه، از ابتدا روحش را تسخیر می‌کند و ازنظر زبانی، پس از قتلِ دانکن، ترس تقریباً در تمام کلماتش تکرار می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، ترس هویتی پیدا می‌کند که بخشِ ناگسستنی سخنان مکبث می‌شود. این شکلِ دوگانه‌ی ترس چنان بر وجود مکبث مستولی می‌شود که نمی‌تواند آن را از خود دور نماید. حسِ ترس به خواننده نیز منتقل می‌شود و مکبث به نمایشی ترسناک و بی‌بدیل در میان تراژدی‌های شکسپیر تبدیل می‌شود. خواننده ترس را از همان ابتدای نمایش با ظاهر شدنِ خواهران ساحره احساس می‌کند و این احساس پس‌ازآن که مکبث دانکن را به قتل می‌رساند، شدت می‌یابد.
ال سی نایتس[۹] این نمایش را «بیانیه‌ی شر» می‌نامد و می‌گوید که «مکبث نوع خاصی از شر را تعریف می‌کند، شری که از شهوتِ قدرت» نشات می‌گیرد (۳۹). این گونه رویکرد نسبت به شکسپیر می‌تواند دامنه‌ی تخیّلی نمایش را محدود نماید. ذهنِ مکبث، کارکرد شگفت‌انگیزِ تخیّلی را به نمایش می‌گذارد که در هیچ‌یک از قهرمانان شکسپیر نمی‌توان یافت. درواقع، مکبث، تخیّلِ شکسپیر را دارد. تخیّلِ مکبث چیزها را ورای قلمروی جهان مادی می‌بیند؛ بعد، تخیلاتش به ترس تبدیل می‌شود و او ترسش را از طریقِ کشتن به عمل بدل می‌کند. او همه‌چیز را در بی‌نهایتش می‌بیند. در این خصوص، فیرکینز[۱۰] می‌گوید: «در فرآیندهای ذهنی مکبث، نوعی گیرایی، جذابیت، اصرار و سماجت وجود دارد که بر ایده‌ی جن‌زدگی دلالت دارد. تصویری بر او غالب می‌شود، بر او مسلط می‌شود، اسیرش می‌کند و وجودش را دربرمی‌گیرد؛ و او اطاعت می‌کند و سر تعظیم فرود می‌آورد. برای او، حسِ بینایی هم‌طراز حسِ لامسه است: تاج چشمانش را می‌سوزاند؛ دستان خون‌آلود چشمانش را از حدقه بیرون می‌کشد. او قادر نیست خود را از یک تصویر دیداری بِرهانَد؛ خنجرِ خیالی در کنار خنجر واقعی که از نیام می‌کشد تا وجود آن را انکار کند، واقعیت خود را حفظ می‌کند. اگر قاتل فقط به او گفته بود که بنکو مرده است، مکبث در ضیافت شام شبحی را به چشم نمی‌دید (۴۱۸).»
زیبایی نمایش در ماهیت شر نهفته نیست، بلکه در هنر شکسپیر قرار دارد که چگونه نشان می‌دهد انسان آگاهانه تسلیم آن می‌شود.
خواهران ساحره، همان‌طور که برخی منتقدین باور دارند، بیش از آنکه خود شر باشند، نمادی از شر هستند. شر در شخصیتِ مکبث چنان نیرومند است که خواننده را به هراس وا‌می‌دارد. مکبث نمادِ انسان با تمام نقص‌هایش است و خواننده در وضعیتی قرار می‌گیرد تا با او همزادپنداری کند تا بتواند او و انگیزه‌های او را بهتر بشناسد. نمی‌توان به‌یقین گفت که هر خواننده‌ای می‌تواند مکبث باشد، بلکه می‌توان گفت که شر – اگر افسار پاره کند – می‌تواند هر انسانی را از ارزش‌های انسانی تهی کند و او را به حیوانی بدل کند. تجربه‌ی خواندن مکبث می‌تواند درعین‌حال وحشتناک و تطهیرکننده باشد؛ ترسناک از این حیث که خواننده ممکن است به نیروی شر در درونِ خود شک کند و تطهیرکننده از این حیث که شر هم انسان را نابود می‌کند و هم اطرافیان را. به همین دلیل است که شکسپیر فضایی ضروری برای همزادپنداری با مکبث ایجاد می‌کند. بر اساس این فرض، مکبث تا حد زیادی به تعریف ارسطو[۱۱] از تراژدی نزدیک می‌شود که می‌گوید تراژدی از طریق ایجاد ترس و ترحم، تأثیری تطهیری به وجود می‌آورد.
علی‌رغمِ دلاوری مکبث در برابر خطر و پیروزی‌های بزرگ او در برابر دشمن، مکبث به دشمن مشترک انسان – شیطان – می‌بازد. شکسپیر اعتقاد دارد که شیطان یک نیروی خارجی (مثل ساحران) نیست، بلکه نیرویی درونی است. اشاره به فرشته‌ی رانده‌شده در مکبث بسیار است. دربانِ قلعه، اشاره به اهریمن می‌کند تا به خواننده ویژگی‌های شیطانی را نشان دهد که در روحِ مکبث نهفته است. در جای دیگر، ملکم می‌گوید: «فرشتگان هنوز فروزان هستند، هرچند والاترین فرشته سرنگون شد (۴:۳).» صحنه‌های آغازین نمایش با این توصیف آغاز می‌شود «به دو شناگر از نفس افتاده می‌مانستند که درهم می‌آویزند» و مکبث را به‌عنوان قهرمان و خیانت‌کار آینده معرفی می‌کند.
به دو شناگر از نفس افتاده می‌مانستند که درهم می‌آویزند
و تمام توان و ترفندِ خود را به کار می‌بندند. مکدانولد متصلب –
که سزاوار نامِ سرکش است
زیرا شرارت‌های بی‌شمار طبیعت در سرشتش جمع شده است –
از جانبِ جزایر غربی
با پیاده‌نظام ایرلندی و سواران تبر-به-دست تجهیز شده بود،
و بخت، تبسم‌کنان بر مقصودِ ملعونش،
چونان روسپی یاغیان رُخ می‌نمود.
اما همه در برابر مکبثِ تهمتن –که به‌راستی شایسته این نام است-
سُست و متزلزل بودند
و مکبث الهه‌ی بخت را به ریشخند گرفت و با خنجری آخته،
که از کشتاری خونین از آن خون می‌چکید،
بسان دُردانه‌ی خداوندگارِ دلاوری، مسیرش را چاک داد
تا اینکه با آن نوکر رودررو شد
و فرصت درود یا بدرود بدو نداد
و او را از ناف تا آرواره‌هایش درید
و سرش را بر باروی ما نهاد. (۱:۲)
زبانِ این صحنه‌ی آغازین، مکبث را به‌عنوان مردی با شجاعتی استثنایی معرفی می‌کند. از آغاز نمایش، خواننده با مردی روبه‌رو می‌شود که بخت را به سُخره می‌گیرد و قادر است به درون ناشناخته‌ها سفر کند. این صحنه‌های آغازین تا حدی در ایجادِ همدردی خواننده با مکبث کمک می‌کند. سرعت بالای کنشِ نمایشی، ترس، تاریکی، جنگ، خون و خواهران ساحره به‌طورکلی به ایجاد حسِ گناه و شر کمک می‌کنند تا حدی که قهرمان تا حدی مصون از نفرت خواننده و درنتیجه مورد ترحم او قرار می‌گیرد. در حقیقت صحنه‌های آغازین چنان چیده شده‌اند که «ما به‌اندازه کافی در مورد گناه قهرمان نمی‌دانیم و او همدردی ما را به دست می‌آورد گویی زیر حجابی از تاریکی قرار دارد (هونیگمان ۱۲۸.»
اما، نمایش مملو از اشاره به مکبثِ شیطان‌صفت است (۴:۳). او یک «سگ دوزخی» و «کفتار دوزخی» است.
مکداف: حتی در میانِ ساکنین بی‌شمارِ
دوزخِ دهشتناک هم، نمی‌توان اهریمنی
ملعون‌تر از مکبث در شرارت یافت. (۴:۳)
در صحنه‌ی اول که در آن خواهران ساحره با یکدیگر ملاقات می‌کنند تا در مورد دیدارشان با مکبث صحبت کنند، شکسپیر با به تصویر کشیدن صحنه‌ای مملو از ترس، تردید و ابهام، فضایی رعب‌آور می‌آفریند. ابهامات متنی مثل جورچین عمل می‌کنند که خواننده باید آن را حل کند. ابهامات خواننده را ترغیب می‌کنند تا «تلاش کند تناقض‌هایی را ما ایجاد کرده‌ایم، متعادل کند. همان‌گونه که آشفتگی دوطرفه‌ی گشتالت[۱۲]، بُعدی از حادثه را به وجود می‌آورد که در آن توهم‌زایی و توهم‌زدایی در هم تنیده می‌شوند، اینجا نیز ما نیاز به این تنیدگی داریم (ایزر ۱۹۸۰:۱۲۹).»
در مکبث، ترس در خواننده، پیش از آنکه بتواند مکبث را بشناسد در او پدید می‌آید. آذرخش و رعدوبرق و تاریکی و بیابان؛ و کارکردِ تمام این تصاویر ایجادِ حس غالبِ ترس، اضطراب و ابهام است. در مورد خواهران ساحره، باید گفت، آن‌ها نماینده‌ی «جهانی پرشر و بی‌نظم، ابهام و پرسش دائمی و ناگهانی هستند (الیوت[۱۳] ۳۵).» هرچند آنان نماینده‌ی شر هستند، فاقد قدرتِ تأثیرگذاری بر مکبث هستند. آنان از قدرت پیشگویی بهره‌مندند. هر پیشگویی که آنان می‌کنند، محقق می‌شود. آنان پیشگویی می‌کنند که مکبث امیر کودور خواهد شد و چنین می‌شود. همچنین پیشگویی می‌کنند که مکبث بر سریرِ سلطنت تکیه خواهد زد و چنین می‌شود؛ پیشگویی می‌کنند که مکبث باید از مکداف بپرهیزد که «از شکم مادرش زودهنگام بیرون کشیده شده است» (۵:۸). آنان پیشگویی می‌کنند که ««هراس به دل راه مده مگر جنگل برنام به تپه‌ی دانسینین بیاید (۴:۱).» و در صحنه‌ی پایانی و وحشتناک نمایش، جنگل برنام به سمت او به حرکت درمی‌آید.
اینکه ساحران قادرند آینده را پیشگویی کنند، به این معنا نیست که بتوانند آینده را تعیین کنند. همان‌طور که پیش‌ازاین ذکر شد، آنان تنها از قدرت پیشگویی برخوردارند؛ آن‌ها حتی سعی نمی‌کنند مکبث را بفریبند یا وسوسه به قتل کنند. شرِ طبیعی موجود در مکبث که تا حدی با قدرت اخلاقیات مهار شده است، کم‌کم افسار پاره می‌کند و بر او چیره می‌شود. برخی از منتقدان گفته‌اند که خواهران ساحره نمادِ شیطان هستند درحالی‌که خوانند فهیم شواهدی دالِ بر این نمی‌یابد که آنان شیطان هستند. همان‌طور که بردلی به‌درستی بیان می‌کند: «درواقع، ما باید تائید کنیم که مکبث توسط خودش وسوسه شده است. مکبث از «ترغیب فراطبیعی» ساحران سخن می‌گوید؛ اما در حقیقت، آن‌ها او را ترغیب نکردند. آن‌ها فقط اتفاقات را پیشگویی کردند: او را به‌عنوان امیرِ گلامس، امیرِ کودور، و پادشاه آینده تهنیت گفتند. به هیچ‌گونه رابطه‌ای بین این پیشگویی‌ها و اعمال مکبث اشاره نشد. آنچه معلوم است این است که مرگ طبیعی دانکنِ سالخورده چنین پیشگویی را در آینده محقق می‌کرد. به هر ترتیب، فکر تحققِ این پیشگویی از طریق قتل کاملاً فکر مکبث بوده است (۳۴۴).»
از طرفی، قدرتِ محدود ساحران برای رساندن هر گزندی در صحنه‌ی اول به خواننده نشان داده می‌شود وقتی یکی از ساحران خشمش را نسبت به همسر دریانوردی ابراز می‌کند که حاضر نشده میوه شاه‌بلوط را با او سهیم شود. پیداست که او هیچ قدرتی بر همسر دریانورد ندارد به‌جز آنکه کشتی همسرش را با کمکِ ساحران دیگر طلسم کند. او می‌تواند پیشگویی کند، انسان را عذاب دهد اما نمی‌تواند کشتی را غرق کند. نمی‌تواند او را بکشد. ساحران، همان‌طور که بردلی می‌گوید، تنها مکبث را به‌عنوان امیرِ گلامس، امیرِ کودور و پادشاه آینده شادباش گفتند:
ساحره‌ی اول: درود بر تو، ای مکبث! درود بر تو ای امیر گلامس!
ساحره‌ی دوم: درود بر تو ای مکبث! درود بر تو، ای امیر کودور!
ساحره‌ی سوم: درود بر تو، ای مکبث!
تو به‌زودی بر سریر سلطنت خواهی نشست. (۱:۳)
و دقیقاً در صحنه‌ی دوم، خواننده از شجاعت مکبث آگاهی یافته است و از اینکه چگونه مکدانوالد یاغی را از ناف تا آرواره‌هایش درید و سرش را بر باروی قلعه گذاشت. در صحنه‌ی بعدی، خواننده تصویری شفاف‌تر از خواهران ساحره به دست می‌آورد:
ساحره‌ی اول: خواهر، کجا بوده‌ای؟
ساحره‌ی دوم: مشغولِ گرازکُشی.
ساحره‌ی سوم: خواهر تو کجا بودی؟
ساحره‌ی اول: همسر دریانوری میوه شاه‌بلوط در دامن داشت،
و می‌خایید و می‌خایید و می‌خایید،
گفتم: « به من هم بده!»
آن زن فربه‌ی کپل‌گنده فریاد برآورد: «ای جادوگر، دور شو!»
شویَش به حَلب سفر کرده است، ناخدای کشتی «ببر» است.
اما من آردبیزی را بر آب خواهم راند
و به شکلِ موشی بی‌دم،
دمار او را درمی‌آورم، دمار او را درمی‌آورم، دمار او را درمی‌آورم. (۱:۳)
یکی از ساحران مشغولِ گرازکشی بوده و ساحره دیگر از این خشمگین است که زن دریانورد میوه‌ی شاه‌بلوط را به او نداده و او می‌خواهد کشتی همسرش را طلسم کند. ازاین‌رو، خواننده متوجه می‌شود که ساحران در حقیقت فقط می‌توانند شرارت‌های کوچک از خود نشان دهند.
اشتیاقِ مکبث برای نشستن بر سریر سلطنت و تصاحبِ تختِ دانکن بزرگوار از طرف همسرش تقویت می‌شود که کمک می‌کند ترس را از او دور کند. اگر نامه‌ی مکبث به همسرش به‌دقت خوانده شود، اشتیاق ناخودآگاه او را برای کشتن دانکن نشان می‌دهد. نیتِ او برای نوشتن نامه به همسرش تنها برای پیدا کردن یک شریک جرم در اندیشه‌های خون‌بارش است. جالب این است که نامه حقایق مهمی را در برخورد مکبث با ساحران از قلم می‌اندازد:
«آن خواهران افسونگر در روز ظفر با من دیدار کردند.
و از سخنان بس راسخشان دریافتم که از چیزی
ورایِ دانش بشری برخوردارند.
هنگامی‌که در شررِ شوق می‌سوختم تا از آن‌ها بیشتر پرسش کردم،
اما به هوا بدل شدند و در آن، ناپدید گشتند.
درحالی‌که در شگفتی ماجرا، غرق شعف بودم،
پیک‌هایی از سوی پادشاه از راه رسیدند
و جملگی مرا با لقبِ امیرِ کودور شادباش گفتند
که پیش از آن، با همین لقب خواهران ساحره مرا سلام گفته بودند،
و مرا پاداشی در آینده وعده دادند:
«سلام بر تو که بر اورنگِ شاهی خواهی نشست.»
با خود اندیشیدم که شایسته است این خبر را به تو بگویم
تو ای بزرگ‌ترین شریکِ فرّ و شکوه،
مبادا از مقامِ والایی که به تو وعده داده شده،
بی‌خبر بمانی و من تو را از حق مسرّت محروم کرده باشم.
این خبر را در جان خود جای ده. خدا نگهدار!» (۱:۵)
نامه‌ی مکبث روایتی محدود از واقعیت را نشان می‌دهد. مکبث می‌گوید که «آن خواهران افسونگر در روز ظفر با من دیدار کردند»، « هنگامی‌که در شررِ شوق می‌سوختم تا از آن‌ها بیشتر پرسش کردم»، «درحالی‌که در شگفتی ماجرا، غرق شعف بودم،/پیک‌هایی از سوی پادشاه از راه رسیدند/و جملگی مرا با لقبِ امیرِ کودور شادباش گفتند»، و «و مرا پاداشی در آینده وعده دادند: سلام بر تو که بر اورنگِ شاهی خواهی نشست.» در این نامه، مکبث ذکری از بنکو به میان نمی‌آورد و نمی‌گوید که خواهران ساحره در مورد بنکو نیز پیشگویی کردند. علاوه بر این، نامه این‌طور نشان می‌دهد که مکبث تنها بوده است و کلمه «من» در آن تکرار می‌شود. نامه حقیقت را می‌گوید، اما همه‌چیز را نمی‌گوید. درواقع، این مکبث است که «گوینده‌ی ناتمام» است. مکبث چه چیزی فراتر ازآنچه شنیده می‌خواهد بداند وقتی ساحران را این‌گونه مورد خطاب قرار می‌دهد: بمانید، ای گویندگانِ ناتمام»؟ در اینجا دو فرض را می‌توان در نظر گرفت: یا او در صدد است وسیله‌ی رسیدن به این هدف را از آن‌ها جویا شود یا گمان می‌کند ساحران نسبت به نیت‌های نهانی او آگاهی دارند و اینکه او از آنان می‌خواهد مهر تائید بر اعمالش بزنند. بر اساسِ محتوای نامه، احتمالِ فرض دوم بیشتر است. خواننده آگاه است که مکبث بیش ازآنچه در نامه به همسرش می‌گوید، می‌داند. نامه جاهای خالی[۱۴] بسیاری را در ذهن خواننده باقی می‌گذارد. این جاهای خالی «خلائی را در نظام کلی متن نشان می‌دهد و پر کردن آن‌ها رابطه بین الگوهای متن و خواننده را کامل می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، نیاز به کامل کردن، جایش را به نیاز به ادغام می‌دهد. تنها زمانی که اجزای شَمای متن در ارتباط با یکدیگر قرار گیرند، هدفِ خیالی شروع به شکل‌گیری می‌کند. و این جاهای خالی این ارتباط را ایجاد می‌کنند (ایزر،۱۸۳).»
آنچه در نامه نیامده، ذهنی را نشان می‌دهد که نمی‌خواهد تمامِ حقیقت را بازگو کند. علاوه بر این، نامه شامل کلمات و الفاظی چون «شررِ شوق» و «غرق شعف» است که حکایت از اشتیاقِ زیادِ نویسنده‌ی نامه دارد.ازاین‌رو، وسوسه در روحِ مکبث خزیده است حتی پیش از آنکه با لیدی مکبث سخن بگوید. هدفِ نامه تنها وسوسه کردن لیدی مکبث است تا او را ترغیب به انتخابِ راهی کند که او نمی‌خواهد به‌تنهایی در آن گام نهد. ازاین‌رو، جوابِ لیدی مکبث به نامه نشان از وسوسه دارد:
امیر گلامس هستی و همین‌طور امیر کودور،
و به آنچه به تو وعده داده شده، دست خواهی یافت.
اما سرشت تو مرا به وحشت می‌افکند:
زیرا آن‌قدر آکنده از شیرِ عطوفتِ آدمیت هستی
که محال است نزدیک‌ترین راه را برگزینی. می‌خواهی به عظمت برسی،
و فاقد جاه‌طلبی نیستی، اما از شرارتی که
نیازمند چنین امری‌ست بی‌بهره‌ای.
آنچه با این حرارت طلب می‌کنی،
را می‌خواهی با پارسایی به دست آوری؛
نمی‌خواهی از بی‌راهه به مقصود برسی،
اما می‌خواهی به‌ناحق بدان دست یازی.
ای امیر ارجمندِ گلامس، آنچه تو می‌خواهی، فریاد برمی‌دارد:
«اگر می‌خواهی بدان دست یابی، باید چنین کنی.»
و از طرفی، آنچه برای انجامش هراس داری،
بر آرزوهایت چیره شده است. با شتاب به خانه بازگرد
تا من روح حیاتم را درون گوشت بریزم
و با مردانگی زبانم تو را به باد ملامت گیرم
ازآنچه تو را مانع از رسیدن به تاجِ زرین می‌کند
که سرنوشت و قدرت‌های ماوراطبیعی ظاهراً هم‌پیمان شده‌اند
تا تو دیهیمِ شهریاری را بر سرت بگذاری. (۱:۵)
لیدی مکبث به «نزدیک‌ترین راه» می‌اندیشد، اما از این نگران است که مکبث «آکنده از شیرِ عطوفتِ آدمیت» است. اما، در نمایش خواننده نشانه‌ای از «شیرِ عطوفتِ آدمیت» در مکبث نمی‌بیند. به‌هرحال، لیدی مکبث را نمی‌توان نمادی از شر دانست زیرا باآنکه در جاده‌ی تباهی مکبث را همراهی می‌کند، وحشت‌زده و پشیمان می‌شود و از شدتِ یاس خود را می‌کُشد. اگر او را همسو با شیطان ببنیم فقط تقصیر را از مکبث به‌سوی او منتقل کرده‌ایم. هونیگمان در این رابطه دیدگاهی تند ارائه می‌کند و می‌گوید: «به نظر می‌رسد لیدی مکبث با شیطان همسو باشد و مکبث، قربانی او، مثل مگسی در تارعنکبوت است که با تمامِ توان تقلا می‌کند اما نمی‌تواند بگریزد (۱۳۱).» نباید فراموش کنیم که این مکبث است که آگاهانه تصمیم می‌گیرد دانکن را به قتل برساند:
اینک مصمم شدم و با تمام توانِ تنم،
کمانِ پیکان را برای این امر هولناک آماده خواهم کرد. (۱:۷)
مکبث که اینک نسبت به تأثیر این قتل بر روحش بی‌توجه است، اشتیاقش را جامه عمل می‌پوشاند و دانکن و خدمتکارانش را با قساوت تمام از دمِ تیغ می‌گذراند. انسان آزاد است بین خیر و شر انتخاب کند ولی باید عواقبِ اعمالش را متحمل شود. مکبث آگاهانه مسیرِ تباهی را پیش می‌گیرد و نسبت به وجودش و خودِ واقعی‌اش آگاهی بیشتری می‌یابد. این آگاهی وحشتناک که در نتیجه‌ی اعمالش به دست آمده است، او را تا سرحدِ استیصال و یاس به هراس می‌اندازد: «برای شناختِ آنچه کرده‌ام، همان بِه که هرگز خود را نشناسم (۲:۲).» در اینجاست که خواننده شروع به همدردی با مکبث می‌کند، یعنی با کسی که سقوطِ خود را سبب شده است. خواننده کم‌کم در شخصیتِ مکبث سقوطِ انسانی را مشاهده می‌کند اگر مسیر شر را برنگزیده بود، می‌توانست به موفقیت‌های بزرگ دست یابد. در کشتن دانکن، «خواب معصوم،/خوابی که آستینِ پُرچینِ دلهره‌ها را صاف می‌کند،/…گرمابه‌ی کار پرمشقت،/داروی ذهنِ دردمند، قوت طبیعت بزرگ (۲:۲)» را هلاک می‌کند. رنجِ مکبث به‌تدریج او را از محیط اطرافش منزوی و بیگانه می‌کند. هراس دردناکِ مکبث در صداهایی طنین می‌افکند که می‌شنود: «گویی ندایی شنیدم که فریاد برآورد:«دیگر نخواهی خوابید؛/مکبث خواب را هلاک کرده است (۲:۲).» مکبث از عناوین مختلف خود در سخنش استفاده می‌کند که به نظر هونیگمان «شکسپیر با این کار حسِ هویتی گسیخته را در مکبث نشان می‌دهد (۱۲۸).»
امیرِ گلامس خواب را هلاک کرده است. ازاین‌رو، امیر کودور
دیگر نخواهد خوابید: مکبث دیگر نخواهد خوابید. (۲:۲)
از همان ابتدا، مکبث به‌عنوان جنگاوری معرفی می‌شود که «جُلجُتای دیگری» را در میدان نبرد می‌آفریند. درست است که جنگاور، جنگاور است و بدون ترحم آدم می‌کشد. اما فارغ از آن، در سراسر نمایش او ترحمی نسبت به هیچ‌کس نشان نمی‌دهد. عجیب است که مک‌‌آلینگتون[۱۵] اعتقاد دارد که «تراژدی مکبث، تراژدی مرد مهربانی است که به درجه‌ی ستمکاری سلاخ تنزل می‌یابد. اما به دلیل این که ستمکار در تعریف به کسی اطلاق می‌شود که در وحشتِ کسانی که می‌ترساند، زندگی می‌کند، تراژدی او تراژدی سرباز دلاوری‌ست که از ترس به زیر می‌آید (۱۳۳).»
هیچ دلیل روشنی وجود ندارد که بر اساس آن این منتقد می‌گوید مکبث مردی مهربان است زیرا در هیچ کجای نمایش او را نمی‌بینم که مهر یا ترحم انسانی از خود نشان دهد و اینکه چنین چیزی در هیچ کجای نمایش بدان اشاره نشده است.
در شخصیت مکبث آنچه از اهمیت به سزایی برخوردار است و باعث همدردی خواننده با او می‌شود، آگاهی او از عمل شنیعی است که مرتکب می‌شود. درواقع، خواننده با مکبث همدردی می‌کند زیرا او مثل هر انسانی بین شر و اشتیاق دست‌وپا می‌زند و با آگاهانه انتخاب کردن شر، دوزخی درونی می‌آفریند و درنهایت جوهر انسانی‌اش را از دست می‌دهد. او آگاهانه انتخاب می‌کند و مسیر زندگی‌اش را تعیین می‌کند. طبق نظریه وجودشناسانه، عامل انسانی «از قدرت خرد و استنتاج بهره‌مند است و با انتخاب آگاهانه زندگی‌اش را تعیین می‌کند (گیگنون[۱۶] ۵۳).»
در مکبث، شکسپیر از نمایش اخلاقی مرسوم جدا می‌شود و این کار را با به تصویر کشیدن قهرمانی می‌کند که «با درکِ کامل از مسیری که برای خود انتخاب می‌کند و با میلی تمام‌عیار برای فدا کردن روحش در جهان آخرت در ازای هدایای دنیوی شروع به شرارت می‌کند (فارنهام[۱۷] ۷۹.» همچنین، شکسپیر از دیدگاه غالب دوران الیزابت جدا می‌شود که بر اساس آن، انسان بخشی از نظم الهی است و اینکه هرگونه تعدی دینی یا اجتماعی نسبت به این نظم، عقوبت خواهد شد. این دیدگاه در مورد مکبث کاربردی ندارد. خواننده یکّه می‌خورد وقتی متوجه می‌شود مکبث با آگاهی کامل از ماهیت جنایتی که می‌خواهد مرتکب شود دست به عمل می‌زند. دیدگاهِ آخرالزمانی او از جنایتش در اندیشه‌هایش قبل از جنایت مشهود است:
این دانکن
چنان با عدل‌وداد در مقامِ شهریاری رفتار کرده،
و چنان در اجرای امورِ خطیرش بی‌غل‌وغش بوده است
که فضایلش مانند فرشتگان با نوایی به بلندای صوراسرافیل
بر ضد نفرینِ ژرفِ قاتلش فریادِ دادخواهی سر خواهند داد.
و ترحّم، به‌سان کودکِ نوزادی عریان،
سوار بر توفان صورِ فرشتگان، و کروبیان
نشسته بر توسن‌های ناپیدای آسمان،
این عمل شنیع را چنان در دیدگان
خواهند دمید که اشک‌ها، توفان‌ها را در خود غرقه خواهند کرد.
من مهمیزی ندارم تا در پهلوی پندارم فروبرم
جز مقام‌طلبی مفرطی که می‌کوشد بر زین اسب بنشیند،
اما از طرفِ دیگر، نقش بر زمین می‌شود. (۱:۷)
ازاین‌رو، دانکن نمادی از قربانی مسیح‌گونه‌ای می‌شود و مکبث نمادی از یهودای خائن. تصویر بادها، «فرشتگان و کروبیان تصویری از مصلوب شدن مسیح و روز قیامت را تداعی می‌کند (فِلپِرین[۱۸] ۱۳۰).»
اشاره‌های او به کتاب مقدس حکایت از نبرد درونی او بین خیر و شر دارد. آنچه در ذهنِ مکبث اتفاق می‌افتد، چیزی بیش از وسوسه است. وقتی کسی برای شرارت وسوسه می‌شود، نسبت به عواقب آن بی‌توجه می‌شود؛ اما بعد می‌تواند تصاویر هولناکی را در ذهن مجسم کند. خواننده پیوسته از تمایل مکبث به‌سوی شری که نشات گرفته از تشنگی سیراب‌نشدنی‌اش برای شناختن مرزهای روحش است، یکّه می‌خورد و به هراس می‌افتد.
همچنین عمل شنیعی که او می‌خواهد مرتکب شود، در تجسمِ فکر شومش به شکل یک خنجر نمایان می‌شود:
آیا این خنجری‌ست که در برابرم می‌بینم
که قبضه‌اش به‌سوی دستم حرکت می‌کند؟
بیا، بگذار تو را محکم در دست گیرم.
(بیهوده دستش را دراز می‌کند)
تو را در دست ندارم، اما هنوز تو را می‌بینم.
ای منظره‌ی مرگبار، آیا تو به حس در نمی‌آیی
همان‌گونه که در برابر دیدگان ظاهر می‌شوی؟
یا شاید خنجرِ ذهن منی – آفریده‌ای دروغین –
که از مغزی تب‌دار بیرون می‌آید؟ (۲:۱)
خنجری که در این حالت هولناک می‌بیند به‌اندازه‌ی خنجری که از نیام می‌کشد قابل‌لمس است. آنچه او مشتاقش است، را تصور می‌کند و آنچه تصور می‌کند، را به‌صورت عینی می‌بیند و آنچه را به‌صورت عینی می‌بیند، به عمل تبدیل می‌کند.
گودارد[۱۹] در کتاب روشنگرش تحت عنوان «معنای شکسپیر»[۲۰]، مقایسه‌ای نغز بین مکبث و جنایت و مکافات داستایوسکی انجام می‌دهد: «مکبث همانند جنایت و مکافات، مطالعه‌ی شر از طریق مطالعه‌ی قتل است. هریک از دو اثر، اثر چابک، فشرده، وحشتناک و احتمالاً متعالی نویسنده خود است. هریک کابوسی طولانی‌ست که وارد قلمروی هنر شده است. شاه لیر و برادران کارامازوف، نیز مطالعه‌ی شر هستند؛ اما اگر آن‌ها از عمق کمتری برخوردار نباشد، به قله‌هایی بالاتر از مکبث و جنایت و مکافات می‌رسند. هر چهار اثر در مورد نبرد بین خیر و شر هستند. اما در مکبث و جنایت و مکافات، به قولِ شکسپیر ما «چیرگی شب» را داریم و نور تنها از یک یا دو ستاره در شب ظلمانی سوسو می‌زند، درحالی‌که در شاه لیر و برادران کارامازوف، ستارگان، ستارگان شفق هستند و سپیده در فلق دیده می‌شود. می‌دانم این حرف تا چه حد گستاخانه است به‌ویژه برای کسانی که شاه لیر را شاهکارِ بدبینانه‌ی تمام اعصار می‌دانند (۱۰۸).»
همدردی کردن با کسی که ناآگاهانه در جاده‌ی تباهی گام برمی‌دارد کار سختی نیست، اما همدردی با کسی که با درکِ کامل نسبت به اعمال شریران دست می‌زند کار سختی است. در جنایت و مکافات، راسکالنیکوف[۲۱]، دانشجویی فقیر است که رهن‌گیرِ بی‌وجدان و منفوری را به خاطر پولش به قتل می‌رساند تا مشکلات مالی خود را حل کند و به گفته‌ی خود، دنیا را از انگلی بی‌ارزش و بدسرشت نجات دهد. اما بعد دچار عذاب وجدان و ندامت می‌شود گرچه دائماً سعی می‌کند عملش را توجیه کند. خواننده به دو دلیل ساده می‌تواند با راسکالنیکوف همدردی کند: ۱) بعد از قتل، او دچار عذاب وجدان می‌شود. ۲) شرارتش را ادامه نمی‌دهد. داستایفکسی همدردی خواننده را تحریک می‌کند با این توجیه که راسکالنیکوف آدم می‌کشد به خاطر اینکه بدبخت است و نه به خاطر اینکه بد است و چون بدبخت است، خواننده با او همدردی می‌کند. اما در مکبث، قهرمان دانسته شر را به خیر ترجیح می‌دهد و آگاهانه با ارتکاب جنایتی بعد از جنایت دیگر، در تباهی بیشتر فرو می‌رود. چگونه چنین شخصیتی می‌تواند همدردی خواننده را برانگیزد؟ در میان آثار شکسپیر، مکبث تنها قهرمانی‌ست که کاملاً از عمل شری که مرتکب می‌شود و قطارِ حوادث را به‌سوی تباهی به حرکت وا‌می‌دارد آگاهی کامل دارد. آگاهی او نسبت به شر به‌طورجدی به ایجاد همدردی بسیاری لطمه می‌زند.
مکبث از استعداد شگرف شاعرانه برخوردار است که کافی‌ست تا خواننده را به او علاقه‌مند کند. هرچند می‌گویند دانکن پادشاه والامرتبه‌ای بود، خواننده اطلاعات زیادی در مورد او ندارد. ازاین‌رو علاقه خواننده معطوف مکبث و لیدی مکبث می‌شود. وین بوث[۲۲] اعتقاد دارد که هر چیز لازمی برای پاسخ کامل به خواننده داده می‌شود. او می‌گوید: «یک شخص شریف با فردیت منحصربه‌فرد در ورطه‌ی ویرانی جسمی، فکری و اخلاقی کامل فرو می‌غلتد. برای اینکه همدردی خود را برای مکبث نگه داریم شکسپیر تلاش می‌کند دو جریان پویا و ضدونقیض که هم‌زمان در حال حرکت هستند را نگه دارد: جریان حوادث که شرارت فزاینده‌ی مکبث را نشان می‌دهند و جریان شرایط که همدردی ما را برای او نگه می‌دارد (۲۸-۲۹.» نمونه اول مربوط به برخورد شکسپیر به قتلِ دانکن است. این قتل حتی روایت نمی‌شود. خواننده فقط جزئیات چگونگی واکنشِ نگهبانان را نسبت به قتل می‌شنود. ما چیزی نمی‌بینیم؛ چیزی نمی‌شنویم. آنچه خواننده را به وحشت می‌افکند، خود قتل نیست بلکه پاسخ بعدی مکبث به آن است:
گویی ندایی شنیدم که فریاد برآورد: «دیگر نخواهی خوابید؛
مکبث خواب را هلاک کرده است.» خواب معصوم،
خوابی که آستینِ پُرچینِ دلهره‌ها را صاف می‌کند،
مرگِ زندگی هرروزه، گرمابه‌ی کار پرمشقت،
داروی ذهنِ دردمند، قوت طبیعت بزرگ،
غذای اصلی ضیافت زندگی. (۲:۲)
از این به بعد، مکبث می‌داند که آرامش بر او حرام خواهد شد و جهنمی در وجودش پدید می‌آید. این احساس دوزخی باعث می‌شود خواننده با مکبث همدردی کند. مورد دوم برخورد شکسپیر با شخصیت دانکن قبل از قتل است. می‌گویند دانکن پادشاه خوبی است و این تنها چیزی است که در مورد او می‌شنویم. خواننده هرگز فرصت نمی‌یابد ببیند که دانکن کار خوبی انجام دهد و باید حرف شکسپیر را بپذیرد که دانکن در حقیقت پادشاه خوبی است. ازاین‌رو، خواننده هرگز فرصت نمی‌یابد با دانکن ارتباط عاطفی و فکری ایجاد کند. بنابراین، «در زمان قتلش علاقه‌ی شخصی زیادی وجود ندارد (لیندن شانلی[۲۳] ۳۰).»
اشتیاق اغلب با احساس ترس همراه است. لحظه بحرانی مکبث زمانی فرامی‌رسد که می‌گوید: «گویی طعمِ ترس را از یاد برده‌ام» (۵:۵). به‌عبارت‌دیگر، او از اشتیاق تهی می‌شود و وجودش آکنده از حسِ تلخ پوچی می‌شود که پس از شنیدن مرگ لیدی مکبث می‌گوید:
فردا و فردا و فردا،
می‌خزد از روزی به روزی، با آهنگی بس ناتوان،
تا واپسین لفظِ لوحِ زمان؛
و تمام دیروزانِ ما، برای فریب‌خوردگانِ جهان،
جز جاده‌ی مرگیِ غبارآلود را نکرده فروزان.
فرو میر، فرو میر، ای شمع نیمه‌جان،
زندگانی نیست جز سایه‌ای سرگردان،
بازیگری بینوا، که ساعتی بر صحنه می‌خرامد، نگران،
و صدایش زان پس نمی‌رسد به گوشِ دگران.
زندگانی قصه‌ای‌ست گفته آید از دهانِ دیوانه‌ای،
سربه‌سر غوغا و شیدایی
که ندارد هیچ معنایی. (۵:۵)
خواننده ممکن است بخواهد خود را از این دیدگاه نسبت به زندگی دور نگه دارد و بگوید که زندگی برای مکبث بی‌معناست زیرا او خود بی‌معنایی را در زندگی‌اش وارد کرده است. همان‌طور که بلوم[۲۴] به‌درستی در این رابطه می‌گوید: «در انزوایش، مکبث احساس می‌کند بازیگری بدون تماشاگر است. این فکر که در نمایش‌های پیشین نیز دیده می‌شود که ما خودمان را تنها از چشمِ دیگران می‌بینیم، در اینجا عمقِ بیشتری می‌یابد. بازیگر تنها در درکِ تماشاگران وجود دارد و وقتی تماشاگری وجود نداشته باشد تا صدای او را بشنود، دیگر چیزی از او باقی نمی‌ماند. در سطح شخصی، سخنان مکبث (و ازاین‌رو مکبث) بدون بی‌معنا بوده است چون لیدی مکبث حضور ندارد تا به او گوش بسپارد و پاسخش را بدهد. عاقبت، او حتی بازیگر هم نیست؛ با آزادی و انگیزه‌ای که یک بازیگر برای اجرای نقشش دارد. همه در یک داستان یک شخصیت هستند و خارج از صدای راوی وجود ندارند؛ زبان داستان غوغایی بی‌معناست و راوی یک دیوانه است. اما اگر زندگانی داستانی‌ست گفته آید از دهان دیوانه‌ای، آن دیوانه چه کسی‌ست؟ یاگو با شیطنت خدا را به چشم‌چران تشبیه کرد؛ اما کفرگویی مکبث بسیار ژرف‌تر است. با لیدی مکبث، او در گفت‌وگو و نمایشی نقش داشت که در آن، هریک صدایی داشت. اینک فقط یک صدا باقی مانده است، نه صدای مکبث و نه صدای او بلکه صدای دیوانه‌ی جهان که قصه‌ای می‌گوید که معنایی ندارد (۳۸۲).»
آنچه برای مکبث باقی مانده است، احساسِ عمیقِ تنهایی و تهی‌بودن است. برای مکبث معنای زندگی این است که «معنایی وجود ندارد. ترس مکبث از اینکه در برابر هرگونه رنج و ستمی بی‌تفاوت بشود در اینجا به‌طور کامل حس می‌شود. یک‌بار دیگر، اهمیت وجودی کلمات اخلاقی عمق بیشتری می‌یابد (موزلی ۱۰۵).» ازاین‌رو، او حتی نسبت به مرگ کسی که زمانی دوستش داشت، ازنظر عاطفی می‌میرد. حسِ پوچی او در چند سطر بعدی نمایش عمیق‌تر می‌شود وقتی پیکی از راه می‌رسد و به او خبر می‌دهد که هنگام نگهبانی بر بالای تپه، دیده که جنگلِ برنام به‌سوی دانسینین شروع به حرکت کرده است. پس از شنیدن این خبر، مکبث می‌گوید: «کم‌کم عزمم سست می‌شود و به سخنان دوپهلوی اهریمنی/که دروغ را راست می‌نماید، شک می‌کنم (۵:۵).»
بعد، از خورشید می‌خواهد دیگر نتابد و از جهان می‌خواهد به پایان برسد:
کم‌کم از تابشِ آفتاب به تنگ آمده‌ام؛
کاش هستی جهان در نیستی فرو می‌غلتید!
ناقوس‌ها را به صدا درآورید. ای باد وزیدن بگیر! ای ویرانی، بیا! (۵:۵)
با نشان دادن شخصیتی که بر جاده‌ی شر گام می‌نهد و از مرز ترس و اشتیاق فراتر می‌رود، شکسپیر موفق می‌شود حس تطهیر را در خواننده یا بیننده به وجود آورد. وقتی مکبث خود را با شر همسان می‌یابد، ترس و تردیدش به‌یقین و تسلیم معنوی بدل می‌شود:
اما اینک از وحشت بس سیراب شده‌ام.
هراس چنان با اندیشه‌های خون‌بارم عجین شده است
که دیگر مرا به لرزه نمی‌افکند. (۵:۵)
حالا مکبث می‌داند که او خود شیطان است و رابطه‌ی صادقانه با محیط اطرافش ایجاد می‌کند. این مرزی است که او نمی‌تواند از آن فراتر رود.
همان‌طور که ویلسِن نایت[۲۵] می‌گوید: «او با جنایت‌های بی‌شمار به رابطه‌ای صادقانه و سازگارانه با محیط اطرافش دست می‌یابد. او موفق می‌شود بی‌نظمی روح گناهکارش را با ایجاد ناهنجاری در جهان نشان دهد و ازاین‌رو، توازن و رابطه‌ای هماهنگ بیابد. این اصلِ نیرومند خوبی که در ماهیت اشیا قرار دارد خود را تثبیت می‌کند، آشکارا او را محکوم می‌کند و برایش آرامش به ارمغان می‌آورد (۱۵۶).»
در انتها، مکبث نشان می‌دهد که بازیگری بینواست که بر صحنه جهان می‌خرامد و به دلیل رفتارِ تأسف‌بارش به‌عنوان انسان دیگر صدایش به گوش دیگران نمی‌رسد.
با مرگِ مکبث، قهرمان و خواننده از احساس هراسی که آنان را از ابتدا تسخیر کرده، آزاد می‌شوند.
منابع
Booth, Wayne C. The Essential Wayne Booth. Chicago: U of Chicago P, 2006. Elliott, George Roy. Dramatic Providence in Macbeth. Princeton: Princeton UP, 1958.
Farnham, Willard. Shakespeare’s Tragic Frontier. Princeton: Uof Ca/Princeton,
۱۹۶۳.
Felperin, Howard. Shakespearean Representation: Mimesis and Modernity in
Elizabethan Tragedy. Princeton: Princeton UP, 1978.
Guignon, Charles. The Existentialists: Critical Essays on Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, and Sartre (Critical Essays on the Classics). Lanham: Rowman & Littlefield, 2003.
Honigmann, E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York:
Palgrave, 2002.
Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. New Ed ed.
Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1980.
Iser, Wolfgang. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1978.
Knight, G. Wilson. The Wheel of Fire (Routledge Classics) (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2001..
Low, Lisa. “Ridding Ourselves of Macbeth.” The Massachusetts Review 24.4
(۱۹۵۶): ۸۲۶-۸۳۷.
Lyndon Shanley, J. “Macbeth: The Tragedy of Evil.” College English 22.5 (1961):
۳۰۵-۳۱۱.
McAlindon, T. Shakespeare’s Tragic Cosmos. New York: CUP, 1996.
Mousley, Andy. Re-Humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and
Modernity. Edinburgh: Edinburgh UP, 2007.
Platt, Peter G.. Shakespeare and the Culture of Paradox (Studies in Performance and Early Modern Drama). Oxford: Ashgate, 2009.
Wain, John. Shakespeare-Macbeth: A Selection of Critical Essays–Casebook
Series. New York: Macmillan, 1969.
[۱] Platt
[۲] Iser
[۳] Bradley
[۴] Coleridge
[۵] Dover Wilson
[۶] Empson
[۷] Lings
[۸] Knight
[۹] L. C. Knights
[۱۰] Firkins
[۱۱] Aristotle
[۱۲] طبق نظریه گشتالت ما دنیا را در کل‌های معنی‌دار تجربه می‌کنیم و محرک‌های جداگانه را نمی‌بینیم و کلاً هرآنچه می‌بینیم محرک‌های ترکیب یافته در سازمان‌ها (گشتالت‌ها) یی است که برای ما معنی دارند.
[۱۴] ولفگانگ ایزر، منتقد آلمانی، اعتقاد دارد که در متن خوب، نویسنده جاهای خالی می‌گذارد یا به عبارتی چیزهایی را نمی‌گوید تا تخیّل خواننده را به حرکت درآورد.
[۱۵] McAlingdon
[۱۶] Guignon
[۱۷] Farnham
[۱۸] Felperin
[۱۹] Goddard
[۲۰] The Meaning of Shakespeare
[۲۱] Raskolnikov
[۲۲] Wayne Booth
[۲۳] Lyndon Shanley
[۲۴] Bloom
[۲۵] Wilson Knight
