ژرفنگری در گتسبی بزرگ

گتسبی بزرگ اثر فیتزجرالد

همرسانی کنید

گتسبی بزرگ (انگلیسیThe Great Gatsby) رمانی نوشتهٔ نویسندهٔ آمریکایی، اف. اسکات فیتزجرالد است که در سال ۱۹۲۵ منتشر شد. این رمان که داستان آن در عصر جاز در لانگ آیلند، در نزدیکی نیویورک رخ می‌دهد، روابط متقابل نیک کاراوی، راوی اول‌شخص داستان با جی گتسبی، میلیونر مرموز و فکر همیشگی گتسبی برای پیوستن دوباره به معشوقهٔ سابقش، دیزی بیوکنن را شرح می‌دهد. ژرفنگری زیر از گتسبی بزرگ به قلم علی سلامی نوشته شده است.

ژرفنگری در گتسبی بزرگ

لاینل تریلینگ[۱] گتسبی بزرگ را این‌گونه توصیف می‌کند: «اگر اهمیت این کتاب با گذشتِ سال‌ها پیوسته بیشتر می‌شود، می‌توانیم مطمئن باشیم که اگر نویسنده از سبک و شکلی راستین برای این اثر استفاده نکرده بود، چنین اتفاقی نمی‌افتاد.» از دیدگاه هرولد بلوم[۲]، این اهمیت از موفقیت ساختاری، شکل و سبک زیبایی‌شناسانۀ این اثر فراتر رفته است و به چیزی بدل شده که می‌توانیم آن را اسطورۀ آمریکایی بنامیم همان‌گونه که خود نویسنده نیز به جایگاهی اسطوره‌ای در ادبیات امریکا دست یافته است. بلوم ادامه می‌دهد: «می‌توان ادعا کرد که جِی گتسبی یک شخصیت مهم در ادبیات قرن بیستمِ امریکا است. تاکنون هیچ شخصیتی که فاکنر یا همینگوی یا هر نمایشنامه‌نویس برجسته‌ای آفریده است، در اسطورۀ ملی امریکا به‌اندازه جی گتسبی حضور مرکزی ندارد. رؤیای آمریکایی هر چه باشد، نمایندۀ راستین آن جی گتسبی باقی می‌ماند که زمانی گانگستر و آرمان‌گرایی رمانتیک بود و بالاتر از همه قربانی رؤیای بزرگ عشقی بود که در سر می‌پروراند. مرگ جی گتسبی عظمتش را حفظ می‌کند و عنوان داستانش را توجیه می‌نماید، عنوانی که چیزی بیش از یک کنایه نیست.»

 

نوشتن گتسبی بزرگ

در اوایل تابستان ۱۹۲۴ اسکات فیتزجرالد تصمیم گرفت به همراه همسرش زلدا[۳]، گریت نک[۴] را ترک کند و به اروپا بازگردد. البته این تصمیم به دلیل جذابیت مدرنیسم اروپایی نبود. اسکات و زلدا در سال ۱۹۲۱ به اروپا رفته بودند و این سفر برایشان تجربه‌ای بسیار تلخ بود. این تصمیم اساساً به دلایل مالی بود. آن‌ها دیگر نمی‌توانستند با درآمدی که داشتند در امریکا زندگی کنند و امیدوار بودند با دلارهایشان بتوانند در فرانسه یا ایتالیا دوام بیاورند. و در کل درست فکر کرده بودند. اجاره خانه‌شان در لانگ‌آیلند[۵] ماهیانه ۳۰۰ دلار بود ولی در جنوب فرانسه با ۷۹ دلار در ماه توانستند ویلایی اجاره کنند.

وقتی این زن و شوهر در ماه نوامبر ۱۹۲۴ ریویرای فرانسه[۶] را به مقصد روم ترک کردند، هنوز منتظر واکنش‌های مکسول پرکینز[۷] و هرولد اوبر[۸] نسبت به دست‌نویس گتسبی بزرگ بودند. درست قبل از ترک فرانسه، فیتزجرالد به پرکینز نامه نوشته بود و به او گفته بود که از فصل‌های ششم و هفتم راضی نیست و پیشنهاد کرده بود در مرحلۀ آخر صحنه‌ای کاملاً جدید بنویسد. در تلگرام قبلی، مسئلۀ عنوان رمان مطرح شده بود و همان مسئله در این نامه نیز دوباره مطرح شد:

تصمیم گرفته‌ام بر عنوانی که روی کتاب گذاشته‌ام پافشاری کنم. تریمالکیو[۹] در وست اگ.[۱۰] تنها عنوان‌هایی دیگری که به نظر می‌رسد مناسب باشند، تریمالکیو و در جاده وست اگ[۱۱] است. دو عنوان دیگر نیز در ذهن دارم: گتسبی با کلاه طلایی و عاشق بلندپرواز[۱۲] اما این دو عنوان خیلی سطحی به نظر می‌رسند.

وقتی مکسول پرکینز پاسخ اولیه‌اش را دربارۀ دست‌نویس فیتزجرالد فرستاد، مسئله عنوان رمان را مطرح کرد اما چیزی را گفت که فیتزجرالد امیدوار بود و دعا می‌کرد از زبان او بشنود: «اسکات عزیز، به نظر من این رمان یک شاهکار است.» بعد به تحسین بسیار از جذابیت، پویایی و مفاهیم نهفته در آن اشاره کرد. «این نوشته‌ای حیرت‌انگیز است.» اما مسئلۀ عنوان رمان هنوز وجود داشت. آدم‌های زیادی در انتشارات اسکریبنرز[۱۳] بودند که این عنوان را دوست نداشتند:

«درواقع، هیچ‌کس جز من این عنوان را دوست ندارد. برای من، ناهمخوانی غریب کلمات با حال و هوای کتاب همخوانی دارد؛ اما کسانی که به این عنوان معترض هستند از من صلاحیت بیشتری دارند. فوراً به تغیر عنوان فکر کن.»

عنوانی که تا این حد موردانتقاد قرار گرفت تریمالکیو در وست اگ است – پرکینز احتمالاً علاقۀ اولیه‌اش را به‌عنوان گتسبی بزرگ فراموش کرده بود. یک هفته بعد، پرکینز نامه‌ای طولانی‌تر و مفصل‌تر نوشت که آکنده از ستایش و نقد نکته‌بینانه از متن فیتزجرالد بود. می‌توان عمقِ خوشحالی و آسودگی فیتزجرالد را حدس زد: پس‌ازآن همه تلاش و درنگ و کار توان‌فرسا، فیتزجرالد بالاخره موفق شده بود. ناشرش به او می‌گفت او یک شاهکار ادبی خلق کرده است. پرکینز در نامه پیشنهادهایی برای بهبود اثر ارائه کرده بود؛ با فیتزجرالد موافق بود که فصل‌های ششم و هفتم ازجمله صحنۀ درگیری بین تام و گتسبی در هتل پلازا[۱۴] نیویورک را می‌توانست بهتر بنویسد و در انتهای نامه، از عناصر برجسته‌ای در کتاب نام برده بود که می‌گفت می‌تواند فیتزجرالد را به شهرت فراوان برساند. پاسخ فیتزجرالد از روم در اوایل دسامبر ۱۹۲۴ کاملاً قابل‌درک است: «مکس عزیز، تلگرام و نامه‌هایت مرا بسیار خشنود می‌کند…» در نامۀ بلندی که بعداً نوشت تمام انتقادات و پیشنهاد‌های پرکینز را قبول می‌کند. می‌گوید نهایت تلاشش را می‌کند تا عنوانی مناسب بیابد و شاید به تریمالکیو یا گتسبی بسنده کند؛ اینکه می‌داند فصل‌های ششم و هفتم را چگونه اصلاح کند؛ و اینکه می‌داند چگونه نگرانی‌های پرکینز را دربارۀ منبع مالی گتسبی برطرف نماید.»

فیتزجرالد می‌گوید تمام این تغییرات را در متن نهایی انجام می‌دهد و وقتی این تغییرات را انجام دهد کتاب بی‌نقص خواهد شد. در اواسط دسامبر تلگرامی برای پرکینز می‌فرستد و به او می‌گوید عنوان رمان را گتسبی بزرگ بگذارند و پرکینز نیز به او می‌گوید وقتی عنوان تریمالکیو را با رینگ لاردنر[۱۵] مطرح کرد، درجا آن را رد کرد و گفت: «هیچ‌کس نمی‌تواند این عنوان را حتی تلفظ کند.»

تا اواخر دسامبر فیتزجرالد دوباره به پرکینز نامه نوشت و اصرار کرد که دقیقاً می‌داند چه‌کاری لازم است روی متن گتسبی انجام دهد و آن را به متنی بی‌نقص تبدیل کند. حتی به برنامه‌های آینده خود نیز اشاره کرد:

می‌خواهم رمان جدیدی بنویسم. عنوان و همه‌چیز آماده است. و یک سال طول می‌کشد. در ضمن، نمی‌خواهم آن‌ را تا زمان انتشار گتسبی آغاز کنم و در این حین، به خاطر پول چند داستان کوتاه خواهم نوشت. (حالا برای نوشتن هر داستان ۲۰۰۰ دلار پول می‌گیرم اما از این کار متنفرم) و هنوز در فکر نوشتن نمایش‌نامه‌ای دیگر هستم.

اما ستایشِ سخاوتمندانه پرکینز از گتسبی هنوز او را سرمست می‌کرد:

«به‌هرحال، فکر می‌کنم برای نخستین بار (از زمانی که داستان سبزی[۱۶] شکست خورد) من نویسندۀ خیلی خوبی هستم و همیشه نامه‌های خوب توست که به من کمک می‌کند تا خودم را باور کنم.»

در نوامبر، فیتزجرالد، به اوبر نیز گفته بود که می‌خواهد رمان جدیدی را شروع کند. نوشت: «روزهای بطالت من سپری شده است. حالا احساس می‌کنم سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳ را هدر داده‌ام.»

اما مثل همیشه نامه‌های آن‌ها در مورد گتسبی بسیار حرفه‌ای و نقادانه بود. اوبر برایش تبریک فرستاد و نامه‌ای ارسال کرد که فیتزجرالد می‌گفت حس خیلی خوبی را در او ایجاد کرد. و در ادامه، به اصلاحاتی اشاره کرد که قرار بود روی متن نهایی انجام دهد و بعد فیتزجرالد دوباره در مورد داستان‌ها و مشکلات همیشگی مالی صحبت کرد. درآمد فیتزجرالد در سال ۱۹۲۴ برابر بیست هزار و سیصد و ده هزار دلار بود که از فروش یازده داستان به دست آورده بود. بدون نوشتن داستان‌هایی که اوبر به او سفارش می‌داد، فیتزجرالد می‌دانست که نمی‌تواند ازنظر مالی دوام بیاورد. البته هنوز امیدوار بود گتسبی موفقیت بزرگی برایش بیاورد و ازاین‌رو تمام مشکلات او را حل کند: در جواب نامه‌ای که در آن اوبر از گتسبی تمجید کرده بود، فیتزجرالد نامه‌ای فرستاد و از او تشکر کرد و گفت: «دعا می‌کنم این رمان وضعیت مالی مرا چنان بهبود ببخشد که دیگر چنین فلاکتی را تحمل نکنم.» اما درعین‌حال، به‌خوبی آگاه بود که مدیون سخاوتمندی اوبر بود و در نامه‌ای در ماه ژانویه به اوبر نوشت: «تو خیلی به من محبت کردی و پول رساندی. نمی‌دانم بدون آن چه‌کار می‌توانستم بکنم.»

اما در تلاشی دیگر برای صرفه‌جویی در هزینه‌های زندگی، خانواده فیتزجرالد در اوایل دسامبر ۱۹۲۴ به هتلی در رم نقل‌مکان کردند. وقتی در سال ۱۹۲۱ از فرانسه و ایتالیا دیدن کرده بودند، این دو کشور برایشان خسته‌کننده بودند. حالا فیتزجرالد احساس دیگری داشت: ریویرای فرانسه برایش مکانی جالب بود (شاید به خاطر اینکه نوشته‌هایش به آنجا هم رسیده بود) اما ایتالیا مثل سابق ناخوشایند باقی ماند. در ژانویه ۱۹۲۵، از روم به اوبِر نامه نوشت و به او گفت: «از ایتالیا و ایتالیایی‌ها چنان بیزار هستم که نمی‌توانم خود را متقاعد کنم چیزی درباره آن‌ها برای ستردی ایونینگ پست[۱۷] بنویسم…» این میزانِ بیگانگی از کشوری که برای نسل‌های گذشتۀ هنرمندان و نویسندگان آمریکایی کشوری فریبنده بود، غیرقابل درک است. باید پذیرفت که رومی که فیتزجرالد در آن می‌زیست رومِ موسولینی[۱۸] بود اما به‌درستی نمی‌توان گفت سیاست آن زمان ایتالیا سرچشمۀ نفرت فیتزجرالد بوده باشد. و یک‌بار هم از دست پلیس ایتالیا کتک مفصلی خورد و این مسئله بر حس نفرتش افزود. و وقتی فیتزجرالد و همسرش در زمستان سرد روم مریض شدند، اوضاع برایشان بدتر شد. تا اوایل فوریه، تصمیم گرفتند به دنبال آب‌وهوای گرم به کاپری[۱۹] نقل‌مکان کنند. علی‌رغم تمام این مشکلات، کار روی ویرایش و حک‌واصلاح گتسبی پیش می‌رفت. اولین بخش ویرایش شده در ۲۴ ژانویه ۱۹۲۵ از روم برای پرکینز ارسال شد. نگرانی اصلی فیتزجرالد این بود که پرکینز اطمینان دهد که تغییراتی که اعمال می‌کند دقیقاً همان تغییراتی باشد که فیتزجرالد می‌خواهد – و اینکه مطلقاً هیچ‌گونه تغیر دیگری جز در موارد اشتباهات فاحش املایی اعمال نگردد. در واسط فوریه، آخرین بخش متن ویرایش شده از کاپری ارسال شد:

مکس عزیزم، پس از شش هفته کار بی‌وقفه، متن نهایی تمام شد و آخرین بخش آن امروز بعدازظهر به دست تو خواهد رسید. در کل، تلاشی بسیار موفق بوده است:

۱) به گتسبی جان بخشیده‌ام.

۲) ثروت او را توجیه کرده‌ام.

۳) آن دو فصل ضعیف (فصل‌های ششم و هفتم) را اصلاح کرده‌ام.

۴) اولین ضیافت او را بازنویسی کردم.

۵) روایت طولانی او را در فصل هشتم به‌صورت منقطع درآورده‌ام.

تنها تردید باقی‌مانده فیتزجرالد به مسئله قدیمی یعنی عنوان رمان مربوط می‌شد. تحت تأثیر پرکینز، زلدا و رینگ لاردنر[۲۰]، فیتزجرالد با عنوان گتسبی بزرگ موافقت کرد. وقتی اولین بخش‌های اصلاح‌شده را در ژانویه فرستاد، یادداشتی افزود و نوشت دلش می‌خواهد عنوان رمان را تریمالکیو[۲۱] بگذارد. اما اقرار می‌کند که اگر تمام توصیۀ این عزیزان را نادیده بگیرید مرتکب حماقت و گستاخی شده است. فیتزجرالد اعتقاد داشت عنوان گتسبی بزرگ عنوانی ضعیف است چون هیچ تأکیدی بر بزرگی گتسبی حتی به‌صورت کنایه‌آمیز در آن وجود ندارد. ظاهراً این دیگر باید به قضیه فیصله می‌داد اما در اواخر مارس ۱۹۲۵، فیتزجرالد هنوز درباره عنوان رمان با پرکینز نامه‌نگاری می‌کرد؛ فکر می‌کرد عنوان رمان را عوض کند و آن را گتسبی کلاه زرین[۲۲] یا تریمالکیو بگذارد و در آخرین لحظه به پرکینز نوشت که عنوان زیر رنگهای سرخ، سفید و آبی[۲۳] را خیلی دوست دارد. پرکینز تلگرامی برایش فرستاد و گفت اگر بخواهد عنوان را عوض کند، انتشار رمان به تأخیر می‌افتد و اینکه همه از این عنوان خوششان می‌آید. فیتزجرالد با بی‌میلی پذیرفت و گتسبی بزرگ در ۱۰ آوریل ۱۹۲۵ منتشر شد.

 

رمان بزرگ آمریکایی

به‌راستی این اصلاح چه معنایی دارد؟ اگر چنین چیزی وجود دارد و اگر چنین است، رمان بزرگ آمریکایی چیست؟ در سال‌های گذشته آمریکایی‌ها به نوشتن رمان پرداخته‌اند و موفقیت‌هایی به دست آورده‌اند، اما تعداد معدودی از آن‌ها را می‌توان در این طبقه‌بندی گنجاند. اغلب منتقدان گتسبی بزرگ را در چنین فهرستی قرار می‌دهند به همراه موبی دیک[۲۴] اثر هرمان ملویل[۲۵] و هاکلبری فین[۲۶] اثر مارک تواین و داغ ننگ[۲۷] اثر ناثانیال هاوثورن[۲۸]؛ و یقیناً می‌توان گتسبی بزرگ را بخشی از فرهنگ امریکا به شمار آورد که می‌تواند به‌عنوان اثری پخته در طبقه‌بندی رمان بزرگ آمریکایی قرار گیرد. فضای باشکوه رمان، رمانتیسم مدرن و زیر سؤال بردن مفاهیم بنیادین ارزش‌های آمریکایی این رمان را در چشم بسیاری از آمریکایی‌ها به‌عنوان رمان بزرگ امریکای جلوه داده است. گتسبی بزرگ به‌عنوان یک شاهکار در ادبیات امریکا – علاوه بر دلایل مختلف – به‌این‌علت نیز که همواره در کلاس‌های دبیرستان و دانشگاه تدریس می‌شود مورد تائید قرار می‌گیرد. این رمان همیشه بخشی از گفتگوی فرهنگی در ادبیات امریکا باقی‌ مانده است. علاوه بر این، تعداد بسیاری از این رمان هرسال به فروش می‌رسد. در سال ۲۰۰۲، دو میلیون نسخه از این رمان تنها در یک سال به فروش رسید. این رمان بعد از اولیس اثر جیمز جویس در رتبۀ دوم صد اثر برتر رمان‌های انگلیسی‌زبان مادرن لایبرری قرار دارد. تاکنون بیش از سی میلیون نسخه از این رمان به فروش رسیده است.

شاید خوانندۀ امروزی مشکل بتواند تصور کند که این رمان در زمان انتشار رمانی پرفروش نبود و حتی بسیاری از منتقدان با بی‌تفاوتی و حتی با تمسخر به آن می‌نگریستند و عده‌ای نیز آن را می‌ستودند. درواقع این رمان در زمان انتشار با واکنش‌های مختلف و ضدونقیضی مواجه شد. در زمان حیات فیتزجرالد، این رمان دومرتبه به تعداد ۲۳۸۷۰ نسخه به چاپ رسید و برخی از نسخه‌ها حتی تا زمان مرگ نویسنده به فروش نرفته بود. عجیب است که رمانی که سرانجام نام فیتزجرالد را بر تارکِ ادبیات امریکا قرار داد، در زمان حیاتش یک شکست ادبی بود.

 

منابع گتسبی بزرگ

گتسبی بزرگ را می‌توان نمونه‌ای تمام‌عیار از یک اثر بینامتنی نامید. تأثیر آثار بزرگ ادبی و حضور غیرمستقیم آن‌ها در این اثر به‌خوبی دیده می‌شود.  در این بخش به بررسی تنها نمونه‌هایی ازاین‌دست تأثیرها می‌پردازیم.

۱) تکبر، تکبر، واعظ می‌گوید

مکسول گیسمار[۲۹] بر این باور است که داستان کوتاه تئودور درایزر[۳۰] تحت عنوان «تکبر، تکبر، واعظ می‌گوید»[۳۱] منبع احتمالی برای رمان فیتزجرالد بوده است. به گفتۀ گیسمار، هر دو اثر قهرمانی با پیشینۀ نامعلوم را به تصویر می‌کشند که تمایل به موفقیت مادی دارد و عمارتی بسیار بزرگ را در لانگ‌آیلند به دست می‌آورند – که در داستان درایزر شامل باغی با ۴۰ هزار گل سرخ است. از سوی دیگر، راوی تلخ درایزر از مهمانی‌هایی که اِکس[۳۲]، قهرمان داستان، برای تمام آدم‌های معروف برگزار می‌کند هم‌زمان مجذوب و بیزار می‌شود.

همانند جی گتسبی، اکس در داستان درایزر از خصلتی برخوردار است که حاکی از رؤیا، عشق، نوعی شعور یا عشق به شکوه و عظمت دارد. او نیز خود را از مهمانی‌ها دور نگه می‌دارد: آرام، باوقار، لبخندزنان.

در هر دو اثر، وقتی مصیبت نهایی رخ می‌دهد، دوستان قهرمانان آن‌ها را به‌کلی ترک می‌کنند. لحن هر دو داستان از طریق درک و شعور راوی‌ها تعیین می‌شود.

شخصیت بی‌نام درایزر و نیک کاروی تجربیات یکسانی دارند. هر دو تا حدی سرگرم می‌شوند، تا حدی انتقاد می‌کنند و درنهایت درگیر ماجرا می‌شوند. راوی داستان درایزر نمی‌تواند انزجار تلخش را نسبت به طفیلی‌هایی که بعد از سقوط اکس فرار می‌کنند مهار کند. همان‌طور که نیک با خواندن تصمیمات گتسبی به کُنه پیشرفتی که قهرمان از جوانی طی کرده پی می‌برد، راوی درایزر نیز از خواندن نامه‌ای که اکس در هجده‌سالگی نوشته به‌شدت منقلب می‌گردد.

درحالی‌که گتسبی به قتل می‌رسد، اکس به جرم اختلاس محکوم به زندان می‌شود؛ زندگی هر دو مرد از یک الگو تبعیت می‌کند: صعود از فقر به ثروت از طریق شیوه‌های مشکوک و سقوط هر دو قهرمان بدون اینکه واقعاً مرتکب گناهی شده باشند (رقیبان کاری اکس برایش پاپوش درست کرده‌اند.) در هر دو اثر، راوی از تراژدی به‌عنوان وسیله‌ای برای انکارِ کنایه‌آمیز و غم‌انگیز جامعۀ معاصر استفاده می‌کند و شخصیت اصلی نمادی از انسانی بی‌گناه است که قربانی همان جامعه منحطی می‌شود که می‌خواهد بر آن چیره گردد.

اختلاف‌های آشکاری بین این دو داستان آمریکایی وجود دارد. نیک با دیدن سقوط گتسبی به آگاهی دست می‌یابد اما راوی درایزر فقط کمی تلخ‌تر می‌شود. فیتزجرالد به‌واسطۀ نثر درخشانش، درخشش خیره‌کننده جامعه لانگ‌آیلند را نشان می‌دهد درحالی‌که درایزر سندی تاریک و ناراحت‌کننده ارائه می‌دهد. تمایز بین داستان «تکبر، تکبر» و گتسبی بزرگ ارزش‌های نسبی آن‌ها را به‌عنوان موفقیت‌های داستانی و همچنین اختلاف رویکرد دو نویسنده را به ادبیات نشان می‌دهد.

درایزر در مورد ساختار مالی جامعۀ امریکا در شکوفایی اقتصادی پس از جنگ جهانی اظهارنظر می‌کند؛ اما نقد اقتصادی در ساختار فیتزجرالد جنبۀ تصادفی دارد. پول و اعتبار برای گتسبی معنای چندانی ندارد؛ گتسبی به دنبال آن چیزی است که می‌توان از آن به‌عنوان رؤیای طلایی راستین، عشق به دیزی، یاد کرد. داستان درایزر تمثیلی برای دورانش است درحالی‌که فیتزجرالد به مضمون جهان‌شمول انسانی آرمان‌گرا می‌پردازد که با حقیقت مشکل دارد، شخصی که برخلاف جریان زندگی حرکت می‌کند.

 

۲) دلِ تاریکی

عظمتِ رمان گتسبی بزرگ در هنر آن نهفته است، به‌ویژه در ساختار فشرده این رمان که به محتوای آن ژرفنا و ظرافتی بیشتر می‌بخشد. جوزف کنراد[۳۳]، نویسندۀ انگلیسی، همواره موردستایش فیتزجرالد بود و خود فیتزجرالد بارها از این تأثیر صحبت کرده بود. علاوه بر این، شواهد در گتسبی بزرگ وجود دارد که تحسین نویسنده تا حد تقلید پیش می‌رود و شباهت بین این دو اثر دلیلی بر این مدعاست. مهم‌ترین شباهت بین دو اثر استفاده از راوی اول‌شخص است. در هر دو رمان، مردی اندیشمند (کاراوی، مارلو) داستان اخلاقی خود را از سرنوشت مردی استثنایی (گتسبی، کورتس) روایت می‌کند. داستان‌های آن‌ها اصولاً داستان‌های ماجراجویانه است. در هر دو راوی نوعی ناآرامی وجود دارد که آن‌ها را برمی‌انگیزاند تجربه‌ای منحصربه‌فرد را جست‌وجو می‌کنند، برحسب اتفاق با «قهرمان» خود برخورد می‌کنند، ناخواسته تحت تأثیر او قرار می‌گیرند و با او طرح دوستی می‌ریزند و دوستی‌شان درنهایت با مرگ قهرمان به پایان می‌رسد. هر دو مجبور می‌شوند به قهرمان مرده خود با دروغی بزرگ ادای احترام کنند (مارلو به نامزد کورتس دروغ می‌گوید و کاروی هنگام بازجویی دروغ می‌گوید) و بعد به کُنجی می‌خزند و به تیمار آلام خود می‌پردازند. مارلو و کاروی از حیث عملکرد و ماهیت یکی هستند. هردو نفرت و تحسین هم‌زمانی برای قهرمان خود قائل هستند، نفرت نسبت به شخصیتشان و تحسین برای بزرگی‌شان. هر دو راوی تظاهر به روشنفکری، تواضع و صداقت می‌کنند. یقیناً مارلو چیزی از سرنوشت کورتس یاد می‌گیرد؛ و کاروی نیز از شکست گتسبی چیزی می‌آموزد. تأکید بر راوی اول‌شخص در دو رمان بی‌دلیل نیست. مارلو شخصیتی‌ست که داستانی را بیان می‌کند و نه واسطه‌ای ناشناخته برای نقل یک داستان. در رمان دل تاریکی، مارلو هم واسطه‌ای برای بیان داستان است و هم بخشی از موضوع و در گتسبی بزرگ نیز کاروی کارکردی مشابه دارد.

وقتی راوی داستان یکی از شخصیت‌های داستان نیز هست، خوانندگان ناگزیر هشیارتر می‌شوند. و باید صحتِ روایت راوی را زیر سؤال ببرند. وقتی در مورد کسی یا چیزی قضاوت می‌کند، خواننده باید تصمیم بگیرد که آیا منافع شخصی او حقیقت را نشان می‌کند و یا اینکه آیا معنای هر اتفاق و تمامی داستان با تعبیری که او ارائه می‌دهد متفاوت است. در دل تاریکی، کنراد نسبت به این مسائل بسیار آگاه است و برای حل آن‌ها گام‌هایی برمی‌دارد. البته تمام این رمان از زبان مارلو نقل نمی‌شود. راوی دیگری نیز او را همراهی می‌کند. او چندین مرتبه داستانش را متوقف می‌کند، یک‌بار می‌گوید: «البته، در این مورد شما دوستان بیش از آن موقع من اطلاع دارید. مرا می‌بینید و می‌دانید…» و به این روش توجه ما را به حضورش به‌عنوان شخصی در داستانی که روایت می‌کند می‌کشاند و به ما اجازه نمی‌دهد نگاه شخصی او را نادیده بگیریم به‌گونه‌ای که مشکل می‌توان دل تاریکی را خواند بی‌آنکه بفهمیم این فقط یک داستان دربارۀ جهان نیست بلکه یک تجربه شخصی تفسیرشده نیز است. اما در مورد گتسبی بزرگ موضوع فرق می‌کند. تمام رمان گتسبی بزرگ کلمات راوی داستان است. البته حق داریم بپرسیم چرا فیتزجرالد در فن روایی نعل به نعل از کنراد پیروی نکرده است جز آن عناصری که به ما هشدار می‌دهد که راوی حقیقتی را برای ما بازگو می‌کند که شاید خیلی بی‌پیرایه نباشد. طی داستانش به ما می‌گوید درباره اعمالش چگونه بیندیشیم؛ اما آیا ما باید بر اساس گفتار او قضاوت کنیم یا بر اساس کردارش؟ از طرفی کنراد می‌داند که مشکلاتی ازاین‌دست ممکن است رخ دهد و برای هشیار کردن خواننده مصالحی را در اختیار او می‌گذارد. درحالی‌که فیتزجرالد به‌سرعت آن مصالح را ترک می‌کند و طوری خواننده را هدایت می‌کند که تعبیر کاروی را از حوادث می‌پذیرد بی‌آنکه بفهمد بین داستان کاروی و تعبیر اتفاقات در داستان اختلاف زیادی وجود دارد. در دل تاریکی، لحظه‌ای با کورتس مواجه می‌شویم که شکست بر او غلبه کرده است و از طریق مارلو به دلایل شکست کورتس پی می‌بریم. مارلو از آگاهی‌اش در مورد فسادی که بر کورتس چیره شده برای ما می‌گوید. و از طریق توانایی‌ها و ضعف‌های مارلو ما به شخصیت کورتس پی می‌بریم. سرنوشت کورتس ضعف‌هایش را به نمایش می‌گذارد که مارلو نیز از آن‌ها بی‌نصیب نیست. و ما به این نتیجه می‌رسیم که همان ویرانی ممکن است در کمین شخصیت متوازن و معمولی مارلو یا هر انسان دیگری نشسته باشد.

رابطۀ بسیار مشابهی بین راوی و شخصیت اصلی در گتسبی بزرگ وجود دارد. فیتزجرالد سعی می‌کند شخصیتی مانند مارلو در گتسبی بزرگ بیافریند با همان خصایل خوب، اما ارزیابی شخصی کاروی از اتفاقات در این رمان متفاوت است. اشتباه اخلاقی گتسبی به‌اندازه کورتس آشکار است و بااین‌حال با او همدردی می‌کنیم. در نهان خود، گتسبی را دوست داریم اما به‌جرئت می‌توان گفت کسی از کورتس خوشش می‌آید. این تا اندازۀ زیادی به دلیل واکنش‌های متفاوت راویان دو داستان نسبت به ضعف‌های اخلاقی قهرمان‌های داستان است. درحالی‌که مارلو درنهایت از کورتس نفرت پیدا می‌کند، کاروی به ما می‌گوید که او از گتسبی بیزار نیست بلکه از «گردوغبار ناپاکی» بیزار است «که دنبال آرزوهایش در هوا شناور گردید.» فیتزجرالد از استعاره‌های زیبا و مبهمی استفاده می‌کند تا واکنش مبهم کاراوی را نسبت به ضعف‌های گتسبی برانگیزد. گتسبی نمادی از وعده‌های زندگی است که کاراوی نیز به همان اندازه ذهن‌مشغولی اوست.

کاراوی می‌گوید:

به‌خلاف گتسبی و تام بیوکَنن دختری در زندگی من نبود که صورتِ جدا از بدنش در هرکجای زوایای تاریک و تابلوهای درخشان شناور باشد، به‌همین‌خاطر دختری را که کنارم بود، کشیدم طرف خودم و میان دست‌هایم سفت فشارش دادم. لبخندی روی دهان تحقیرآمیز و بی‌رمقش نشست،‌ و من دوباره او را کشیدم طرفم نزدیک‌تر، این بار نزدیک صورتم.

گویی این‌ها سایه‌هایی از احساسات گتسبی هستند، و همین‌که بی‌وفایی دیزی نسبت به گتسبی آشکار می‌شود، احساسات کاروی برای شهر و عشق او نسبت به جردن ناگهان محو می‌شود و او به میدوست برمی‌گردد که قبلاً برایش جهانی زشت بود و حالا به بهشت مبدل شده است. شکست گتسبی رؤیای کاروی را در هم می‌شکند. در حقیقت، گتسبی زوایای رمانتیک کاروی است. تنها تفاوت بین جهانی که کاروی از آن نفرت دارد و مردی که او می‌ستاید این است که گتسبی همه‌چیز را با شکوه و زیبایی انجام می‌دهد. کاروی نشان می‌دهد که درست مثل گتسبی مایل است تنها آن بخش از حقایق را بپذیرد که او را خشنود می‌کند. از گتسبی می‌خواهد با بقیۀ دنیا فرق داشته باشد؛ ازاین‌رو گتسبی با بقیۀ دنیا فرق دارد. اگر به‌دقت به رفتار کاروی نگاه کنیم، می‌بینیم که او نیز در شکست‌های گتسبی سهیم است و اینکه اگر گتسبی قهرمان رمانتیکی نیست، کاروی نیز به آن اندازه که به نظر می‌رسد شخصیتی خوشایند و پایبند اصول نیست.

اگر قرار بود کاروی شخصیت خود را با عبارتی سنتی شرح دهد و نه با زبان استعاره، آن به‌اصطلاح «مرد پایبند اصول» بود. اما اصول اخلاقی او با شخصی که ظاهراً بیش از هر کس دیگری به او نزدیک است – جردن بیکر – به چالش کشیده می‌شود. در ابتدای رابطه‌شان، کاروی و جردن بیکر گفت‌وگویی باهم دارند که این‌گونه به پایان می‌رسد: «از آدم‌های حواس‌پرت بدم می‌آد. به‌همین‌خاطره که از تو خوشم می‌آد.» پس از پایان ناگهانی رابطه‌شان، جردن به این گفت‌وگو بازمی‌گردد:

«… اوه، و یادت می‌آد یه‌بار یه صحبتی در مورد رانندگی داشتیم؟»

«هِی ـ تقریباً.»

«تو گفتی یه رانندۀ بد فقط تاوقتی ایمنه که به یه راننده بدِ دیگه برنخوره؟ خب، من برخوردم به یه راننده بدِ دیگه، مگه نه؟ می‌خوام بگم بی‌توجهی من بود که یه همچین گمان اشتباهی داشتم. فکر می‌کردم تو به‌هرحال آدم درست و روراستی هستی. فکر می‌کردم این واقعاً مایۀ افتخارته.»

گفتم: «من سی سالمه. پنج سال بزرگ‌تر از اونی که بخوام به خودم دروغ بگم و اسمشو بگذارم درستی و روراستی.»

جردن دربارۀ شخصیت کاروی درست می‌گوید. بحران رابطه‌شان پرده ازآنچه به آن مظنون بوده برمی‌دارد، که کاروی آن‌طور که وانمود می‌کند صادق و پایبند اصول نیست. جالب است که جردن او را به همان «بی‌توجهی» متهم می‌کند که تکیه‌کلام حمله کاروی به خانواده بیوکنن و بقیه آدم‌هاست. اتهام او نشان می‌دهد که دست‌کم در رفتارش با او، کاروی مثل بقیه آدم‌های ایست اِگِ[۳۴] پست و حقیر بوده است.

و یقیناً رفتارش با جردن بدتر از روابط شخصی‌اش با بقیه نیست. در رابطه با دیزی، تام، گتسبی و ویلسون‌ها، هرگز خوب عمل نمی‌کند. او قادر نیست از نابکاری بی‌شرمانۀ موقعیتش دوری کند. در حقیقت به دیگران اجازه می‌دهد به کارهایی که او بعداً به آن‌ها انگِ ناشایست می‌زند ادامه دهند. اصول شخصیتی او این است که هیچ نگوید. مهم‌تر از همه دروغی‌ست که در نهایتِ وفاداری‌اش نسبت به گتسبی مرده می‌گوید. او ترجیح می‌دهد حقیقت را پنهان کند.

بخش مهم دیگر داستان در انتهای رمان رخ می‌دهد وقتی برای آخرین بار با تام برخورد می‌کند. ابتدا، از او دوری می‌جوید چون متقاعد شده است که تام دلیل مرگ گتسبی است. می‌گوید نمی‌تواند تام و دیزی را ببخشد یا از آن‌ها خوشش بیاید به دلیل استعداد آن‌ها برای خراب کردن چیزها و فرورفتن در «بی‌احتیاطی فروانشان»، قضاوتی اخلاقی که ما شاید از یک انسان پایبند اصول انتظار داریم. اما بیایم به‌اتفاق پس‌ازآن نگاهی بیندازیم:

با او دست دادم؛ احمقانه به نظر می‌رسید که دست ندهم، چون یکدفعه احساس کردم که انگار دارم با بچه‌ای حرف می‌زنم. بعد رفت توی جواهرفروشی که یک گردنبند مروارید بخرد ـ یا شاید هم فقط یک جفت دگمه‌سردست ـ خلاص از خرده‌گیری شهرستانی من، برای همیشه.

هرچند دست دادن با تام می‌تواند نشانه‌ای مؤدبانه برای اجتناب از دستپاچگی باشد، یقیناً بر اساس اصول اخلاقی کاروی و تام این عمل صادقانه‌ای نیست. برای کسی که از شخصیت کاروی بیزار است، صفحات آغازین و پایانی رمان آکنده از تکبر است. اما مسئله اصلی یقیناً صداقت اوست چون واکنش خواننده را نسبت به رمان تعیین می‌کند. در اینجاست که با شخصیت مارلو در تقابل کامل قرار می‌گیرد. مثلاً، مارلو و کاروی در مورد مسائل مهم سکوت اختیار می‌کنند اما وقتی مارلو نمی‌خواهد روی موضوعی بماند (مثل مراسمی که کورتس در آن شرکت می‌کند) به این دلیل است که به‌اندازه کافی حرف گفته شده است. اما سکوت کاروی هم‌مرز با دروغ است. دروغی که کاروی در بازجویی می‌گوید و گذشتی که در دست دادن با تام نشان می‌دهد، قابل توجیه نیست درحالی‌که مارلو که در پایان دل تاریکی به ورطه دروغ دردناک فرو می‌رود، دروغ می‌گوید چون حقیقت می‌تواند بیش‌ازحد مخرب‌تر و بی‌ثمرتر باشد. درنهایت، صداقت می‌تواند تنها بر اساس انگیزه‌ای قدرتمند باشد و این چیزی‌ست که کاروی از آن بی‌بهره است. ماهیت واقعی اصول اخلاقی او زمانی نمایان می‌شود که ما ارزیابی خود او را از صداقتش با جمله‌ای مشابه از مارلو مقایسه کنیم. مدت‌ها پس از حوادثی که او را عاقبت در دروغ می‌پیچاند، کاروی می‌گوید: «هرکس دست‌کم به یکی از فضائل اصلی در وجود خودش باور دارد، و فضیلت من این است: من یکی از معدود مردم صادقی هستم که تاکنون شناخته‌ام.» مارلو در جایی در دل تاریکی می‌گوید: «می‌دانی، من از دروغ بیزارم و نمی‌توانم آن را تحمل کنم نه به خاطر اینکه از بقیه راست‌گوترم بلکه به خاطر اینکه مرا به وحشت می‌اندازد. رنگی از مرگ دارد، طعمی از فنا در آن نهفته ا‌ست – که دقیقاً همان چیزی‌ست که تو دنیا ازش بدم می‌آید – و می‌خواهم فراموشش کنم. حالت تهوع و بدبختی به من می‌دهد. انگار یک چیز فاسد را گاز زدم. فکر کنم مَزاجم این‌طوری است.» فرق بین دنیای مارلو و دنیای کاروی اختلاف بین انسانی‌ست که نمی‌تواند حقیقت را انکار کند و کسی که نمی‌تواند با آن مواجه شود. هردو احساس عمیق دارند اما مارلو به بهای درد واقعی پیش می‌رود تا اینکه معنای احساسش را می‌فهمد تا اینکه با خود روراست می‌شود درحالی‌که کاروی از تلاش در این راه سر باز می‌زند و می‌هراسد. هردو تمام آنچه می‌فهمند را ثابت می‌کنند اما صداقت مارلو او را به درکی ژرف‌تر از کاروی می‌رساند. برای مارلو، احساس بخشی از فرایندی است که ادراک را می‌آفریند و صداقت نیرومندترین احساس است؛ برای کاروی، احساس نتیجه تجربه است و صداقت مسئله‌ای برای خودستایی.

درنهایت، وجه مشخصه کاروی به‌عنوان یک شخصیت این است که چیزی از داستانش نمی‌آموزد، و اینکه پس از شکست گتسبی باز کورمال‌کورمال به راه خود ادامه می‌دهد. شکستی که در سرخوردگی او هویداست با پیشرفت همراه نیست بلکه با پسرفت همراه است. او نه‌تنها به محل امنش در میدوست بازمی‌گردد، بلکه به همان خلق‌وخویی بازمی‌گردد که از آن‌ها شروع کرد. کاروی قادر نیست بپذیرد که دوستی‌اش با گتسبی و تحسینش برای او، به این دلیل است که هردو دارای ضعف‌های یکسان هستند. وقتی به سرنوشت گتسبی می‌اندیشد می‌گوید: «فقط گتسبی، مردی که این کتاب نامش را از او می‌گیرد، از واکنش من معاف بود – گتسبی، مظهر همۀ چیزهایی که به‌راستی به دیدۀ تحقیر نگاه می‌کنم.» این دقیقاً همان نگرشی‌ست که در اوج عشق ورزیدن به رؤیای گتسبی به آن اعتقاد داشت. او هیچ نیاموخته است. ناکامی او برای رسیدن به خودشناسی او را مثل کسی می‌کند که سنگ را به خاطر اینکه به پایش خورده ملامت می‌کند. ناگزیر همان اشتباهات را تکرار خواهد کرد همین‌که این احساس که «عجالتاً علاقه‌ام را به غم‌وغصه‌های بیهوده و شادی‌های کم‌رمق آدم‌ها بر باد داده است» از بین می‌رود. علی‌رغم میل او، دنیا «در یک‌جور خبردار اخلاقی» نخواهد ماند.

به دلیل ضعف‌های شخصیتی کاروی، معنای گتسبی بزرگ بسیار تاریک‌تر از دل تاریکی است. در دل تاریکی، مارلو در برخوردش با کورتس به خودشناسی عمیق دست می‌یابد.

 

شخصیتها

مرتل ویلسون

مرتل با یک تماس تلفنی در رمان معرفی می‌شود که جو محترمانۀ ضیافت شام دیزی را بر هم می‌زند و علناً بین زن و شوهر تنش ایجاد می‌کند. طبقه اجتماعی او با کنایه جردن بیکر نشان داده می‌شود: «تام تو نیویورک با یه زنیه… این‌قدر باید فهم و ادب داشته باشه که وقت شام به تام زنگ نزنه.»

فیتزجرالد با ظرافت تمام این مزاحم سمج را وارد دنیای مرفه خانواده بیوکنن می‌کند، دنیایی که در برابر گرما و باد و هر چیز ناخوشایندی مصون است. مرتل نمایندۀ شهوت عریان و آشکار است. مرتل نام گیاهی است که در زبان فارسی «مورد» نامیده می‌شود، گیاهی است که به‌سرعت به سمت بالا حرکت می‌کند، برگ‌های سفید دارد و در روم باستان، از قداست خاصی برخوردار بوده و نمادی از عشق است. مرتل زنی فربه است و فربگی او شهوت‌انگیز است و خود او این مسئله را با پوشیدن لباس‌های تنگ تأکید می‌کند، لباسی که «حسابی چسبید به باسن نسبتاً پهنش.»  مرتل از هر نظر با دنیای تام فرق می‌کند. زبانی که از آن بهره می‌گیرد پرانرژی، صریح و بی‌پرده است. خودنمایی طبقه پایین اجتماعی او برای نیک خنده‌دار است چون نیک این رفتار را از موضع برتری اجتماعی قضاوت می‌کند اما شهوت‌رانی علنی او نیک را تحت تأثیر قرار می‌دهد. او تام را به خاطر جثۀ مردانه و سبک اجتماعی‌اش می‌خواهد و از جهتی می‌توان گفت، شهوت‌رانی او در تضاد با شور رمانتیک گتسبی نسبت به دیزی است. هیچ شخصیت دیگری در این رمان چنین اشتیاقی را ابراز نمی‌کند مثلاً وقتی او از اولین باری صحبت می‌کند که تام را دیده است: «بارها به این فکر می‌کردم که “نمی‌توانی تا ابد زندگی کنی؛ نمی‌توانی تا ابد زندگی کنی.”»

مرتل زنی هوسران و شهوت‌پرست است هرچند سرزندگی شخصیت او حتی در برخوردش با شوهرش در گاراژ نمایان می‌شود: صدای گریه و فریادش را شنید که می‌گفت: «بزن منو، منو پرت کن پایین و بزن، کثافتِ نامرد!» در سخنانش با شوهرش نوعی کینه نهفته است و فکر اینکه ویلسون او را کتک بزند مسخره است؛ درواقع مرتل خشم و نومیدی زنی سرخورده را به نمایش می‌گذارد که رؤیایش کم‌کم از بین می‌رود.

لحظۀ مرگ او از طریق زبان اهمیت زیادی پیدا می‌کند وقتی «زندگی مِرتل ویلسون داشت به طرزی بی‌رحمانه خاموش می‌شد. با زانوی خم‌شده افتاده بود توی جاده و خون غلیظ تیره‌اش با گردوخاک مخلوط شده بود.» و بدنش «پیچیده لای یک پتو، و بعدش هم لای پتویی دیگر، انگار که سردش شده باشد در آن شب گرم.» در عمل زانو زدن او نوعی کنایه وجود دارد؛ این حالتی‌ست که معمولاً تداعی‌کنندۀ دعا یا توبه است و ازاین‌رو، سبک روایی نشان می‌دهد که او تاوان سختی را برای زندگی زناکارانه خود می‌پردازد. استفاده از کلماتی مثل «خون غلیظ و تیره» و «خاک» بر این نکته تأکید دارد. همچنین جزئیات وحشتناک جراحت‌های مرتل مفاهیمی در بردارد که مربوط به شهوت‌رانی او می‌شود: «پستان چپش تکانی خورد و مثل یک تکه گوشت آویزان شد، و دیگر لازم نبود به صدای تپش قلبش آن زیر گوش کنند. دهانش کاملاً باز بود و کناره‌هایش چاک خورده بود، انگار دهانش برای بیرون دادن شورونشاط فوق‌العاده‌ای که آن‌همه مدت در وجودش انباشته شده بود، کمی تنگ بود.» یقیناً تام تاوان انحرافات جنسی خود را نمی‌پردازد. مرتل هرگز ممکن نبود چیزی جز «زن نشاندۀ» تام باشد چون جایگاه اجتماعی‌اش اجازه نمی‌دهد نقشی فراتر از این داشته باشد. و این جمله که «آن‌ها باید به شیوه درست باهم ازدواج کنند» ظاهراً چیزی جز توهم نیست. اما مرتل به همان اندازه از این مسئله آگاه است که از جذابیت جنسی خود برای تام آگاهی دارد و دائماً سعی می‌کند تام را به درونِ خود بکشد و با این کار، کفه‌های نابرابر زندگی را متعادل کند. مرتل وقتی می‌میرد به همان اندازه قربانی یک طبقه بی‌رحم متمول شده است که قربانی تباهی خود است که این واقعیت در هدف شخصی و غیرقابل‌دسترس او دیده می‌شود. تراژدی انسانی این رمان مثل زندگی واقعی در شخصیت‌های داستان نهفته است تا در خود دنیا. رؤیای آمریکایی برای هردو فاسد است، فقیر و غنی؛ نه‌تنها اشرافیت از درون می‌پوسد بلکه طبقه ضعیف اجتماعی نیز در تلاش برای رسیدن به اوج شکست می‌خورد.

جردن بیکر

برخلاف مرتل، جردن بیکر  آگاهانه خود را دور نگه می‌دارد و در نهانِ خود، مصمم است از نردبان اجتماعی بالا برود. او که در یک طبقه اجتماعی متنفذ جایگاه استواری دارد، دنیای مردسالاری را به نفع خود به بازی می‌گیرد. تغیر در زبان و سبک نگارشی که فیتزجرالد از آن استفاده می‌کند خواننده را قادر می‌سازد اختلاف بین اهداف و شیوه‌های نائل شدن به آن اهداف را حس کند. درحالی‌که مرتل به‌عنوان زنی فرودست، بی‌هیچ قیدوبندی سخن می‌گوید، جردن با بصیرت زندگی  می‌کند. به‌هرتقدیر، فیتزجرالد دنیای درونی جردن را به خواننده نشان نمی‌دهد و نیک آن را برای خواننده تعبیر و تفسیر می‌کند. نام جردن بیکر درواقع بازی با دو نوع سازنده اصلی اتومبیل در زمان فیتزجرالد است: کارخانه اتومبیل‌سازی جردن موتور[۳۵] و کارخانه اتومبیل‌سازی بیکر[۳۶]. کارخانه اتومبیل‌سازی جردن موتور یکی از اولین کارخانه‌هایی بود که بازارش عمدتاً زنان بودند و اسامی خاصی مثل تام‌بوی[۳۷] یا پلی‌بوی[۳۸] داشتند. کارخانه بیکر نماینده واقعی امریکای دهه بیست بود. توجه زیادی به‌ظاهر داشت و با افتخار این فلسفه را ترویج می‌کرد که چون مردم لباس شیک به تن می‌کنند، دلشان می‌خواهد سوار اتومبیل‌های شیک بشوند. در تمام رمان نیک اصرار می‌کند که جردن بیکر زن معاصر آزاد است. همچنین زن جوان مستقلی است که به‌تنهایی طی ضیافت‌ها در باغ گتسبی پرسه می‌زند و حتی لباس‌هایی مثل لباس‌های ورزشی به تن می‌کند.  و اشاره‌ای وجود دارد که او زنانگی‌اش را از دست داده و یک‌ دوجنسه است. از ویژگی‌های جردن حرکت‌های چالاک و سریع اوست «انگار که راه رفتن را از ابتدا در صبح‌های پاکیزه و باطراوتِ زمین‌های گلف یاد گرفته بود.» بااین‌وجود، گاهی نوعی بی‌حرکتی در او دیده می‌شود: «تمام‌قد روی سمتِ خودش از کاناپه دراز کشیده بود، کاملاً بی‌حرکت، چانه‌اش را هم کمی بالا گرفته بود، انگار بخواهد تعادل چیزی را که هر آن ممکن بود بیفتد، روی آن نگه دارد.»

استقلال کامل او که در دوری جستن از هرگونه ارتباط عاطفی نشان داده می‌شود، تباینی آشکار با «دهان درخشان و شورانگیز» دیزی ایجاد می‌کند؛ بی‌حوصلگی و رفتار تحقیرآمیزش نیز با روحیه بشاش دیزی در تضاد است.  اما گاهی این دو زن به نظر می‌رسد که هماهنگ عمل می‌کنند. رفتار خونسرد اجتماعی‌شان گویی هدفی جز این ندارد که نیک را دست‌وپا چلفتی جلوه دهد. استقلال و آرامش جردن نشان‌دهنده اشتیاق در اوست. او عواطف و   میل جنسی خود را در مهار خود دارد و تسلیم تصمیمات آنی نمی‌شود.

ازنظر نیک، او از جذابیت جنسی برخوردار است اما ازنظر اخلاقی مشکوک است چون حاضر است به هر کاری دست بزند حتی دروغ بگوید یا فریب دهد تا بتواند قدرت یا امتیاز خود را بر دیگران نگه دارد. جردن از طریق گفتن دروغ یا پنهان‌کاری به آزادی جنسی رسیده است. نیک این‌طور قضاوت می‌کند که جردن از ارتباط با مردان باهوش خودداری می‌کند چون آن‌ها ممکن است به کنه وجود او پی ببرند و ترجیح می‌دهد با کسانی نشست‌وبرخاست داشته باشد که هرگز شک نمی‌برند که این زن شئون طبقه اجتماعی خود را زیر پا گذاشته است. گفت‌وگوی آن‌ها در مورد بی‌دقتی در رانندگی دقیقاً در مورد هر اصول اخلاق شخصی در هر رابطه‌ای می‌تواند باشد. جردن هم خواستار حمایت سنتی از زن است و هم آزادی زن معاصر. هردو را طلب می‌کند. آگاهی نیک نسبت به عدم پایبندی او به اصول اخلاقی اساس رابطۀ نیک  را با زنان زیر سؤال می‌برد؛ ازنظر او زنان فاقد سرشت اخلاقی هستند: «کمی متأسف شدم و بعد فراموش کردم.» نقطه عطف رابطه نیک با جردن زمانی اتفاق می‌افتد که جردن او را پس از مرگ مرتل برای شام دعوت می‌کند. ازنظر نیک این دعوت بی‌رحمانه است و می‌گوید: «خیلی بیجا می‌کردم اگر می‌رفتم تو؛ یک روز به‌قدر کافی صابون همه‌شان به تنم خورده بود، و دفعتاً جردن هم جزوشان شده بود. حتماً چیزی از این را در قیافه‌ام خواند، چون بی‌مقدمه برگشت و به‌شتاب از پله‌های ایوان رفت توی خانه. چنددقیقه‌ای سرم را گرفتم میان دست‌هایم و نشستم…» ازاینجا به بعد، نیک با احساس رمانتیک گتسبی هم‌حسی دارد تا با رئالیسم فرصت‌طلبانه جردن. همان‌طور که جردن یا دیزی اجازه ندارند احساسات درونی خود را آشکار کنند، این به آن معناست که این زنان بلهوس طبقه مرفه از احساسات درونی برخوردار نیستند. ازاین‌رو نیک با جردن قطع ارتباط می‌کند هرچند هنوز «عصبانی، نصفه‌نیمه عاشق او، و به‌شدت متأسف» است. شخصیت‌پردازی جردن بیکر با وضوح و دقت انجام شده است. اساساً، این نوع شخصیت‌پردازی دشمن جردن به‌عنوان «زن معاصر» است، زنی که تمام امتیاز‌های یک سبک زندگی آزاد را می‌خواهد اما از هر نوع شگرد و دورویی استفاده می‌کند تا امتیازات سنتی خود ر ا به‌عنوان «خانم» حفظ کند. فیتزجرالد ظاهراً این مسئله را مطرح می‌کند که تصویر جنسی و جایگاه زن در دنیای پس از جنگ در وضعیتی بحرانی قرار دارد. نیک به‌درستی نمی‌داند چگونه با این زن مستقل و متعادل دهه بیست که شرایط دوستی را تعیین می‌کند و آن‌ها را به نفع خود استفاده می‌کند رفتار کند.

دیزی بیوکنن

جایگاه جردن در این داستان کاملاً مشخص نیست جز آنکه او را در تباین با شخصیت پیچیده دیزی در نظر بگریم. فیتزجرالد اغلب خواننده را از جذابیت او آگاه می‌کند بی‌آنکه او را به‌عنوان زنی اندیشمند یا خردمند نشان دهد. درنتیجه او تا حد شبحی جذاب تنزل پیدا می‌کند، موجودی که تنها به‌عنوان ظاهری فریبنده و شکننده وجود داشته باشد، پرتویی درخشان از تفسیر گتسبی، کانون مرکزی ثروت تام و نه به‌عنوان زنی که شخصیت مستقل داشته باشد. فیتزجرالد به دیزی اجازه می‌دهد فقط در تصاویری وجود داشته باشد که مردها از او می‌آفرینند. دیزی میان پاسخش به دیدگاه رمانتیک گتسبی نسبت به او و ارزیابی مادیگرایانه تام از او در نوسان است. از دیدگاه سنتی، تخیل رمانتیک به خلق جهانی ممکن مربوط می‌شود و نه با خود حقیقت اما احساسی که برمی‌انگیزاند اغلب با حسی از گم‌گشتگی همراه است چون لحظه سرنوشت‌ساز ناگهان به گذشته تبدیل می‌شود و این دیدگاه دوام نمی‌یابد. تقریباً در سراسر رمان، تمام مضامین اصلی که با تصویر تابستان، گل‌ها، ماه، ستارگان، آفتاب و آواز پرندگان ایجاد می‌شود با رؤیای گتسبی از دیزی، دختر آرمانی است اما تصویر متناقض طلا، پول، و اتومبیل‌ها نیز شخصیت او را نشان می‌دهد. گتسبی به دیدگاه آرمانی خود نسبت به دیزی وفادار است و قادر نیست به خود یا نیک اعتراف کند که دیزی او را از جهان خودش خارج کرده است و دوباره برمی‌گردد به این «که حبس می‌کرد و نگه می‌داشت، از تلألوئی لباس‌های جورواجور، و از دیزی، درخشان مثل نقره، سربلند و پراقتدار، به‌دوراز جان‌کندن‌های نفس‌گیرِ مردمان فقیر.» نیازهای جنسی دیزی آن‌قدر که در درک تام از رابطه آن‌ها نشان داده می‌شود، در روایت گفته‌های گتسبی ذکر نمی‌شود. تصویری که از او ارائه می‌شود فردی منفعل است که جنسیت او در صدایش متعادل می‌شود نشانه تأثیر کامل شخصیت زنانه او و همچنین زنانگی و جذابیت اوست. صدایش محصول محیط پیرامون، تحصیلات، و تربیت اوست. زیبایی و جذابیتش ویژگی خیره‌کننده دارد: در دنیای مادی‌گرای تام، او زن جالبی محسوب نمی‌شود و فیتزجرالد تصویری لوس و عصبی از چهره دیگر تام را نشان می‌دهد. تمام زنان طبقه مرفه در این رمان موجودات باهوش اجتماعی هستند و ازنظر اقتصادی و اخلاقی در دنیایی منفعل هستند که نقش دیگری برای آن‌ها ندارد.

هر سه زن تلاش می‌کنند از قراردادهای اجتماعی طبقه خود خارج شوند و تاوان آن را می‌دهند: مرتل ویلسون سرخورده و نابود می‌شود؛ جردن بیکر ظاهراً نه‌تنها  بزرگواری خود را از دست می‌دهد بلکه زنانگی خود را نیز از کف می‌دهد (موجودی دوجنسه)؛ دیزی سه بار وسوسه می‌شود جدا شود اما هر بار به‌آسانی منصرف می‌شود و به وضعیت اسارت خود بازمی‌گردد و عاقبت آن را از طریق همدستی گتسبی و نیک نگه می‌دارد و آن‌ها نیز لو نمی‌دهند که او  در آن شب اتومبیل را می‌رانده و قادر به کنترل اتومبیل نبوده است. شواهد در این رمان نشان می‌دهند که فیتزجرالد کاملاً از تغییرات در نقش زنان آگاهی داشته و مخصوصاً از جایگاه «خانم» در دوره پس از جنگ اما با احساسات گنگ آن‌ها را دیده است. در وجود جردن بیکر نوعی سرکشی وجود دارد که برای نیک تهدید است. دیزی بیش‌ازحد عاشق ثروت و مقام است و واقعاً تلاش نمی‌کند آزادی خود را طلب کند، و امتیازهای نقش منفعل و قراردادی و بی‌خطر را ترجیح می‌دهد. عشق جنسی مشکل‌ساز است و برای زنان و مردان این رمان آکنده از تردیدهاست.

 

نیک کاروی

نیک کاروی هم راوی داستان است و هم یکی از شخصیت‌ها و نقش مهمی در داستان دارد. برخی از منتقدان نیک را یک راوی صادق و قابل‌اعتماد می‌دانند که درنهایت، در ارتباطش با گتسبی دچار تحول می‌گردد. اما عده‌ای دیگر او را یک راوی غیرقابل‌اعتماد و کاملاً احساساتی و شاید یک راوی دورو می‌دانند. اما یک نکته در رمان مورد تائید همه است: شخصیت گتسبی در تمام رمان ایستا باقی می‌ماند؛ در آخر هنوز منتظر تماس تلفنی دیزی است و به رؤیای خود چنگ می‌زند. ابتدا باید گفت که نیک خیلی باهوش نیست. چون در ابتدا می‌گوید جردن بیکر از «مردان باهوش و زیرک» دوری می‌کند و بعد می‌پذیرد که خودش «دیرفهم» است. از طرفی نیک با صداقت اندکی مشکل دارد. به خودش و خواننده در مورد رابطه‌اش با دختری در محله‌اش دروغ می‌گوید. جردن او را به چالش می‌کشد و می‌گوید: « فکر می‌کردم تو به‌هرحال آدم درست و روراستی هستی. فکر می‌کردم این واقعاً مایۀ افتخارته.» و بعد از مرگ گتسبی، شخصیت کاترین را ستایش می‌کند چون به قاضی دروغ گفته است. نمی‌توان نیک را دروغ‌گوی قهار نامید اما باید به تناقض‌های دیگر نیز توجه کرد. تا پایان تابستان ۱۹۲۲، گتسبی به قهرمان رمانتیک او تبدیل می‌شود و این‌گونه نیز به تصویر کشیده می‌شود. جملاتی مانند: «گتسبی، مظهر همۀ چیزهایی [بود] که به‌راستی به دیدۀ تحقیر نگاه می‌کنم..» با توجه به نگاه ستایش‌آمیز او از گتسبی کمی خنده‌دار است. این مسئله در برخورد بین تام و گتسبی در هتل پلازا کاملاً آشکار است؛ نیک در مورد قهرمانش می‌گوید: «می‌خواستم بلند شوم و با زدن روی پشتش دست‌مریزادی بگویم. یک‌بار دیگر همان باور بی‌چون‌وچرایی را که قبلاً به او پیدا کرده بودم، ازنو احساس کردم.» ساده‌لوحانه است اگر از یک راوی دیرفهم و احساساتی انتظار داشته باشیم کاملاً قابل‌اعتماد باشد. وقتی عنصری از تحریف واقعیت‌ها پدیدار می‌شود، ادراک خواننده بیشتر به چالش کشیده می‌شود. نیک مشروبات الکلی زیاد مصرف می‌کند. در عصر روز ضیافت جشن مرتل می‌گوید: «بی‌سروصدا نشستم توی اتاق نشیمن و فصلی از «شمعون ملقب به پطرُس» را خواندم ـ که یا چیز چرندی بود و یا ویسکی همه‌چیز را کج‌ومعوج کرده بود،‌ چراکه من بالکل از آن سر درنیاوردم.» چند هفته بعد از ضیافت گتسبی می‌گوید: «دو تا کاسهٔ انگشت‌شورِ شامپاین انداخته بودم بالا، و صحنه در برابر چشم‌هایم تبدیل شده بود به چیزی قابل‌توجه، اساسی، و عمیق.»

علی رغم این مسائل، اعتبار روایت نیک کاملاً شگفت‌انگیز است. دیرفهمی او به احتیاط تبدیل می‌شود، عدم صداقتش بی‌نظیر است و درنهایت مورد تائید قرار می‌گیرد و جدایی او از جردن نشان‌ها حس اخلاقی شدید است.  به‌خوبی مکر و فریب ایست اگ را درک کرده است شاید به خاطر اینکه تام و دیزی نمونه‌های بارزی از آن هستند. اما تمایل او به احساسات هرگز مهار نمی‌شود؛ این مسئله به توصیفی اشتباه از یکی از مهم‌ترین صحنه‌های رمان منجر می‌شود:

لابد از میان برگ‌های وحشت‌انگیز به آسمانی ناآشنا نگاه می‌کرد و از وحشت می‌لرزید از اینکه درمی‌یافت چه چیز زشت و مضحکی‌ست گل سرخ و چه سرد و بی‌فروغ است آفتابِ روی چمنِ به‌سختی سبزشده. دنیایی تازه، دنیایی مادی’ تهی از واقعیت،‌ آنجا که ارواحِ بینوا رؤیاها را مانند هوا فرو می‌دهند، و سرگردان و بی‌هدف به هر سو رانده می‌شوند … مثل آن هیکل خاکستراندود عجیب‌وغریب که از وسط درخت‌های درهم‌وبرهم به‌سوی او می‌آمد.

این توصیف اغراق‌آمیز است؛ اینکه گتسبی واقعاً برگ‌ها را «وحشتناک» می‌بیند و گل سرخ را «سرد و بی‌فروغ» نامحتمل است. در حقیقت، فرافکنی آنچه قهرمانش قبل از مرگ «حتماً احساس کرده» با حرکت‌های آن روز گتسبی تطابق ندارد. برای مردی که رؤیایی او را در هم شکسته، گتسبی با نیک صبحانه مفصلی خورده، ساعت دو لباس شنا به تن کرده و به دنبال تشک به گاراژ می‌رود. برای اولین بار در تمام طول تابستان از استخر استفاده می‌کند، تابستانی که وسواس او را به  رؤیایی توهم آمیز نشان می‌دهد. این نشانه یک تغیر نگرش و انطباق است – استخر غسل‌تعمیدی برای زندگی است. نیک در اشاره به تماس تلفنی دیزی می‌گوید: «من گمان می‌کنم که گتسبی خودش هم باور نداشت که خبری بشود، و شاید دیگر اهمیتی هم نمی‌داد. اگر این درست باشد، حتماً احساس کرده که دیگر آن دنیای قدیمیِ گرم را از دست داده، و بهای سنگینی برای یک زندگی طولانی با صِرف یک رؤیا پرداخته.» این واقعیت که نیک آن روز غروب سعی کرده بود چهار بار با گتسبی تماس بگیرد و فقط پی برد که «خطش مشغول بود. چهار بار سعی کردم؛ بالاخره تلفنچیِ کلافه‌ای به من گفت خط’ برای تماسِ راه دور از دیترویت باز گذاشته شده» از عمق از دیدگاه خوانش رمان می‌کاهد. تا بعدازظهر، گتسبی دیگر منتظر تلفن دیزی نبود.

شخصیت گتسبی در طول اتفاقات تابستان «ایستا» باقی نمی‌ماند؛ این درک نیک از گتسبی است که ایستا باقی می‌ماند. این مسئله در توصیف نمادین از خانه گتسبی نمایان است. خانه گتسبی ابتدا به‌عنوان «یک تقلید درست‌وحسابی از عمارت شهرداری در نرماندی، با برجی در یک‌طرف» توصیف می‌شود؛ به‌اختصار می‌توان گفت این یک قصر یا قلعه‌ای است که در داستان‌های پریان دیده می‌شود. چند روز قبل از ملاقات دوباره گتسبی با دیزی، این عمارت «غرق نور بود، چند ساعت نگاهی به اتاق‌ها می‌انداخت» و به رؤیایش می‌اندیشید. اما بعد از برخوردش با دیزی، جذابیت عمارت کم‌کم از بین می‌رود. پس از چند هفته، این عمارت تمام جذابیت خیال‌انگیزی را از دست می‌دهد و وضعیت واقعی گتسبی را نشان می‌دهد: رازآلود و خلافکارانه. پس از شب‌زنده‌داری گتسبی برای دیزی، گتسبی به خانه برمی‌گردد. نیک کاروی ابتدا می‌گوید: «گردوخاک بیش‌ازتصوری همه‌جا نشسته بود، و اتاق‌ها بوی نا می‌دادند، و مثل این بود که روزها هوا واردشان نشده باشد.» آن‌ها پنجره‌های فرانسوی اتاق نشیمن را باز می‌کنند و گتسبی داستان واقعی گذشته‌اش را بازگو می‌کند و در مورد عشقش به دیزی صحبت می‌کند. نیک می‌گوید: «در لانگ‌آیلند دیگر صبح شده بود، و ما رفتیم تا بقیهٔ پنجره‌های طبقهٔ پایین را باز کنیم، و خانه را پر کرد از نوری رو به خاکستری، و رو به طلایی.» پوچی رؤیای گتسبی کم‌کم برایش ظاهر می‌شود؛ تا ظهر، آخرین امیدهایش را از دست داده و یک‌بار دیگر زندگی‌اش را در دست گرفته است.

بااین‌حال، عاقبت درس اخلاقی تابستانش را با گتسبی از دست می‌دهد: انسان نه می‌تواند به عقب برگردد و نه گذشته را بازآفرینی کند. بازگشت نیک به میدوست نه‌تنها بازگشتی جغرافیایی است بلکه تلاشی برای فرار به گذشته آرمانی است. تلاش نیک برای بازآفرینی گذشته – خاطرات تابستان ۱۹۲۲ – محکوم به شکست است. به شیوه‌ای یک کارآگاه، تکه‌ها را کنار هم می‌چیند اما درنهایت، موفق می‌شود تنها پوسته‌ای از حوادث را احیا کند.

مایر ولفشایم

یهودستیزی در ادبیات غرب پیشینه دیرینه دارد و به شکل‌های مختلف نمود پیدا کرده است: یهودی شرور، یهودی رباخوار، یهودی فاسد، و یهودی سرگردان. در گتسبی بزرگ، شخصیت ولفشایم نیز نمونه‌ای دیگر از یهودستیزی در ادبیات غرب است.

وضعیت مایر ولفشایم متفاوت است ولی برخی از همان مفاهیم را القا می‌کند. در گتسبی بزرگ، صحنه‌ای است که در آن ولفشایم همان مردی معرفی می‌شود که تبانی سری جهانیِ ۱۹۱۹ زیر سر اوست. نیک از این واقعیت یکه می‌خورد چون هرگز به ذهنش خطور نمی‌کرد که «یک نفر بتواند باور پنجاه میلیون آدم را به بازی بگیرد ـ با همان بی‌کَلّگیِ دزدی که می‌خواهد گاوصندوقی را منفجر کند.» و این صحنه ضیافت نهار است که تحسین ادیت وارتون[۳۹] نویسنده آمریکایی را برانگیخت. در نامه تبریک به فیتزجرالد به مناسبت انتشار رمان نوشت: «نهار با هیلدشایم[۴۰] [نامی که در نسخه‌های بعدی رمان به ولفشایم تغیر پیدا کرد] و حضور بعدی او مرا بر آن می‌دارد که اتفاقات مهم‌تری را پیش‌بینی کنم.» و در بخش دیگری از نامه نوشت: «… در ضمن، و همین کافی است تا خواننده را خشنود کند که تو یهودی تمام‌عیار خود را ملاقات کرده‌ای.» مضمون یهودی به‌عنوان شرور در دوره رنسانس نیز در شخصیت شایلاک[۴۱] یهودی در تاجر ونیزی شکسپیر نیز دیده می‌شود. و در اویل قرن بیستم نیز همین تصویر در ادبیات غرب وجود داشته است. تصویری که از ولفشایم ارائه می‌شود تصویر یک آدمی مادی‌گرا، یک بزدل، یک فرصت‌طلب در مسائل پولی… با شیوه اسرارآمیز زندگی، و یک نوکرصفت نسبت به مسیحیانی است که از آن‌ها نفرت دارد. ولفشایم بینی عجیبی دارد، بوی ناخوشایندی می‌دهد، و مثل عنکبوت در شبکه‌های تجاری مهم نشسته است. در گتسبی بزرگ، اولین بار ولفشایم را در ضیافت نهار با جی گتسبی و نیک کاروی ملاقات می‌کنیم. در اینجا به ما گفته می‌شود ولفشایم یک « کلیمیِ کوتاه‌قدی با دماغِ پت‌وپهن» است. این واقعیت که او یک یهودی است در اینجا یا بقیه رمان نقشی را ایفا نمی‌کند. باید توجه داشت که فعلاً ولفشایم مرتکب کار بدی نشده است اما معلوم است که نامش، «چشم‌های ریزش»، « سرِ بزرگش» و «سوراخ‌بینی‌های پُرمویش» بر ویژگی‌های حیوانی ولفشایم تأکید دارد و در خواننده حسی از نفرت و انزجار برمی‌انگیزاند. و مادی‌گرایی او با دگمه‌سردست‌های او که از دندان انسان ساخته شده مورد تأکید قرار می‌گیرد:

«می‌بینم دارین به دگمه‌سردستام نگاه می‌کنین.»

نگاهشان نمی‌کردم، اما با حرفش’ کردم.

از تکه‌های عجیب و درعین‌حال آشنای عاج ساخته شده بودند.

در توضیح گفت: «بهترین نمونه‌های دندونِ آسیاب آدمن.»

براندازشان کردم و گفتم: «عجب! ایدهٔ جالبیه.»

معلوم نیست که این دکمه سردست‌ها از دندان خودش درست شده یا از دندان انسانی دیگر اما تداعی‌کننده مضمون یهودی رباخوار است و همچنین اشاره به ترکیب رباخواری با مثله کردن و آدم‌خواری دارد همان‌طور که در نمایش تاجر ونیزی شکسپیر دیده می‌شود. ولفشایم با لکنت آشکار صحبت می‌کند: «اون به دانشگاه آگزفورد توی انگلیس رفته؟ دانشگاه آگزفورد[۴۲] رو می‌شناسی؟» احترام او در توصیف گتسبی به‌عنوان کسی که «تو دلت می‌خواد ببریش خونه و به مادر و خواهرت معرفی کنی» به‌اندازه کافی جدی نیست که بتواند حس تحقیر خود را نسبت به گتسبی پنهان کند: «از هیچ کشیدمش بالا، از تو جوبِ کنار خیابون. دیدم جوون جنتلمن‌مآب خوش‌قیافه‌ایه، و وقتی بهم گفت که آگسفوردیه، دونستم که می‌تونم حسابی ازش استفاده کنم.»  و در این سخنان همان نفرت نهفته یهودیان نسبت به مسیحیان وجود دارد.

ویژگی‌های حیوانی ولفشایم به‌ویژه از طرف فیتزجرالد مورد تأکید قرار می‌گیرد. البته نام او دلیل اصلی[۴۳] است و درعین‌حال خصلت‌های حیوانی بسیاری مثل خوردن با «اشتهای وحشتناک» نیز به این شخصیت نسبت داده می‌شود. فیتزجرالد مدت زیادی را صرف توصیف بینی ولفشایم می‌کند. قبل از اینکه ولفشایم با نیک صحبت کند نیک می‌گوید: «دماغِ آقای وُلفشایم با غیظ چرخید طرف من… سوراخ‌های بینی‌اش یک‌جورِ بخصوصی برگشت طرف من» که تداعی‌کننده تصویر یک حیوان است که طعمه خود را بو می‌کشد و آماده حمله به طعمه‌اش می‌شود. پس ولفشایم نیز مثل یک حیوان از بینی‌اش به‌عنوان وسیله‌ای ضروری برای بقا استفاده می‌کند.  دفعه بعدی که ولفشایم را می‌بینیم پس از مرگ گتسبی است و فیتزجرالد از این فرصت استفاده می‌کند تا بر این مضمون تأکید بیشتری کند. زندگی اسرارآمیز ولفشایم با این نکته مورد تأکید قرار می‌گیرد که نامش «در دفتر تلفن نبود.» همچنین حرفه اسرارآمیز او مورد تأکید قرار می‌گیرد که مثل عنکبوتی در وسط تارهای خود نشسته ؛ به‌عبارت‌دیگر به کارهایی می‌پردازد که هیچ‌کس چیزی از آن‌ها نمی‌داند. اما یک نکته کاملاً نمایان است؛ اینکه شرکت سرمایه‌گذاری صلیب شکسته یقیناً خلافکارانه است. آخرین تصویری که از ولفشایم داریم پس از مرگ گتسبی است؛ او گتسبی را به‌عنوان مرد جوانی توصیف می‌کند. در اینجا تصویر گتسبیِ بی‌گناه در تضاد عریان با تصویر یهودی شرور و ترسو قرار می‌گیرد. و ولفشایم خود را با منطق یهودی توجیه می‌کند: «وقتی یکی کشته می‌شه، هیچ‌وقت خوش ندارم هیچ‌رقم خودمو قاتی ماجرا کنم… خوبه یاد بگیریم تاوقتی یکی زنده‌ست، دوستی‌مونو بهش نشون بدیم،‌ نه موقعی که دیگه مرده. بعدِ مردن قانون من اینه که همه‌چی رو رها کنم.»

تام بیوکنن

از بسیاری جهات، می‌توان تام بیوکنن را نمادی از زوال طبقه متمول محسوب کرد. چون زوال و افول در دل رمان جای دارد می‌توان به تحلیلی از ثروت و شخصیت تام بیوکنن پرداخت.  در همان ابتدای رمان، توصیف نیک کاروی از تام بیوکنن جایگاه اجتماعی او را به‌عنوان میلیونری که بدون زحمت به ثروت رسیده است را نشان می‌دهد:

خانواده‌اش عجیب ثروتمند بودند – بریزوبپاش‌های مالی‌اش در کالج هم’ داد همه را درآورده بود ـ حالا هم در یک وضعی شیکاگو را رها کرده و آمده به مد و آلامد شرق که آدم انگشت‌به‌دهان می‌مانَد: مثل همین‌که یک تیم کامل از اسب‌های چوگان از لِیک فورِست با خودش آورده بود. سخت است توی کله آدم برود که کسی به سن‌وسال من این‌قدر خرپول باشد که بتواند چنین کارهایی بکند.

تنها در چند سطر، نیک کاروی اطلاعات ضروری را دربارۀ منبع درآمد بیوکنن و همچنین عادت خرج کردن این ثروت را نشان می‌دهد. ازاین‌رو میراثِ بی‌کران او در تقابل با مردِ خودساخته قرار می‌دهد، مفهومی که در قرن نوزدهم پدید آمد. مضمون مرد خودساخته بر این واقعیت تأکید دارد که این میلیونر یعنی تام محصولِ قانونی انتخاب طبیعی است و در تلاش برای بقا، ثروتش نشانه‌ای از انطباق موفقیت‌آمیز او با محیط می‌شود.  بیوکنن اغلب تداعی‌کننده خشونت است. ازاین‌رو، طی یک مهمانی در آپارتمانش در نیویورک، در یک حمله عصبی و خشمگینانه بینی مرتل – معشوقه‌اش – را می‌شکند. علاوه بر این، وقتی کاروی او را هنگام قدم زدن در خیابان می‌بیند می‌گوید:

داشت با همان شکل حاضربه‌یراقِ تهاجمی‌اش جلوی من در خیابان پنجم راه می‌رفت، دست‌هایش جوری که انگار بخواهد با هر مزاحمی سرشاخ شود، قدری از بدنش فاصله داشتند، سرش، به تناسب چشم‌های ناآرامش، به‌تندی این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت.

نیک کاروی همیشه بیوکنن را در حالتی خصمانه نشان می‌دهد، مثل یک حیوان درنده حتی در لحظه‌ای که در خیابان قدم می‌زند. در توصیف‌هایی که از بیوکنن داده می‌شود، اشاره‌هایی زیادی به طبقه مرفه دیده می‌شود طبقه‌ای که گستاخی و مقام اجتماعی خود را به رخ دیگران می‌کشد. ازاین‌رو، کاروی به مکالمه‌ای با بیوکنن در طی روزهای دانشگاهی‌شان اشاره می‌کند که در آن ترکیبی از جایگاه و لحن صدای بیوکنن ظاهراً چنین پیامی را منتقل می‌کند: «نه اینکه حالا خیال کنین چون از شماها قوی‌تر و مردترم، حرف من حرف اول و آخره.» بیوکنن همیشه مشتاق است برتری جسمی خود را به دیگران خاطرنشان کند. همچنین در شخصیت او عناصری وجود دارد که از ویژگی‌های طبقه مرفه است و این عناصر که شخصیت بی‌مسئولیت او را برجسته می‌کنند در توصیف زیر دیده می‌شود:

مردمان لاابالی‌ای بودند، تام و دِیزی ـ چیزها و آدم‌ها را خردوخاک‌شیر می‌کردند و بعد برمی‌گشتند روی پولشان یا لاابالی‌گری بی‌دروپیکرشان، یا هرچیزی که آن‌ها را کنار هم نگه می‌داشت، و می‌گذاشتند باقی مردم گند و لجنی که راه انداخته بودند، تمیز کنند …

این نقل‌قول جالب است چون دو سطح از بی‌مبالاتی را نشان می‌دهد. اول، یک نوع بی‌مبالاتی در شکستن اشیا وجود دارد و بعد، نوعی رجعت به «بی‌مبالاتی فراوان». این رجعت نشان می‌دهد که آن‌ها نسبت به عواقب اعمالشان بی‌ملاحظه هستند که این نشانه قدرت اجتماعی است. بنابراین، بی‌ملاحظگی اولیه با بی‌رحمی کسی در هم می‌آمیزد که می‌داند اعمالش هیچ عواقب شخصی برای او به دنبال ندارند و قادر نیست متوجه رنجی بشود که بر دیگران وارد می‌کند.  بیوکنن‌ها با بی‌مسئولیتی رفتار می‌کنند و ثابت می‌کنند که فریب و زور از ویژگی‌های طبقه مرفه است.

قدرت جسمانی بیوکنن زمینه‌ای جدید برای درک رمان را در اختیار ما می‌گذارد. در توصیف بیوکنن، نیک تأکید زیادی روی خصلت‌های جسمانی او می‌گذارد:

حالا مرد قوی‌هیکل سی‌ساله‌ای بود با موهای کمی‌درهمِ پَرکاهی با قیافه‌ای نسبتاً عبوس و جدی و رفتاری متکبرانه. دو چشم گستاخِ براق’ بر صورتش تسلط داشتند و حالتی را به او می‌دادند که انگار از همه طلبکار است. حتی ظرافت‌های زنانۀ لباس سوارکاری‌اش هم نمی‌توانست بدن قدرتمندش را پنهان کند – پاهایش چنان چپیده بودند توی آن چکمه‌های براق که انگار بندهایش از بالا دارند می‌ترکند، و می‌توانستی یک‌عالمه عضله را موقعی که شانه‌اش زیر کت نازکش تکان می‌خورد، ببینی. بدنی بود آماده برای زورگوییِ‌ّ اساسی – بدنی بی‌رحم.

ویژگی اصلی بیوکنن دقیقاً حالت مردانه اوست که او او به‌عنوان مردی با «دستاوردهای جورواجور جسمانی» ترسیم می‌کند تا مردی صاحب‌فکر. نیروی او گرایشش را به بی‌رحمی بیشتر می‌کند. دیزی او را به‌عنوان مردی بزرگ و قوی‌هیکل توصیف می‌کند. بنابراین، در تمام طول رمان، بیوکنن به‌عنوان جسمی بزرگ توصیف می‌شود که ذهنی ساده او را هدایت می‌کند. بنابراین، وقتی بیوکنن پی می‌برد که همسرش شاید با کسی رابطه  دارد واکنشی نشان می‌دهد که نیک آن را این‌گونه تعبیر می‌کند: «هیچ گیجی و سردرگمی‌ مثل گیجی و سردرگمی یک ذهن ساده و خام نیست.» نیک در آخرین ملاقات خود را با بیوکنن به فقدان بلوغ فکری تام اشاره می‌کند و می‌گوید: «یک‌دفعه احساس کردم که انگار دارم با بچه‌ای حرف می‌زنم.» در مقابل، گتسبی به‌عنوان مردی توصیف می‌شود که «قدرت ذهنی زیادی» دارد و نیروی ذهنی‌اش را اصلاح می‌کند. رمان نشان می‌دهد که تام بیوکنن ترکیبی از خصلت‌های یک جنگاور (قدرت جسمی و بی‌رحمی) را دارد و علی‌رغم خیانت و بی‌رحمی‌اش اطاعت محض در برابر نظم و قانون دارد. نمونه‌ای از این گرایش را می‌توان در دفاع از ارزش‌های خانوادگی از طرف بیوکنن دید: «این‌روزا آدما با مسخره کردن خونواده و اصول خونوادگی شروع می‌کنن، و بعدش قید همه‌چی رو می‌زنن و ازدواج سیاها و سفیدا رو هم راه می‌ندازن.»

در حمله به گتسبی، بیوکنن بر منابع غیرقانونی او تأکید می‌کند  و می‌گوید: «اصلاً کی هستی تو؟ یکی از همون نوچه‌هایی که آویزون‌اند به مایِر وُلْفْشایم ـ این‌قدرو فعلاً ازت می‌دونم.» بیوکنن تلاش می‌کند با فاش کردن فعالیت‌های گتسبی به‌عنوان یک قاچاقچی که با ولفشایم کار می‌کند، خود را ازنظر اخلاقی موجه جلوه دهد.

 

 

نمادها

یکی از مهمترین ویژگی‌هایی که گتسبی بزرگ را به رمانی سترگ تبدیل می‌کند وجود لایه‌های پنهان و زبان نمادین آن است که در تار و پود این داستان در هم تنیده است. این رمان سرشار از تصاویر و نمادهای دینی، فلسفی، و هستی‌شناسانه است و آن را به قول اومبرتو اکو به متنی گشوده یا متنی تاویل‌پذیر تبدیل می‌کند. در اینجا به بررسی برخی از این نمادها می‌پردازیم:

 

۱) مصائب گتسبی

داگلاس تیلر[۴۴] برای نخستین بار به شباهت گتسبی به عیسی مسیح اشاره کرد و دیگر منتقدان دیگر ازجمله رابرت اِمیت[۴۵] متوجه این شباهت شده‌اند. این دسته از منتقدان نزدیک به پایان رمان، متوجه مصائب مسیح شده‌اند. در آنجا، گتسبی تصویری از عیسی را تداعی می‌کند که صلیبش را بر دوش می‌کشد. در آخرین روز عمرش، گتسبی به پارکینگ خانه رفت و تشک بادی را برداشت و آن را «بر دوش کشید.» البته نه به شیوۀ مرسومی که انسان تشکی را حمل می‌کند. شاید این به‌تنهایی کافی نباشد تا تصویر مسیح را تداعی نماید که صلیبش را بر روی یکی از شانه‌هایش حمل می‌کند؛ اما گتسبی قرار است روی همین تشک بمیرد. این تداعی با آنچه در پی آن رخ می‌دهد قوت می‌گیرد. در راه رفتن به استخرش، «یک‌بار ایستاد و کمی آن را جابه‌جا کرد و راننده از او پرسید آیا کمک می‌خواهد، اما گتسبی سرش را به علامت نفی تکان داد و یک‌آن در میان درخت‌های در حال زرد شدن ناپدید شد.» این راننده را می‌توان نمادی از شمعون قیروانی[۴۶] دانست که برای مدت کوتاهی صلیب مسیح را برایش حمل می‌کند (انجیل به روایت متی: ۲۷.۳۲). علاوه بر این پس از مرگ، خونِ گتسبی به درون آب استخر جاری می‌شود و «دایره باریک و سرخی در آب ایجاد می‌کند.» این مخلوط خون و آب به‌زعم تیلر، تداعی‌کننده «خون و آبی» است که وقتی پهلوی عیسی را با نیزه‌ای سوراخ کردند از پهلویش بیرون آمد (یوحنا ۱۹.۳۴).

این تشک بادی نمادی از رمانتیسم متورم یا معنوی است که گتسبی را هلاک می‌کند. همین است که او را برمی‌انگیزاند راز دیزی را حفظ کند که تصادفاً مرتل ویلسن[۴۷] را کشته است. همین عشق رمانتیک شب پیش از مرگش او را در شب‌زنده‌داری در خانه بیوکنن بیدار نگه می‌دارد و یادآور شب‌زنده‌داری مسیح در باغ جتسمانی[۴۸] در شب پیش از مصلوب شدن است. آیا گتسبی رنجی برابر رنج مسیح کشید وقتی مثل عیسی در باغی در باغ پشتی خانۀ بیوکنن شب‌زنده‌داری می‌کند؟ علاوه بر این، همان‌گونه که عیسی به‌تنهایی رنج می‌کشد درحالی‌که حواریونش در خواب هستند، گتسبی نیز از طرف نیک کاروی که برای خوابیدن به منزلش می‌رود، تک‌وتنها به حال خود رها می‌شود. (به عبارتی، کاروی حواری گتسبی است چون داستانش را می‌نویسد.) «این بود که قدم‌زنان دور شدم و او را که ایستاده بود آنجا در مهتاب ـ و مراقبت هیچ‌وپوچ بود، تنها گذاشتم.» کلمۀ «مراقب» یادآور سخن عیسی در باغ جتسمانی است وقتی به حواریونش می‌گوید: «مراقب من باشید» و بعد می‌گوید: «شما نمی‌توانید حتی یک دقیقه مراقب من باشید؟» (متی ۲۶.۳۸ و ۳۹). با توجه به این نکات، نباید این را بیش از یک تصادف در نظر گرفت که جی گتسبی حرف اول نامش با نام عیسی (Jesus) یکی است. این همان نامی بود که گتسبی برای خود انتخاب کرد «این جیمز گتسبی بود که آن روز عصر با یک عرق‌گیرِ سبزِ مندرس و شلوار کتان در طول ساحل برای خودش می‌چرخید، اما همین آدم شد جِی گتسبی وقتی‌که یک قایق پارویی قرض گرفت، خودش را رساند به تواِلِمی و خبر داد به کودی که تا نیم ساعت دیگر ممکن است یک بادی بگیرد و درب‌وداغانش کند.»

گتسبی به‌عنوان منجی تصویری از عیسی مسیح به مفاهیم مختلف است. به‌عنوان یک رمانتیک آرمان‌گرا، سعی می‌کند تجربۀ خود را از جهان نجات بخشد. و گتسبی درنهایت تصویری از عیسی است از این نظر که برای گناه دیزی جان می‌دهد. کشتن مرتل توسط دیزی تصادفی است و ازاین‌رو نمی‌تواند گناه باشد اما او از صحنۀ تصادف می‌گریزد و این هم گناه است و هم جرم. گتسبی آگاهانه گناه او را به گردن می‌گیرد. وقتی کاروی از او می‌پرسد که آیا دیزی رانندگی می‌کرد، گتسبی جواب می‌دهد: «آره. ولی البته می‌گم من بودم.»

در فصل ششم، کاروی می‌گوید: «خیالش هرگز آن‌ها را به‌َعنوان حقیقتاً پدرومادرش به‌هیچ‌وجه نپذیرفته بود.» و اضافه می‌کند: «محصول تصور افلاطونی‌اش از خودش بود. پسرِ خدا بود ـ عبارتی که حتی اگر معنایی داشته باشد…» در اینجا کاروی به انجیل به روایت لوقا اشاره می‌کند که عیسی خود را به‌عنوان فرزند خدا تثبیت کرد و به مادرش گفت: «من باید به کار پدرم بپردازم.» البته در اینجا عیسی به پدر آسمانی یعنی خدا اشاره می‌کند. با این اوصاف، تلویحات پایانی نشان می‌دهد که فیتزجرالد و کاروی روایتگر مصائب گتسبی بوده‌اند.

۲) درۀ خاکستر

در این رمان، تعداد کمی از شخصیت‌ها هستند که ایمان به خدا، روح یا آرمانی بنیادین نشان ‌دهند اما اکثر رفتارهای بد آن‌ها مستقیماً زیر نگاه نافذ دکتر تی. ج. اکلبرگ[۴۹] در درۀ خاکستر اتفاق می‌افتد. علاوه بر این، هرچند نمادی از خداوند بر بالای درۀ خاکستر به نظاره بر اعمال انسان‌ها نشسته است، هیچ صحنه یا گفته‌ای در رمان وجود ندارد که به نهادی مذهبی یا دینی اشاره داشته باشد که اهمیت ایمان، اخلاقیات یا زندگی معنوی را به‌طورکلی تائید نماید. هرچند اشاره‌هایی به «خاک» و «خاکستر» در رمان فراوان به چشم می‌خورد، هیچ‌یک از شخصیت‌های رمان گتسبی توبه‌کار نیستند یا احتمال ندارد به دنبال خاکسترهای مقدسی باشند که در برخی آیین مسیحی آن‌ها را به توبه دعوت می‌کند. حتی نیک کاروی که پس از بازگشت به میدوست[۵۰] از انسان بیزار است و به دنبال جهانی است که «اونیفورم بپوشد و برای همیشه در یک‌جور خبردار اخلاقی بماند» او و گتسبی را از انتقاد اخلاقی معاف می‌کند و توبۀ او را محال می‌سازد؛ اما در این چشم‌انداز اخلاقی سرد، یکی از نمادهای اصلی دینی – «درۀ خاکستر» – شاید موردتوجه کافی منتقدان و خوانندگان قرار نگرفته باشد. برخی از منتقدان به تأثیر دینی در گتسبی اشاره کرده‌اند. فیتزجرالد کاتولیک بود و نوشته‌هایش را به خاطر تأثیر آیین کاتولیک موردبررسی قرار داده‌اند. به‌طورکلی، برخی منتقدان گتسبی را از منظر نمادهای مسیحی موردبررسی قرار داده‌اند. چهرۀ رنگ-و-رورفتۀ دکتر تی. ج. اکلبرگ به سیه‌کاری‌های غم‌انگیز شخصیت‌های رمان طبیعتاً توجه بسیاری را جلب کرده است. مهم‌تر این است که منتقدان در نمادها و تصاویری که تحلیل کرده‌اند نشانی از آیین کاتولیک نیافته‌اند. به‌طور خلاصه، مسئله تأثیر کاتولیک در این اثر جای بحث دارد.

درۀ خاکستر که اکثر کنش داستانی در آن رخ می‌دهد، موردبررسی انتقادی کمی قرار گرفته است. یقیناً این یک نوع غفلت محسوب می‌شود چون درۀ خاکستر نقش مهمی در ساختار داستان ایفا می‌کند. اولاً، حالت فیزیکی دکتر تی. ج. اکلبرگ است که روی تابلوی تبلیغاتی قرار دارد با نماد دینی خود که در آنجا ساخته شده است. ثانیاً، یک نوع رابطه است که بخش اعظم کنش داستانی را هدایت می‌کند و به‌عنوان یکی از نمادهای اصلی فیتزجرالد از فساد زندگی مدرن است و در آنجا قرار دارد: رابطۀ نامشروع تام بیوکنن با مرتل ویلسن. سوم، اولین مرگ یک شخصیت اصلی رمان، مرتل، زیر نگاه دکتر تی. ج. اکلبرگ اتفاق می‌افتد. چهارم، این محلی است که تام بیوکنن برای جورج ویلسن نشان می‌دهد که اتومبیل گتسبی بوده که مرتل را به قتل رسانده است که داستان را به پایان می‌رساند. در آخر، خاکستر – مثل چشمان دکتر تی. ج. اکلبرگ به‌عنوان چشمانی ملامتگر در آنجا حضور دارد. تل‌های خاکستر در جایی که «هیچ اسمی ندارد» فقط زباله‌های کثیف طبیعی نیستند بلکه ما را به یاد زباله‌های جامعۀ مدرن انسان افسارگسیخته می‌اندازند. در آخر باید به یاد آورد که عنوان اولیه کتاب «در میان تل‌های خاکستر و میلیونرها» بوده است. عنوان اصلی مناسب است زیرا صحنه‌هایی که در دره خاکستر رخ می‌دهد مضامین اصلی فیتزجرالد از امید، وهم، اخلاقیات، فساد، مادی‌گری، موفقیت و شکست را باهم پیوند می‌زند. با خوانش جدیدی از صحنه‌هایی که در درۀ خاکستر رخ می‌دهد، می‌توان به اهمیت این نماد ازنظر فیتزجرالد پی برد. استفاده مکرر از کلمه خاکستر در فصل دوم و استفاده‌های مشابه از کلمه خاک (با کلمات مترادف این واژه) زبان آیین تدفین مسیحی را به یاد خواننده می‌اندازد «از خاک به خاک، از خاکستر به خاکستر»:

اینجا درۀ خاکستر است ـ کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ّها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید؛ جایی که خاکستر به شکل خانه‌ها و دودکش‌ها و دودهای روبه‌بالا و بالاخره، با تقلایی خارق‌العاده، به آدم‌هایی تبدیل می‌شود که هرطور شده افتان‌وخیزان حرکت می‌کنند و چیزی نمی‌گذرد که در آن هوای پر از خاکستر’ خرد شده و فرومی‌ریزند.

و در صفحه بعد می‌نویسد: «درۀ خاکستر ازیک‌طرف به رودخانۀ کوچک مشمئزکننده‌ای محدود است و هنگامی‌که پلِ متحرک بالاست تا قایق‌ها بگذرند، مسافرهای قطارهایِ درانتظار’ می‌توانند نیم‌ساعتی زل بزنند به این منظرۀ ملال‌آور. همیشه یک توقفی، حتی برای یک دقیقه، وجود دارد و این‌طور بود که برای اولین بار معشوقۀ تام بیوکَنن را دیدم.» و مهم است که چشمان دکتر تی. ج. اکلبرگ «در روزهای بی‌جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند، همچنان خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.» از دیرباز منتقدان به تأثیر زمین بی‌حاصل (۱۹۲۲)[۵۱] اثر تی. اس. الیوت[۵۲] به‌عنوان منبع الهام «زمین آشغالدانیِ بدعُنق» فیتزجرالد اشاره کرده‌اند. هرچند زمین بی‌حاصل بی‌تردید منبع الهام فیتزجرالد بوده است، نمی‌توانیم تأویل خود را محدود به این کنیم و بگوییم درۀ خاکستری معنایی جز آنچه الیوت در ذهن داشته ندارد. تل‌های خاکستر در اثر فیتزجرالد و شعر الیوت اشاره به بی‌توجهی انسان به محیط است؛ یعنی، شکلی از غفلت و بی‌توجهی که نیک کاروی آن را لغزش اخلاقی انسان می‌داند و ازاین‌رو آن را نکوهش می‌کند. از طرف دیگر، هر دو تصویر می‌توانند نمادی از بیگانگی انسان با طبیعت یا حتی تأثیر مخرب مدرنیته باشد که هر شهر مدرن (لندن/نیویورک) ثروت استفاده‌شده‌اش را جایی می‌ریزد که قبلاً بهشت بوده است (تیمز/لانگ‌آیلند). البته فیتزجرالد این تباین را از طریق نگاه خیال‌انگیز نیک در صفحۀ آخر رمان نشان می‌دهد: «کم‌کم متوجه آن جزیرۀ قدیمی شدم که زمانی در برابر چشم‌های دریانوردان هلندی شکفته شده بود ـ پستان باطراوت و سرسبزی از دنیای نو.» و درنهایت، فیتزجرالد آن را به‌عنوان بخشی از توصیفش، آن منطقه را «زمین بی‌حاصل» می‌نامد. علاوه بر تأثیر شعر الیوت، باید به پیشینۀ مذهبی فیتزجرالد نیز در این موردتوجه داشت. به‌عنوان‌مثال، خاکستر بخش مهمی از مراسم آیینی کاتولیک‌ها است – چهارشنبه خاکستر[۵۳]– که قبل از چله روزه[۵۴] و عید پاک[۵۵] است. البته نباید این‌گونه پنداشت که تمام تصاویر و نمادهای دره خاکستر مخصوص کاتولیک‌ها است، زیرا خاکستر ازنظر بسیاری از مسیحیان جنبۀ نمادین و دینی دارد. فیتزجرالد اهمیت خاکستر و محل دره خاکستر را از طریق طول آن، توجه دقیق به توصیف آن ازجمله دفعات استفاده از این واژه و اشکال مختلف آن و کلمات مرتبط به آن نشان می‌دهد. فیتزجرالد سه بار در سه سطر از این واژه استفاده می‌کند تا توصیف خود را در فصل دوم آغاز کند. بعدازاین واژه به‌صورت تکی یا در ترکیب با کلمات دیگر استفاده می‌کند و در چهار صفحه، نه بار از این کلمه استفاده می‌کند. علاوه بر اشاره مستقیم، فیتزجرالد از رنگ‌ها یا کلماتی که به‌طور غیرمستقیم یادآور این کلمه هستند دائماً بهره می‌گیرد. مثلاً می‌نویسد: «هرازگاهی ردیفی از واگن‌های دودگرفته در جاده‌ای نادیدنی پشت‌هم می‌خزند، سروصدای ترسناکی می‌کنند و می‌ایستند و بلافاصله سروکلۀ یک‌عالمه آدم‌های دودگرفته با بیل‌های سربی پیدا می‌شود که ابر ضخیمی به راه می‌اندازند که کارهای نامشخصشان را از چشم آدم پنهان می‌کنند.» یا در آنجا بر فراز آن «زمینِ خاکستری و هجوم دوده و غبار که یکسره روی آن در حرکت است، آدم، بعد از لحظه‌ای، چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ را می‌بیند.» و یا «یکی از سه مغازه‌ای که این ساختمان داشت، برای اجاره بود، دیگری یک رستوران شبانه بود که دنبالۀ خاکستر تا نزدیکی‌هایش آمده بود و سومی هم یک گاراژ بود – تعمیرگاه. جرج بی. ویلسون. خریدوفروش اتومبیل.» وقتی تام و نیک منتظر مرتل هستند تا بتوانند سوار قطار بشوند و به شهر بروند یک «بچۀ ایتالیاییِ بینوایِ لاغری» داشت ترقه‌ها را توی یک ردیف’ روی ریلِ راه‌آهن برای چهارم جولای می‌چید.

درۀ خاکستر در طی سفر به نیویورک در فصل هفتم دوباره برجسته می‌شود. در اینجا، تام متوجه می‌شود که جورج ویلسن پی برده که همسرش با کسی رابطه دارد. مرتل که توسط جورج در اتاقش زندانی شده است، از پنجره طبقه بالا به بیرون خیره شده و تام را می‌بیند که سوار یک اتومبیل زردرنگ است. در این صحنه نیز، نماد خاک و خاکستر دوباره تکرار می‌شود. وقتی در پمپ‌بنزین توقف می‌کنند، نیک می‌گوید: «ما سُر خوردیم و با ترمزی ناگهانی و پرگردوخاک زیر تابلوی ویلسون ایستادیم.» گتسبی و دیزی سوار بر کوپه‌ای آبی‌رنگ «مثل برق از کنار ما گذشت، با یک‌عالمه گردوخاک و دستی که یک لحظه تکان می‌خورد.» وقتی ازآنجا می‌گذرند نیک می‌گوید: «بر فراز تل‌های خاکستر «چشم‌های غول‌آسای دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ همچنان نظاره‌گر بودند…»

درۀ خاکستر زمانی بیش‌ازپیش برجسته می‌شود که فیتزجرالد از آن برای اوج داستان استفاده می‌کند: مرگِ مرتل ویلسون که به‌وسیله یک اتومبیل زردرنگ کشته شده است. این سه صحنه در درۀ خاکستر شالوده اخلاقی داستان را شکل می‌دهد. این واقعیت که مرگی در دره خاکستر رخ می‌دهد، توجه خواننده را به سِفر پیدایش (۳:۱۹) سوق می‌دهد: «چون شما از خاک هستید و به خاک بازخواهید گشت.»

اما در پایان، هرچند این رمان پر است از اشاره به «کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید» هیچ خاکستری بر پیشانی هیچ‌یک از شخصیت‌های داستانی ازجمله نیک نمی‌نشیند تا به فکر توبه بیفتند. یقیناً فیتزجرالد نمی‌توانست نمادی بهتر از «درۀ خاکستر» بیابد که بتواند آن را با «چشمانِ خدا» پیوند زند. به قول ویلسون: «خدا بر همه‌چیز ناظر است.»

۳) رنگ و نور

این رمان حول سه زمینه اصلی و یک زمینه چهارم فرعی بنا شده است که ازنظر تصویر نور و رنگ نشان داده می‌شوند. این زمینه به ترتیب در ایست اگ، دره خاکستر، وست اگ و مرکز نیویورک قرار دارد. فصل یکم اصولاً به ایست اگ می‌پردازد هرچند برخی زمینه‌ها به‌صورت گذرا مطرح می‌شوند. فصل دوم به دره خاکستر می‌پردازد هرچند بخشی از آن در منهتن رخ می‌دهد. فصل سوم وست اگ را توصیف می‌کند هرچند به شهر نیز کشانده می‌شود. فصل چهارم مرکز نیویورک را به‌عنوان زمینه‌ای مجزا نشان می‌دهد. این تصاویر کم‌کم آن‌قدر تکرار می‌شوند که جنبه‌ای نمادین پیدا می‌کنند و مضمونی جدی‌تر و جهان‌شمول‌تر ازآنچه به نظر می‌رسد را القا می‌کنند.

در فصل اول، راوی «قصرهای سفیدِ ایست اِگِ» را معرفی می‌کند مخصوصاً عمارت سفید خانواده بیوکنن را که لباس سفید می‌پوشند.

هرچند اولین ملاقات نیک با خانواده بیوکنن تا غروب طول می‌کشد، در تمام مدت این ملاقات تأکیدی بر نور است. وقتی نیک می‌رسد، پنجره‌ها «برق می‌زدند از نور طلایی‌رنگی که در آن‌ها منعکس شده بود». چشمان جردن  «گستاخِ براق» هستند. ایوان «چهارطاق باز بودند به آن بعدازظهر گرمِ پرباد» و شمع‌های روی میز سوسو می‌زنند. نیک دیزی را می‌بیند که «رو به خورشید سوزان چشمکی از روی بی‌رحمی زد». کمی بعد درباره دیزی می‌گوید: «یک‌لحظه’ آخرین شعاع آفتاب با حالتی عاشقانه افتاد روی چهرهٔ برافروخته‌اش». اما بعد شمع‌ها دوباره روشن می‌شوند. حتی داخل عمارت «اتاقِ قرمزرنگ’ پر از نور بود.» در پایان ملاقات نیک، بیوکنن‌ها ایستادند «شانه‌به‌شانهٔ هم شاد و خندان زیر نور». وقتی نیک با اتومبیل به خانه می‌رود توقفگاه‌هایی را می‌بیند که «پمپ‌بنزین‌های نو و قرمزشان در دریایی از نور قد برافراشته بودند» و شب را نیز «روشن» توصیف می‌کند. کلمه «روشن» نور را به سفیدی فراگیری که مشاهده کرده‌ایم مرتبط می‌کند. دوباره این کلمه مکرراً در مورد دیزی به کار برده می‌شود. «صورتش غمگین بود و زیبا و چیزهایی درخشان در آن بود، چشم‌هایی درخشان و دهان پرالتهابِ درخشان…» یک‌سوم استفاده از کلمه «درخشان» یا «روشن» تنها در فصل اول تکرار می‌شود.

خانواده بیوکنن نماینده طبقه قدیمی و ثروتمند آمریکایی  سفیدپوست در دوره پس از جنگ جهانی اول هستند. دیزی نماینده یکی از چهره‌های آشنای طبقه مرفه جنوبی است درحالی‌که تام نماینده دیگری از ثروتمندان است که از «پهنه‌های تاریکِ جمهوری» گرفته شده است.

اما سفیدی ایست اگ چیزی بیش از یک طبقه اجتماعی را نشان می‌دهد. در سنت نوافلاطونی و مسیحی-یهودی، سفید نمادی از خداوند یکتاست یا نمادی از بهشت. شلی که به گفته فیتزجرالد «زمانی برایم خدا بود» از نماد رنگ نوافلاطونی در شعر آدونیس[۵۶] استفاده کرد وقتی جهان آفرینش (زندگی) را به‌عنوان «گنبدی شیشه‌ای رنگارنگ» به تصویر کشید و فضای لایتناهی را به‌عنوان «درخشش سفید» وصف کرد. در سِفر مکاشفات، آسمان پیوسته سفید توصیف می‌شود. وقتی تقریباً در پایان فصل یکم گتسبی به ایست اگ  خیره می‌شود، نیک می‌گوید او «بیرون آمده تا ببیند چه سهمی از آسمان ناحیهٔ ما از آن اوست.» ازنظر تصویرگری، ایست اگ یقیناً بهشت روی زمین است.

علاوه بر نور و سفیدی، هوا نیز این فضا را توصیف می‌کند. نیک در یک «غروب توفانی» وارد ایست‌اگ می‌شود. حتی باد داخل خانه بیوکنن‌ها می‌زد.

نسیمی درون اتاق وزید، پرده‌ها را مثل پرچم‌هایی رنگ‌ورورفته در یک‌طرف داد تو و در طرف دیگر’ بیرون،‌ و پیچاندشان بالا طرف کیک عروسی تزئین‌شدۀ روی سقف، و بعد هم مثل موجی از روی قالی شرابی‌رنگ گذشت، و موجی روی آن انداخت، مثل وقتی باد که از روی دریا می‌گذرد و موجی روی آن می‌اندازد.

تنها چیز کاملاً بی‌حرکت اتاق کاناپهٔ خیلی بزرگی بود که دو خانم جوان رویش ولو بودند، مثل بالن بسته‌شده. هر دوی‌شان سرتاپا سفیدپوش بودند و توی لباس‌هایشان چنان باد می‌پیچید و آن‌ها را می‌لرزاند که انگار بعد از پرواز کوتاهی در اطراف خانه پرت شده باشند آنجا. به گمانم چندلحظه‌ای همان‌جا ایستادم و گوش دادم به شرق‌شروقِ پرده‌ها و غیژغیژ تابلویی روی دیوار. بعد صدای بومی آمد به این خاطر که تام بیوکَنن پنجره‌های پشتی را بست و بادِ توی اتاق تمام شد، و پرده‌ها و قالی‌ها و آن دو خانم جوان مثل بالن به‌آرامی فرود آمدند روی زمین.

 

این بخش چیزی بیش از یک توصیف طبیعی را نشان می‌دهد. در این فضای طبیعی هیچ دلیلی نهفته‌ای وجود ندارد که نیک تصور کند دخترانی «بعد از پرواز کوتاهی در اطراف خانه پرت شده باشند آنجا.» یقیناً نیک قصد دارد ویژگی‌هایی نامحسوس را بیان کند و در بقیۀ فصل، اغلب به‌طور استعاری، از تصاویر هوا، تعلیق، و پرواز  بهره می‌گیرد. جردن می‌نشیند گویی می‌خواهد «تعادل چیزی را که هر آن ممکن بود بیفتد،» روی چانه‌اش نگه دارد. نیک متوجه می‌شود که لب‌های دوشیزه بِیکر «تکان خوردند». او از استعاره پرواز استفاده می‌کند: «پچ‌پچ در همان موقعی که داشت کم‌وبیش واضح می‌شد، لرزید،‌ فروکش کرد،‌ با هیجان اوج گرفت، و بعد به‌کلی قطع شد.» استعاره‌های خاموشی در چنین جملاتی وجود دارد که: «تلفن از داخل عمارت زنگ زد، و … همۀ موضوعات، غیب شدند و رفتند به هوا.» در اینجا با جهانی معلق و فرازمینی مواجه هستیم که ساکنین آن شناورند یا پرواز می‌کنند یا «کاملاً بی‌حرکت» می‌نشینند گویی در هوا «معلق‌اند.»

در تباین با این موضوع، دره خاکستر که در فصل دو به تصویر کشیده می‌شود خاک‌آلود، مبهم و از همه مهم‌تر خاکستری است.

جادۀ ماشین‌رو به‌تندی می‌رسد به راه‌آهن و ربع‌مایل کنار آن امتداد می‌یابد تا گذرش به منطقه‌ای متروک و لم‌یزرع نخورد. اینجا درۀ خاکستر است ـ کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ّها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید؛ جایی که خاکستر به شکل خانه‌ها و دودکش‌ها و دودهای روبه‌بالا و بالاخره، با تقلایی خارق‌العاده، به آدم‌هایی تبدیل می‌شود که هرطور شده افتان‌وخیزان حرکت می‌کنند و چیزی نمی‌گذرد که در آن هوای پر از خاکستر’ خرد شده و فرومی‌ریزند. هرازگاهی ردیفی از واگن‌های دودگرفته در جاده‌ای نادیدنی پشت‌هم می‌خزند، سروصدای ترسناکی می‌کنند، و می‌ایستند، و بلافاصله سروکلۀ یک‌عالمه آدم‌های دودگرفته با بیل‌های سربی پیدا می‌شود که ابر ضخیمی به راه می‌اندازند که کارهای نامشخصشان را از چشم آدم پنهان می‌کنند. اما بر فراز آن زمینِ خاکستری و هجوم دوده و غبار که یکسره روی آن در حرکت است، آدم، بعد از لحظه‌ای، چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ  را می‌بیند. چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ’ آبی و بسیار بزرگ‌اند ـ قدِ عنبیه‌های آن یک یارد است. هیچ صورتی در کار نیست، بلکه، پشت عینک زردرنگ خیلی گنده‌ای است که روی یک بینی خیالی گذاشته شده. ازقرارمعلوم چشم‌پزشکِ شوخ‌طبعِ رندی آن‌ها را عَلَم کرده بود آنجا تا به کار و کاسبی‌اش در محلۀ کوئینز  رونق دهد، و بعد خودش فرو رفت در کوری ابدی، و یا شاید هم آن‌ها را از یاد برد و نقل‌مکان کرد به جایی دیگر. اما چشم‌هایش، که در روزهای بی‌جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند، همچنان خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.

چشمان دکتر اکلبرگ آبی‌رنگ هستند و عینکش زردرنگ اما «چشم‌هایش، که در روزهای بی جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند» و چشم‌پزشکی که آن‌ها را آنجا قرار داد شاید «خودش فرو رفت در کوری ابدی».

در این فصل، رنگ‌ها از تیرگی به تاریکی نزدیک می‌شوند. مرتل ویلسون[۵۷] برای اولین بار با لباس آبی ظاهر می‌شود اما آبی تیره است. و بعداً لباس قهوه‌ای به تن می‌کند.

از «پیرمرد سفیدمویی» سگی را می‌خرد که «پشتِ قهوه‌ایِ لیف‌مانند» دارد. یک تاکسی «بنفش‌رنگ» انتخاب می‌کند اما نیک متوجه می‌شود که «تودوزی توسی» دارد. نه نور پایدار است نه رنگ.

بعد صدای پاهایی از روی پله‌ها شنیدم، و در یک لحظه هیکلِ درشتِ زنی جلوی نورِ درِ دفتر را گرفت.

 

… از ازدحام ایستگاه به میان آفتاب تابان بیرون زدیم. اما بلافاصله خانم ویلسون به‌سرعت چشم از پنجره گرفت…

 

… بااینکه آپارتمان بعد از ساعت هشت’ غرق آفتابِ پُروپیمانی بود، هرچه که اتفاق افتاد، برای من یک حالتِ مات و مبهمی دارد.

تعداد بسیاری از اشاره‌ها به رنگ خاکستری، به رنگ‌های تاریک دیگر، و به تاریکی و تیرگی در رابطه با دره خاکستر و ساکنین آن به کار برده می‌شوند. دره خاکسترِ فیتزجرالد را اغلب با زمین بی‌حاصل اثر الیوت مقایسه کرده‌اند اما اختلاف‌ها از شباهت‌ها روشنگرانه‌تر است. زمین بی‌حاصل الیوت از حیث تصویرگری و اسطوره‌شناسی جنبه مسیحی ندارد. اما دره خاکستر فیترجرالد چنین است. چشمان یک چشم‌پزشکی که عینک بسیار بزرگی به چشم دارد «خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.» واژه یونانی گهنا[۵۸] به معنای دوزخ که در اکثر نسخه‌های عهد جدید به کار رفته است از عبارت «دره هینوم»[۵۹] مشتق شده است که زباله‌دانی است در جنوب و غرب اورشلیم که دائماً در حال سوختن است.

در کمدی الهی[۶۰] دانته[۶۱] و بهشت گمشده[۶۲] جان میلتون[۶۳]، دوزخ مکانی تاریک است. فیتزجرالد رنگ موی جورج ویلسون را از «زرد» به «کم‌رنگ» تغیر داد تا آن را متناسب با محیط پیرامونش کند. ساکنین خاکستری دره آدم‌هایی شبح‌مانند هستند، آدم‌های خاکستر با بیل‌های سربی. مرتل ویلسون از کنار همسرش چنان می‌گذرد که «گویی شبحی بیش نبود.» بعد در رمان، ویلسون قاتل ظاهر می‌شود، مانند شیطان «مثل آن هیکل خاکستراندود عجیب‌وغریب که از وسط درخت‌های درهم‌وبرهم به‌سوی او می‌آمد.» بالاخره، «درهٔ خاکستر ازیک‌طرف به رودخانهٔ کوچک مشمئزکننده‌ای محدود است» به سبک دوزخِ دانته.

اگر ایست اگ با نور سفید ناب نشان داده می‌شود و دره خاکستر با فقدان نور، وست اگ به‌ویژه در فصل دوم با نور شکسته یا رنگین‌کمان نشان داده می‌شود. این زمینۀ چندرنگ همان‌طور که نیک در فصل بعدی توصیف می‌کند، «چراغ‌های رنگی سر می‌رسیدند تا باغ دراندردشت گتسبی را به یک درخت کریسمس تبدیل کنند».  راهروها و سالن‌ها «و ایوان‌ها دیگر حسابی زرق‌وبرق گرفته‌اند با رنگ‌های اصلی.» در میان این رنگ‌های اصلی، رنگ زرد نمود زیادی دارد و رنگ غالب است. در همین حال ماشین استیشن گتسبی هم «مثل حشرهٔ زردرنگِ تندوتیزی پشت‌هم در جنب‌وجوش بود تا به همهٔ قطارها برسد.» هر جمعه «پنج صندوق پرتقال و لیمو از میوه‌فروشی‌ای در نیویورک می‌رسید». شیرینی‌هایی «به شکل خوک و بوقلمون و رنگ جادوییِ طلاییِ تیره» را روی میز غذا می‌گذاشتند. دو دختر با «لباس زرد» می‌آیند و نیک این رنگ را در رابطه با آن‌ها بیش از پنج بار در همان فصل استفاده می‌کند. جردن «بازویِ طلاییِ بلند» دارد. مضمون رنگ زرد وست اگ در فصل‌های بعدی نیز تکرار می‌شود. رولز رویس گتسبی، «اتومبیل مرگی» که مرتل ویلسون را می‌کشد زرد است. گتسبی کروات طلایی‌رنگ استفاده می‌کند. رنگ زرد بیش از هر رنگ دیگری در رابطه با وست اگ و در رابطه با خود گتسبی به کار برده می‌شود. زردی وست اگ رنگِ فلز گرانهباست، رنگ محصول است، رنگ جوانی است. به‌طور خلاصه، رنگ این دنیا آفریده‌شده است. «باغ درخشان» گتسبی (کلمه باغ بارها در توصیف نیک کاروی از عمارت گتسبی به کار برده می‌شود) نمادی از باغ عدن است. دنیایی است که هنوز نزدیک به آب است  و به‌تازگی از آن جداشده است.

به عبارتی، گتسبی را می‌توان کهن‌الگویی از حضرت آدم دانست حتی پس‌ازاینکه معرفی می‌شود، حتی پس‌ازآنکه وست اگ به خاطر نفوذ ویرانگر دیزی بی‌گناهی‌اش را از دست ‌دهد، این محل به‌عنوان نمادی از این دنیا معلق که حالا سقوط کرده است باقی می‌ماند. آخرین حالت گتسبی یادآور چیزی است که حضرت آدم احتمالاً پس از خوردن میوه ممنوعه احساس کرد: «لابد از میان برگ‌های وحشت‌انگیز به آسمانی ناآشنا نگاه می‌کرد و از وحشت می‌لرزید از اینکه درمی‌یافت چه چیز زشت و مضحکی‌ست گل سرخ و چه سرد و بی‌فروغ است آفتابِ روی چمنِ به‌سختی سبزشده. دنیایی تازه، دنیایی مادی’ تهی از واقعیت». گتسبی با مردن در آب استخر غسل‌تعمید می‌شود همان‌گونه که مرتل در خاک فروغلیتد.

آخرین مکان رمان در مرکز نیویورک، در فصل چهارم رخ می‌دهد. مرکز نیویورک مکانی است با ویژگی یک آفتاب‌پرست و رنگش را از کسانی می‌گیرد که وارد آن می‌شوند. در فصل چهارم، وقتی گتسبی نیک را به مرکز شهر می‌برد، نیک «پوست ببرهایی»  را می‌بیند «که توی قصرش در گراند کانال خودنمایی می‌کرد.»  علاوه بر این او «تکه فلزی، آویزان به یک روبان» را می‌بیند که پاداش گتسبی برای شایستگی است. اکثر تصاویر این محل از رخداد حوادث، از آتش یا تجلی آن یعنی گرما گرفته می‌شود. در فصل چهارم، نیک با گتسبی و ولفشایم در رستورانی در طی داغ‌ترین بخش روز می‌نشیند. در فصل هفتم، اوج رمان، نیک از شهر به ایست اگ در گرم‌ترین روز سال سفر می‌کند و با دیگران به شهر بازمی‌گردد درحالی‌که دیزی و جردن از گرمای تحمل‌ناپذیر شکوه می‌کنند. مثل آتش برزخ، گرمای شهر تطهیرکننده است و ناخالصی را از فلز واقعی جدا می‌کند. در طی درگیری تام و گتسبی در هتل پلازا ، دیزی شخصی سست و تهی نشان داده می‌شود اما نیروی واقعی صداقت و وفاداری واقعی گتسبی نمایان می‌شود. گتسبی بااینکه دیزی را از دست می‌دهد، بیرون پنجره خانه‌اش شب‌زنده‌داری می‌کند و او را از عواقب قتلی که مرتکب شده محافظت می‌کند هرچند این مسئله به مرگ خودش منتهی می‌شود. گتسبی از نقش اولیه‌اش به‌عنوان حضرت آدم فراتر می‌رود و به‌سوی نقش بزرگ‌تر حضرت آدم دوم یعنی عیسی پیش می‌رود.

ایست اگ نمادی از بهشت است چون نیک به دیدگاه اصلی گتسبی نسبت به آن وفادار می‌ماند. دره خاکستر درواقع محلی است که در آن خداوند غایب است. وست اگِ گتسبی به‌عنوان باغ عدن ظاهر می‌شود و به دنیایی فاسد و فانی فرو می‌رود – غربِ غروب. برزخ مرکز شهر نیویورک محل رنج و برخور است و محلی است که فرار از آن ممکن است.

استفاده کنایه‌آمیز از تصاویر رنگ و نماد را شاید بتوان در استفاده از رنگ سفید مشاهده کرد. سفیدی آسمانی ایست اگ به‌عنوان نمادی از خوبی، زیبایی و حقیقت آغاز می شود و نیک سعی می‌کند نسبت به دیدگاه گتسبی نسبت به جهان دیزی وفادار بماند. اما پس‌ازآنکه نیک نشان می‌دهد خانواده بیوکنن تا چه حد فاقد ارزش‌های انسانی هستند، سفیدی آن‌ها حالتی از شرارت و پلیدی به خود می‌گیرد. ملاقات آخر نیک با آن‌ها یا بهتر است بگوییم با تام چون دیزی پس از مرگ گتسبی دیگر دیده نمی‌شود – شرحی درخشان از ماهیت شر است.

 

 

منابع

 

  1. E. Elmore (1970). Color and Cosmos in “The Great Gatsby” The Sewanee Review, Vol. 78, No. 3, pp. 4

 

Alberto Lena. Deceitful Traces of Power: An Analysis of the Decadence of Tom Buchanan in The Great Gatsby. Canadian review of American Literature.

 

Bloom, Harold. The Great Gatsby. Chelsea House Publishers, 2003.

 

Hook, Andrew, and Richard Dutton. Scott Fitzgerald: a literary life. Palgrave Macmillan, 2002.

 

Josephine Z. Kopf (1969). Meyer Wolfsheim And Robert Cohn: A Study Of A Jewish Type And Stereotype, Tradition, Vol. 10, No. 3 (SPRING 1969), pp.  ۹۳-۱۰۴

 

Matterson, Stephen. “The Great Gatsby and History.” The Great Gatsby, ۱۹۹۰, pp. 68–۷۲., doi:10.1007/978-1-349-20768-8_10.

 

Meehan. “Repetition, Race, and Desire in The Great Gatsby.” Journal of Modern Literature, vol. 37, no. 2, 2014, p. 76., doi:10.2979/jmodelite.37.2.76.

 

Robert C. Hauhart (2013) Religious Language and Symbolism in The Great Gatsby’s Valley of Ashes, ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, 26:3, 200-204

 

Ruggieri, Colleen A. “‘The Great Gatsby’ and the Cacophony of the American Dream.” The English Journal, vol. 97, no. 3, 2008, pp. 109–۱۰۹.

 

Scrimgeour, Gary J. “Against ‘The Great Gatsby.’” Criticism, vol. 8, no. 1, 1966, pp. 75–۸۶.

Thomas Dilworth (2010) The Passion of Gatsby: Evocation of Jesus in Fitzgerald’s THE GREAT GATSBY, The Explicator, 68:2, 119-121

[۱] Lionel Trilling

[۲] Harold Bloom

[۳] Zelda

[۴] Great Neck

[۵] Long  Island

[۶] French Riviera، ریویرای فرانسه، خط ساحلی در گوشۀ جنوب شرقی فرانسه، بر کنارۀ دریای مدیترانه است که حکومت مستقل موناکو را نیز در بر می‌گیرد.

[۷] William Maxwell Perkins، ویلیام مَکسوِل پرکینز (۲۰ سپتامبر ۱۸۸۴-۱۷ ژوئن ۱۹۴۷) ویراستار آمریکایی بود که به دلیل کشف نویسندگانی مثل ارنست همینگوی، اسکات فیتزجرالد و تامس وولف معروف است.

[۸] Harold Ober ، هرولد اوبِر (۱۸۸۱-۱۹۵۹) نماینده ادبی آمریکایی که نمایندگی بسیاری از نویسندگان امریکا مانند جک لندن، اچ. جی. ولز، اف. اسکات فیتزجرالد، آگاتا کریستی، ویلیام فاکنر، پرل باک و جی. دی. سلنجر را بر عهده داشت.

[۹] تریمالکیو نام شخصیتی در داستان سَتریکان (Satyricon) در داستان پترونیوس (Petronius) متعلق به قرن نخست پس از میلاد است. تریمالکیو فردی متکبر است که قبلاً بَرده بوده و حالا از طریق شیوه‌های ناشایست به ثروت سرشاری رسیده است. معنی اصلی این کلمه در زبان یونانی بزرگ‌ترین پادشاه است.

[۱۰] Trimalchio in West Egg

[۱۱] On the Road to West Egg

[۱۲] The High-bouncing Lover

[۱۳] Scribners

[۱۴] Plaza Hotel

[۱۵] Ring Lardner ، رینگ لاردنر (۶ مارس ۱۸۸۵- ۲۵ سپتامبر ۱۹۳۳) نویسنده داستان کوتاه آمریکایی بود که به خاطر نوشته‌های طنزآمیزش درباره ورزش، ازدواج و تئاتر شهرت دارد. او هم‌عصر ارنست همینگوی، ویرجینیا وولف و اف. اسکات فیتزجرالد بود و همۀ آن‌ها نوشته‌های لاردنر را می‌ستودند.

[۱۶] The Vegetable, or From President to Postman ، سبزی یا از رئیس‌جمهور تا پستچی عنوان داستان کوتاهی از فیتزجرالد است که بعد آن را به‌صورت نمایش نوشت. درحالی‌که فیتزجرالد با این اثر می‌بالید و امیدوار بود موفق شود، واکنش انتقادی و عمومی به اولین و تنها اجرای این نمایش منجر به افسردگی شدید نویسنده شد.

[۱۷] The Saturday Evening Post ، ستردی ایونینگ پست مجله‌ای آمریکایی است که شش بار در سال منتشر می‌شود. از دهه بیست تا شست یکی از معروف‌ترین و مؤثرترین مجله‌ها برای طبقه متوسط آمریکایی بود و به نشر داستان، مقاله، کارتون می‌پرداخت و میلیون‌ها نسخه از آن منتشر می‌شد.

[۱۸] Mussolini

[۱۹] Capri

[۲۰] Ring Lardner

[۲۱] Trimalchio

[۲۲] Gold-hatted Gatsby

[۲۳] Under the Red, White, and Blue

[۲۴] Moby Dick

[۲۵] Melville

[۲۶] Huckleberry Finn

[۲۷] The Scarlet Letter

[۲۸] Nathaniel Hawthorne

[۲۹] Maxwell Geismar

[۳۰] Theodore Dreiser

[۳۱] ‘Vanity, Vanity,’ Saith the Preacher

[۳۲] X

[۳۳] Joseph Conrad

[۳۴] East Egg

[۳۵] Jordan Motor Car Company

[۳۶] Baker Motor Vehicle

[۳۷] The Tomboy

[۳۸] The Playboy

[۳۹] Edith  Wharton

[۴۰] Hildesheim

[۴۱] Shylock

[۴۲] Oggsford College

[۴۳] ولفشایم تداعی کننده کلمه WOLF به معنی گرگ است.

[۴۴] Douglas Taylor

[۴۵] Robert Emmitt

[۴۶] Simon of Cyrene

[۴۷] Myrtle Wilson

[۴۸] Garden of Gethsemane

[۴۹] Doctor T. J. Eckleburg

[۵۰] Midwest

[۵۱] The Waste Land

[۵۲] T. S. Eliot

[۵۳] Ash Wednesday

[۵۴] Lent

[۵۵] Easter

[۵۶] Adonis

[۵۷] Myrtle Wilson

[۵۸] Gehenna

[۵۹] Valley  of  Hinnom

[۶۰] The Divine Comedy

[۶۱] Dante Alighieri

[۶۲] Paradise Lost

[۶۳] John Milton

مطالب مرتبط

 پیکر انسان (The body)
مقاله علمی

نقد ادبی:  پیکر انسان (The body)

پیکر انسان از دیرباز کانون توجه ادبیات بوده است، و به‌مثابه ظرفی عمل می‌کند که مضامینی همچون هویت، فناپذیری، روحانیت، و بُعد جسمانی انسان در