اردیبهشت ۱۴۰۲

عشق کوتاه اثر ایزابل آلنده

عشق کوتاه، فرموشی بلند (گلبرگ بلند دریا) | ایزابل آلنده | برشی کوتاه

ایزابل آلنده (Isabel Allende) ، روزنامه‌نگار و نویسنده آمریکای لاتین است. او یکی از پرطرفدارترین نویسندگان اسپانیایی‌ زبان است و همچنان برای تقویت جایگاه زنان می‌جنگد. از آثر او می توان به کتاب خانه ارواح، ویولتا، عشق کوتاه، فراموشی بلند (گلبرگ بلند دریا)، روح یک زن، پائولا و در کوران زمستان کرد. رمان عشق کوتاه، فراموشی بلند یکی از آثار آلنده که به قلم علی سلامی ترجمه و از سوی نشر گویا منتشر شده است.

رمان‌های ایزابل آلنده اغلب در سبک رئالیسم جادویی جای می‌گیرند. در سال ۱۹۸۱ زمانی که پدربزرگش در بستر بیماری بود، ایزابل آلنده نگاشتن نامه‌ای به وی را شروع کرد که دستمایه رمان بزرگ «خانه ارواح» گردید. پائولا نام دختر وی است که پس از تزریق اشتباه دارو به کما رفت. ایزابل رمان «پائولا» را در سال ۱۹۹۱ بصورت نامه‌ای خطاب به دخترش نوشته‌ است. رمان‌های آلنده به بیش از سی زبان ترجمه شده و نویسنده خود را به دریافت جوایز ادبی بسیاری مفتخر نموده‌اند.

 

برشی کوتاه از عشق کوتاه، فراموشی بلند

وقتی هیچ مرد جوان یا پیری نبود تا بجنگد، پسرها فریاد کشیدند: «این سرباز جوان یه  کودک‌سرباز بود.» ویکتور دالمائو[۱] آن سرباز و زخمی‌های دیگری که از کامیون حمل آذوقه بیرون کشیده بودند را تحویل گرفت و همچون الوار روی حصیرهایی قرار داد که کف سیمانی و سنگی ایستگاه شمالی[۲] قرار داشت. در آنجا، وسایل نقلیه‌ انتظار می‌کشیدند تا آن‌ها را به مراکز بیمارستانی ببرند. پسرک بی‌حرکت دراز کشید، نگاه آرام کسی را داشت که فرشتگان را به چشم دیده بود و حالا از هیچ‌چیز واهمه نداشت. نمی‌شد فهمید چند روز او را از روی برانکاردی به برانکاردی دیگر، از بیمارستانی صحرایی به بیمارستانی دیگر، از آمبولانسی به آمبولانس دیگر حمل کرده بودند تا بالاخره با این قطار به کاتالونیا[۳] برسد.

در ایستگاه، پزشک‌ها، بهیاران و پرستاران سربازها را معاینه کردند، بی‌درنگ زخمی‌های حاد را به بیمارستان گسیل می‌کردند و دیگران را بر اساس جراحت‌شان طبقه‌بندی می‌کردند: گروه الف: دست؛ گروه ب: پا؛ گروه دال: سر و غیره. بعد با برچسب‌هایی که دور گردنشان آویزان می‌کردند، آن‌ها را به مراکز مربوطه منتقل می‌کردند. صدها زخمی از راه می‌رسیدند و تشخیص جراحت هر مورد باید در کمتر از چند دقیقه انجام می‌شد. اما آشوب و هرج‌ومرج گمراه‌کننده بود چون هیچ‌کس به حال خود وانهاده نمی‌شد، هیچ‌کس تنها رها نمی‌شد. کسانی که به جراحی نیاز داشتند، به ساختمان قدیمی سان اندراو[۴] در ماندرسا[۵] فرستاده می‌شدند؛ بقیه همان‌جایی که بودند رها می‌شدند چون کاری برای نجات آن‌ها وجود نداشت. زنان داوطلب لب‌هایشان را خیس می‌کردند، در گوش‌شان نجوا می‌نمودند و آن‌ها را دلداری می‌دادند گویی فرزندان خودشان هستند و می‌دانستند که جایی دیگر، زنی دیگر شاید فرزند یا برادرشان را در کنفِ حمایت خود قرار دهد. بعداً، حاملان برانکارد آن‌ها را به سردخانه منتقل می‌کردند.

آن سرباز جوان، زخمی از ناحیه‌ی سینه برداشته بود. پزشک پس از معاینه‌ی سریع که طی آن نتوانست نبضی را احساس کند، به این نتیجه رسید که هیچ کمکی نمی‌توان به جوانک کرد و نیازی به مورفین یا آرام‌بخش ندارد. در میدان نبرد، دورِ سینه‌اش را با باند بسته بودند تا زخم را با بشقابی فلزی و وارونه محافظت کنند. اما هیچ‌کس نمی‌دانست چند ساعت یا چند روز یا چند قطار از آن زمان به بعد عبور کرده بودند.

دالمائو در آنجا حضور داشت تا به پزشک‌ها کمک کند. هرچند وظیفه داشت جوانک را به حال خود رها و به بیمار دیگری رسیدگی کند، اما فکر می‌کرد اگر جوانک توانسته بود از این شوک و خونریزی و از این سفر برای رسیدن به ایستگاه جان سالم به در برد، حتماً دلش می‌خواهد زنده بماند؛ بنابراین خیلی حیف می‌شد او را تسلیم مرگ نماید. وقتی با دقت باندپیچی‌ها را باز کرد، با تعجب دید زخم هنوز باز و تمیز است گویی روی سینه‌اش نقاشی شده. نمی‌توانست بفهمد چگونه گلوله دنده‌ها و بخشی از جناغ سینه را شکسته بود ولی قلبش آسیب ندید‌ه بود. ویکتور دالمائو که تقریباً سه سال در جبهه جمهوری‌خواهان در جنگ داخلی اسپانیا، ابتدا در جبهه‌ی مادرید و تروئل و بعد در بیمارستان تخلیه زخمی‌ها در ماندرسا کار کرده بود، فکر می‌کرد همه‌چیز را دیده  و در برابر رنج دیگران مصون شده است. اما هرگز یک قلب واقعی در حال تپش را ندیده بود.

شگفت‌زده، آخرین تپش کند و منقطع را نظاره کرد تا اینکه کاملاً متوقف شد. بالاخره سرباز جوان بی‌آنکه آهی بکشد جان سپرد. برای لحظه‌ای کوتاه، دالمائو همان‌جا ایستاد و به حفره‌ی سرخ‌رنگی خیره شد که در آن تپش قلب کاملاً متوقف شد. این خاطره‌ای پایدار و نازدودنی از جنگ بود که در حافظه‌اش حک شد: آن جوانک پانزده یا شانزده‌ساله با گونه‌های نرم که در گردوغبار جنگ کثیف شده و خونش خشک شده بود درحالی‌که قلب‌اش در معرض هوا باز قرار داشت و روی برانکارد دراز کشیده بود. ویکتور هرگز نتوانست بفهمد چرا سه انگشت دست راست‌اش را در آن زخم گشوده فروبرد و به‌آرامی قلب تپنده را در دست گرفت و چند بار آن را فشرد، آرام و طبیعی. یادش نمی‌آمد برای چه مدت این کار را کرد: شاید سی ثانیه یا شاید برای یک ابدیت. ناگهان احساس کرد که قلب بین انگشتان‌اش دوباره جان گرفت، اول با لرزشی تقریباً نامحسوس و بعد با تپشی منظم و قدرتمند.

یکی از پزشک‌ها بی‌آنکه ویکتور متوجه شود به او نزدیک شد و گفت: «اگه اینو به چشم خودم نمی‌دیدم، هرگز باور نمی‌کردم.» دو حامل برانکارد را صدا کرد و دستور داد جوانک زخمی را بی‌درنگ به بیمارستان برسانند – این یک مورد خاص بود.

همین‌که سرباز جوان را روی برانکارد گذاشتند، پزشک پرسید: «از کجا این کار رو یاد گرفتی؟» چهره‌ی پسرک هنوز رنگ‌پریده بود اما نبض داشت.

ویکتور دالمائو که مردِ کم‌حرفی بود، به پزشک گفت پیش از آنکه به‌عنوان بهیار وارد میدان نبرد شود، سه سال در دانشگاه پزشکی می‌خوانده است.

پزشک مصرانه پرسید: «اما این تکنیک رو از کجا یاد گرفتی؟»

«از هیچ جا. اما فکر کردم چیزی برای از دست دادن ندارم…»

«می‌بینم که پایت می‌لنگد.»

«پای چپم. در تروئل زخمی‌شدم. داره بهتر می‌شه.»

«خب. از حالا به بعد، با من کار می‌کنی. اسم‌ات چیه؟»

«ویکتور دالمائو، رفیق.»

«من رفیق تو نیستم. منو آقای دکتر صدا بزن. شیرفهم شد؟»

«شیرفهم شد، آقای دکتر. در مورد من هم همین‌طور: منو آقای دالمائو صدای کن. اما هم‌رزم‌های من اصلاً از این قضیه خوش‌شون نخواهد اومد.»

دکتر لبخندی زد. روز بعد، دالمائو آموختن حرفه‌ای را آغاز کرد که سرنوشت‌اش را رقم می‌زد. به همراه دیگران در سان سان آندراو و بیمارستان‌های دیگر، این داستان را می‌شنید که گروه جراحان شش ساعت تمام زحمت کشیده بودند تا جوانک را زنده نگه دارند. بسیاری آن را معجزه می‌پنداشتند. پیشرفت علم و هیکل تنومند پسرک چالشی بود برای کسانی که خداوند و قدیسان را انکار می‌کردند. ویکتور به خودش قول داد که هرجایی که پسرک را منتقل کنند، سری به او بزند اما در آشوب آن روزها، به‌سختی می‌توانست حساب حاضران، گم‌شدگان، زندگان و مردگان را نگه دارد. برای مدتی طولانی، به نظر می‌رسید قلبی که در دستش نگه داشته بود را فراموش کرده است.

اما سال‌ها بعد، در آن‌سوی جهان، هنوز آن سرباز را در کابوس‌های شبانه‌ی خود می‌دید و از آن به بعد، گاهی آن سرباز رنگ‌پریده و اندوهگین که قلبش را روی یک سینی قرار داده بودند در خواب او ظاهر می‌شد. دالمائو نام او را به یاد نمی‌آورد یا احتمالاً هرگز نام واقعی‌اش را نفهمید اما به دلایل خاصی، او را لازارو[۶] نامید.

اما سرباز جوان هرگز نام منجی خود را نفهمید. همین‌که توانست بنشیند و بدون کمک کسی آب بنوشد، یکی از امدادگرهایی که او را از دیارِ مرگ برگردانده بود، در مورد معجزه‌ای که در ایستگاه دِل نورته اتفاق افتاده بود برایش تعریف کرد. پیوسته از او می‌پرسیدند: همه می‌خواستند بدانند که آیا بهشت و دوزخ واقعاً وجود دارد یا فقط ساخته‌وپرداخته‌ی ذهن کشیش‌هایی بود که می‌خواستند ترس و رعب در دل مردمان بیفکنند. پسرک پیش از اتمام جنگ بهبود یافت و دو سال بعد در مارسی، نام ویکتور دالمائو را زیر زخمی که برداشته بود خال‌کوبی کرد.

*

ویکتور مثل اغلب جوانان هم سن و سال خودش، در سال ۱۹۳۶ به ارتش جمهوری‌خواه ملحق شده بود و برای دفاع از مادرید همراه گردان خود رفته بود. مادرید توسط فرانکو[۷] و نیروهای ملی‌گرایش تقریباً تسخیر شده بود. سربازانی که علیه دولت قیام می‌کردند خود را نیروهای ملی‌گرا می‌نامیدند. ویکتور برای زنده نگه‌داشتن زخمی‌ها تلاش کرده بود چون تحصیلات پزشکی‌اش به این معنا بود که می‌تواند نقشی مفیدتر ایفا کند تا اینکه بخواهد تفنگی را در سنگر بر شانه حمل کند. بعداً به جبهه‌های دیگر اعزام شد.

در دسامبر ۱۹۳۷، طی سرمای سرد نبرد تروئل، متصدی آمبولانسی شد که به افراد زخمی کمک‌های اولیه می‌رساند درحالی‌که راننده‌ی آمبولانس که آیتور ایبارا[۸] نام داشت و یکی از اهالی جان‌سخت باسک بود، دائماً برای خودش آواز می‌خواند، با صدای بلند می‌خندید، مرگ را به سخره می‌گرفت و گاهی موفق می‌شد آمبولانس را در امتداد جاده‌های ویران هدایت کند. دالمائو امیدوار بود خوش‌شانسی این مرد باسکی که او را از هزاران زخم احتمالی نجات داده بود، برای هردو آن‌ها کافی باشد. برای اینکه آماج بمباران قرار نگیرند، اغلب هنگام شب سفر می‌کردند. اگر ماه در آسمان نبود، کسی با مشعلی جلوی آمبولانس حرکت می‌کرد تا جاده را روشن کند درحالی‌که ویکتور با تجهیزات محدودی که در اختیار داشت، زیر نور مشعل به مجروحان داخل آمبولانس رسیدگی می‌کرد. آن‌ها پیوسته با زمین‌هایی پر از مانع و سرمای زیر صفر درجه مواجه می‌شدند و مثل کرم‌هایی که از میان یخ‌ها می‌خزند، آمبولانس را پیش می‌راندند، در برف فرومی‌رفتند و آمبولانس را از شیب‌ها یا چاله‌ها عبور می‌دادند؛ از کنار آهن‌های تاشده و بدن‌های یخزده‌ی قاطرها رد می‌شدند درحالی‌که مسلسل‌های نیروهای ملی‌گرا و بمب‌هایی نیروی هوایی آلمان بر سرشان می‌بارید. هیچ‌چیز نمی‌توانست در عزمِ ویکتور برای زنده نگه‌داشتن زخمی‌ها خللی ایجاد نماید حتی اگر در برابر چشمانش از شدت خونریزی جان می‌سپردند. او نیز تحت تاثیر دیوانگی آیتور ایبارا قرار گرفت که بی‌خیال رانندگی می‌کرد و برای هر موقعیتی لطیفه‌ای در آستین داشت.

پس از کار با آمبولانس، دالمائو به بیمارستان صحرایی فرستاده شد که در برخی از غارهای تروئل ساخته شده بودند تا آن را در برابر بمب‌ها محفوظ بدارد. در آنجا کارکنان زیر نور شمع، پارچه‌های آغشته به روغن و زیر نور چراغ‌های نفتی کار می‌کردند. با منقل‌هایی که زیر میزهای کار گذاشته بودند، خود را از سرما محافظت می‌کردند هرچند نمی‌گذاشتند ابزار یخزده به دستانش بچسبد. جراحان به‌سرعت روی بیماران عمل می‌کردند، جراحت‌هایشان را بخیه می‌زدند و به مراکز بیمارستانی می‌فرستادند و به‌خوبی آگاه بودند که بسیاری از آن‌ها در نیمه‌ی ‌راه هلاک می‌شوند. دیگرانی که امیدی به زنده ماندشان نبود را با مورفین آرام می‌کردند تا مرگ آن‌ها را آسوده سازد – البته اگر مورفین به‌اندازه کافی وجود داشت چون همیشه کمبود مورفین داشتند؛ اِتر نیز جیره‌بندی می‌شد. اگر چیز دیگری وجود نداشت تا بتوانند زخمی‌هایی را تسکین دهند که از شدت درد فغان می‌کردند، ویکتور به آن‌ها آسپیرین می‌داد و  می‌گفت این یک داروی قدرتمند آمریکایی است. باندپیچی‌ها را با آب سرد و برف می‌شستند و بعد دوباره از آن‌ها استفاده می‌کردند. دهشتناک‌ترین کار این بود که دست و پاهای قطع‌شده را بیرون بیندازند؛ ویکتور هرگز نتوانست به بوی گوشت سوخته عادت کند.

در تروئل بود که ویکتور با الیزابت آیدِنبنز[۹] برای دومین بار ملاقات کرد. آن‌ها طی نبرد مادرید یکدیگر را دیده بودند. الیزابت به‌عنوان داوطلب از سوی انجمن کمک به کودکان جنگ‌زده کمک می‌کرد. پرستار بیست‌وچهارساله‌ی سوئیسی بود با چشمان یک باکره‌ی رنسانسی و شجاعت یک سرباز دلیر. ویکتور در مادرید تقریباً عاشق‌اش شده بود و اگر نشانه‌ی دلگرم‌کننده‌ای از سوی او می‌دید حتماً  عشق‌اش را به‌تمامی نثارش می‌کرد. اما هیچ‌چیز نمی‌توانست این زن جوان را از رسالت خود دور کند: تسکین آلامِ کودکان در این دوران وانفسا. طی ماه‌هایی که او را دیده بود، الیزابت معصومیتِ اولیه‌ی خود را از دست داده بود. شخصیت‌اش در اثر مبارزه با بروکراسی نظامی و حماقت مردها سخت شده بود؛ محبت و عشقش را تقدیم زنان و کودکانی می‌کرد که از آن‌ها نگهداری می‌کرد. در فاصله‌ی بین دو حمله‌ی دشمن، ویکتور کنار یکی از کامیون‌های تهیه آذوقه با او برخورد کرد. الیزابت به زبان اسپانیایی و لهجه‌ی غلیط آلمانی گفت: «سلام، منو یادته؟» البته ویکتور او را به خاطر داشت اما از دیدن او مات و مبهوت شد. بیش‌ازپیش پخته‌تر و زیباتر شده بود. روی تکه سنگی بتونی نشستند؛ ویکتور شروع به کشیدن سیگار کرد و او از قمقمه‌اش چای نوشید.

الیزابت پرسید: «چه اتفاقی برای دوست‌ات آیتور افتاد؟»

«هنوز در میدان جنگه. یه خراش هم برنداشته.»

«اون از هیچی نمی‌ترسه. سلام منو بهش برسون.»

ویکتور پرسید: «وقتی جنگ تموم بشه، چه برنامه‌ای داری؟»

«یه جنگ دیگه پیدا می‌کنم. همیشه یه جایی در این دنیا جنگ هست. تو چطور؟»

ویکتور که حس خجالت بر او غالب شده بود گفت: «اگه دوست داری، می‌تونیم ازدواج کنیم.»

الیزابت خندید و برای لحظه‌ای دوباره همان زن پاک رنسانسی شد.

«نه به جان شما. قصد ندارم با تو یا کس دیگه‌ای ازدواج کنم. برای عشق وقت ندارم.»

«شاید نظرت عوض بشه. فکر می‌کنی هم دیگه رو دوباره ببینیم؟»

«بدون شک البته اگه زنده بمونیم. ویکتور، تو می‌تونی روی من حساب کنی. اگه کاری هست که بتونم برای کمک به تو انجام بدم…»

«من هم همین‌طور. اجازه دارم ببوسم‌ات؟»

«نه.»

*

در غارهای تروئل بود که ویکتور اعصابی پولادین پیدا کرد و همین‌طور دانش پزشکی‌ای که هیچ دانشگاهی نمی‌توانست به او بیاموزد. یاد گرفت که انسان تقریباً می‌تواند به هر چیزی عادت کند – به خون (خون فراوان)، جراحی بدون استفاده از داروی بی‌حسی، بوی متعفن قانقاریه، کثافت، فوج بی‌پایان سربازان زخمی که گاهی زنان و کودکان نیز در میان آن‌ها دیده می‌شد – درعین‌حال خستگی مفرط اراده‌ی انسان را زایل می‌کرد و بدتر از همه، باید با این ترید شدید مواجه می‌شد که تمام این فداکاری‌ها شاید بیهوده باشد. و در آنجا بود که وقتی مرده‌ها و زخمی‌ها را از زیر آوار بمب‌ها بیرون می‌کشید، سقوط یک دیوار پای چپ‌اش را خرد کرد.

یک پزشک انگلیسی از سپاه بین‌الملل او را معاینه کرد. هرکس دیگری بود، شاید به این نتیجه می‌رسید که باید پایش را بی‌درنگ قطع کنند. اما این مرد انگلیسی تازه نوبت‌کاری‌اش را شروع کرده بود و می‌توانست چندساعتی استراحت کند. زیر لب دستوری به پرستارها داد و آماده شد تا استخوان شکسته را درمان کند. پرستاری که صورت پزشک را با ماسک پوشانده بود گفت: «دوست عزیز خیلی خوش‌شانس هستی. دیروز تجهیزات از صلیب سرخ رسید. پس می‌تونیم تو رو بی‌هوش کنیم.»

ویکتور این اتفاق را به این واقعیت نسبت می‌داد که آیتور ایبارا و ستاره‌ی بخت‌اش همراه او نبوده تا از او محافظت کند. آیتور او را به قطاری رساند که او را همراه ده‌ها مرد زخمی دیگر به والنسیا برد. پای ویکتور در اثر تکه چوبی که بین باندپیچی‌ها قرار داده شده بود، بی‌حرکت شده بود – زخم‌های تن‌اش به این معنا بود که نمی‌توانند آن را گچ بگیرند. او را در پتویی پیچیدند. از شدت سرما و تب می‌لرزید و هر تکانِ قطار دردش را شدت می‌بخشید اما خدا را شکر می‌کرد که وضعیت‌اش از بسیاری از کسانی که کف واگن دراز کشیده بودند به‌مراتب بهتر بود. آیتور آخرین سیگارهایش را به او داده بود و همین‌طور مورفینی که از ویکتور قول گرفت فقط در هنگام ضررورت از آن استفاده کند چون دیگر مورفین گیرش نمی‌آمد. در بیمارستان والنسیا، به خاطر تلاش ارزنده‌ای که پزشک انگلیسی انجام داده بود به او تبریک گفتند. گفتند اگر مشکلی پیش نیاید، پایش مثل روز اول ولی کمی کوتاه‌تر از پای دیگرش می‌شود.

وقتی زخم‌هایش شفا پیدا کردند ویکتور می‌توانست با کمک عصا بایستد، پایش را گچ گرفتند و او را به بارسلون فرستادند. در خانه‌ی پدر و مادرش ماند و آن‌قدر با پدرش شطرنج بازی کرد تا اینکه بدون هیچ کمکی می‌توانست حرکت کند. بعد برای کار به بیمارستان محلی برگشت و در آنجا به غیرنظامیان رسیدگی کرد. برای او، این کار مثل گذراندن تعطیلات بود؛ در مقایسه با آنچه در میدان نبرد تجربه کرده بود، این بهشتی از تمیزی و کارایی بود.

تا بهار سال بعد آنجا ماند تا اینکه به سان آندرو در ماندرسا فرستاده شد. با والدینش خداحافظی کرد و همین‌طور با روزی بروگرا[۱۰]. رزی دانشجوی موسیقی‌ بود که خانواده‌ی دالمائو پناه‌اش داده بودند. طی چند هفته‌ی نقاهت، ویکتور او را به دیده‌ی یکی از اعضای خانواده‌اش می‌نگریست. این دختر نازنین و متواضع که ساعت‌های بی‌شماری را به تمرین پیانو می‌گذراند، مصاحبی را فراهم آورده بود که مارسل لویس[۱۱] و کارمه[۱۲] از زمانی که فرزندان‌شان خانه را ترک کرده بودند به آن نیاز داشتند.

[۱] Victor Dalmau

[۲] Estacion del Norte

[۳] Catalonia

[۴] Sant Andreu

[۵] Manresa

[۶] Lazaro

[۷] Franco

[۸] Aitor Ibarra

[۹] Elisabeth Eidenbenz

[۱۰] Roser Bruguera

[۱۱] Marcel Lluis

[۱۲] Carme

هملت اثر ویلیام شکسپیر

ژرف‌نگری در نمایش هملت

هملت (به انگلیسیHamlet) نمایش‌نامه‌ای تراژدی اثر ویلیام شکسپیر است که در سال ۱۶۰۲ نوشته شده و یکی از مشهورترین نمایش‌نامه‌های تاریخ ادبیات جهان به‌شمار می‌آید. این نمایش بلندترین اثر شکسپیر است. هملت بر اساس نسخه فولجر توسط علی سلامی به فارسی ترجمه شده است.

هملت، متنی فشرده و پیچیده با زیبایی و ژرفنایی شگرف است. این پیچیدگی‌ها و مفاهیم عمیق فلسفی درک خواننده را به چالش می‌کشد؛ به‌گونه‌ای که حتی خوانندهٔ انگلیسی‌زبان نیز به‌سختی می‌تواند به پیچیدگی‌های زبانی اثر راه یابد، چه رسد به پیچیدگی‌های غیرزبانیِ آن. اما آنچه بیش از هر چیز در این نمایش توجه خوانندگان و منتقدان را به خود جلب می‌کند، شخصیت خود هملت است که بخش اعظمی از گفت‌وگوهای متن مربوط به اوست.

 

بستر تاریخی نمایش

هملت بلندترین نمایش شکسپیر است که در اوایل قرن هفدهم میلادی (در سال ۱۶۰۰ یا ۱۶۰۱) نوشته شد، در جولای سال ۱۶۰۲ برای نخستین بار به روی صحنه رفت و در سال ۱۶۰۳ برای اولین‌بار به‌صورت کتاب منتشر شد که به‌عنوان فولیو اول[۱] معروف است و در سال ۱۶۰۴ به شکلی مفصل‌تر موسوم به فولیو دوم[۲] به چاپ رسید. طبق سنت رایج در قرون شانزدهم و هفدهم’ نویسندگان از داستان‌های ادبی موجود الهام می‌گرفتند و از درون‌مایه‌های آن‌ها استفاده می‌کردند و شکسپیر نیز از این قاعده مستثنا نیست. به نظر می‌رسد شکسپیر داستانِ هملت را از منابع مختلفی ازقبیل داستان اَملت[۳] در داستان‌های دانمارکی‌ها[۴] تألیف ساکسو گراماتیکوس[۵] متعلق به قرن دوازدهم که برای اولین‌بار در سال ۱۵۱۴ منتشر شد، و تاریخ تراژدی[۶] اثر فرانسوآ دو بِل‌فورست[۷] نویسندهٔ فرانسوی استفاده کرده باشد.

مصالح خامی که شکسپیر برای نوشتن هملت از آن بهره گرفت، شباهت‌های زیادی به داستان اَملت اثر ساکسو دارد: پدر اَملت که در نبردی پادشاه نروژ را شکست داده است، توسط برادرش فِنگ[۸] به قتل می‌رسد و او بیوهٔ برادرش گِروتا[۹] را به همسری می‌گیرد. این قتل مخفیانه نیست. اَملت برای حفظ جان خویش’ خود را به دیوانگی می‌زند. اما سخنانش معجونی شگفت‌انگیز از ذکاوت و دیوانگی است که دیگران سعی می‌کنند او را محک بزنند. یکی از این محک‌ها این است که ببینند وقتی دختری زیبارو در جلوی راهش قرار می‌گیرد، چگونه واکنشی از خود نشان می‌‌دهد. اَملت از این آزمایش به‌هرحال و با ترفندی سربلند بیرون می‌آید،‌ بعد یکی از دوستان فِنگ پیشنهاد می‌کند که آن‌ها اَملت و مادرش را در مکانی خلوت قرار دهند و خودش در اتاق پنهان شود تا به سخنان آنان گوش بدهد. املت متوجه آن شخص می‌شود و او را می‌کشد، بدنش را مثله می‌کند و آن را خوراکِ خوکان می‌نماید. بعد نزد مادر سوگوارش بازمی‌گردد و او را به خاطر فراموش کردن همسر اولش و ازدواج با برادرشوهرش سخت نکوهش می‌کند. فِنگ پس‌از‌آن اَملت را به همراهِ دو تن از درباریان به انگلستان می‌فرستد که حامل نامه‌ای محرمانه هستند که در آن فِنگ از پادشاه انگلستان مرگ اَملت را خواستار شده است. اَملت نامه را می‌یابد و نام همراهانش را با نام خود عوض می‌کند و این پیشنهاد را اضافه می‌نماید که پادشاه باید دخترش را به عقد اَملت درآورد. اَملت مدتی در انگلستان اقامت می‌کند و بعد به وطن بازمی‌گردد و متوجه می‌شود که برای مرگ او مراسم سوگواری برپا کرده‌اند. او درباریان را مغلوب می‌کند، قصر را آتش می‌زند و فِنگ را در بسترش به قتل می‌رساند و بدین‌ترتیب انتقام قتل پدرش را از او می‌ستاند. پس‌از آن اَملت مدتی پنهان می‌شود و نمی‌داند مردم با عمل او چگونه برخورد خواهند کرد. بعد شجاعانه در انظار ظاهر می‌گردد و عمل خود را این‌گونه توجیه می‌کند: «این من هستم که شرم را از این سرزمین زدودم؛ این منم که بی‌آبرویی مادرم را جبران کردم. این منم که شما را از یوغ بردگی رهانیدم و جامهٔ آزادی را بر تنتان کردم. این منم که ستمگر را نابود کردم و بر آن سلّاخ غالب شدم.» اَملت بر سریر پادشاهی می‌نشیند و اتفاقات دیگری برای او رخ می‌دهد تا اینکه عاقبت در جنگ کشته می‌شود.

اما بین ساکسو گراماتیکوس و هملتِ شکسپیر’ نسخه‌ای فرانسوی از داستان به نام «همبلت[۱۰]» وجود دارد که به قلمِ فرانسوآ دو بِل‌فورست[۱۱] بوده و نخستین بار در سال ۱۵۷۰ در کتاب «تاریخ تراژدی» منتشر شده است. به نظر نمی‌رسد که داستان همبلتِ بِل‌فورست تا سال ۱۶۰۸ به زبان انگلیسی ترجمه شده باشد. بِل‌فورست از ماهیتِ خشن و غیر‌مسیحیِ داستان آگاه بود و تأکید می‌کند که داستان در دوران پیش از ظهور مسیحیت اتفاق افتاده است. داستان او بلند و پرطمطراق است و ضمناً در اتفاقات آن از نسخهٔ بدون‌تغییرِ ساکسو در دو موردِ مربوط به ملکه استفاده شده است. ملکه و فِنگ، که در این داستان فنگون[۱۲] نامیده می‌شود، پیش از مرگ پادشاه باهم رابطهٔ زناکارانه دارند. فِنگون از او به‌عنوان زن حرمسرا استفاده می‌کند. همچنین پس‌ازآنکه همبلت مادرش را نسبت به گناهش (پس از مرگ فرد پنهان‌شده در اتاقشان) آگاهی داده است، ملکه’ همبلت را به انتقام ترغیب می‌کند و قول می‌‌دهد راز او را نگه دارد و امیدوار است که او روزی به پادشاهی برسد. پس از مرگ فِنگون’ بل‌فورست می‌گوید این مناسبتی است که انتقام به عدالت تبدیل می‌شود؛ عملی پرهیزکارانه و مهرآمیز و مکافاتی برای قتل و خیانت.

اما در هملت شکسپیر تغییرات مهمی رخ داده است:

۱) قتل مخفیانه انجام می‌شود؛

۲) روح در مورد قتل به هملت اخباری می‌دهد و او را ترغیب به انتقام می‌کند؛

۳) لِیرتیس و فورتینبِراسِ جوان در نمایش گنجانده می‌شوند؛

۴) نقش اُفیلیا پررنگ‌تر می‌شود؛

۵) بازیگران و نمایش آن‌ها اضافه می‌شود؛

۶) میان هملت و گِرترود همدستی‌ای وجود ندارد.

۷) هملت وقتی پادشاه را به قتل می‌رساند، می‌میرد.

 

علاوه بر این تغییرات’ زمان نمایش از دوران پیش از مسیحیت به دوران مسیحیت تغیر می‌کند.

اما هملتی که شکسپیر می‌آفریند، شخصیتی‌ست با ذهنی فلسفی که در گرفتن انتقام درنگ می‌کند، چون یقین ندارد که عمویش دست به این جنایت زده باشد. شکسپیر علاوه بر ایجاد درنگ و تردید در هملت’ نکات مبهم بسیاری را در نمایش گنجاند که به‌طور طبیعی‌ خواننده را دچار توعی تردید و تحیر می‌کند؛ به‌عنوان‌مثال’ اینکه گرترود، مادر هملت، به‌راستی در جنایت کلودیوس مشارکت داشته است یا نه؛ اینکه در پردهٔ سوم پس‌ازآنکه اُفیلیا او را طرد می‌کند، آیا هنوز به او علاقه‌مند است یا نه؛ اینکه آیا مرگ اُفیلیا خودکشی است یا تصادفی؛ اینکه آیا روح’ اطلاعات موثقی به هملت می‌‌دهد یا در پی آن است که هملت را وسوسه نماید و او را بفریبد؛ و شاید از همه مهم‌تر اینکه آیا هملت ازنظر اخلاقی در کین‌خواهی کاری موجه انجام می‌‌دهد یا نه و اینکه آیا به‌راستی هملت در جدال و منازعه با کسانی است که برای سرزمین دانمارک بدبختی به ارمغان می‌آورند و یا اینکه چنین تصوری اصولا درست نیست. در پایان نمایش نیز حتی معلوم نیست که آیا عدالت اجرا شده است یا خیر.

شکسپیر با ایجاد این‌گونه تغییرات توانست داستانی فوق‌العاده با مضمون کین‌خواهی و انتقام خلق کند. رنسانس این پدیدهٔ فرهنگی عظیم که در قرن پانزدهم در ایتالیا با بازآفرینی آثار لاتین و یونانی که در قرون‌وسطی مهجور مانده بود، آغاز شد و سرفصل رویدادهای بسیار مهمی در تاریخ اروپا و جهان گردید. دانشورانی که مشتاقانه این متون کلاسیک را کشف کردند، انگیزه‌ای جز شکوفایی سیاسی و تربیتی‌ای موسوم به انسان‌مداری[۱۳] نداشتند- اندیشه‌ای که تمام قابلیت‌ها و صفات ویژهٔ انسان را موردمطالعه قرار داد و در حد اعلایی تقویت کرد. انسان‌مداریِ رنسانس – همان‌گونه که این نهضت نام گرفت – علاقهٔ تازه‌ای به تجربهٔ انسان و همچنین خوش‌بینی عظیمی را در مورد افقِ بالقوهٔ شعور انسانی پدید آورد. تک‌گوییِ معروف هملت در پردهٔ دوم مستقیماً بر اساس یکی از متون اصلی انسان‌مداران ایتالیا تحت عنوان سخنی در باب شرافت انسان[۱۴] اثر پیکو دِلا میراندولا[۱۵] است:

 

چه شاهکاری‌ست انسان!

چقدر در عقل و درایت شریف است!

چقدر از هوش و استعداد سرشار است!

و در ظاهر و حرکت چقدر چالاک و حیرت‌انگیز است!

در فهم تا چه حد شبیه فرشتگان است!

و در ادراک چقدر به خدایان می‌ماند!

زیورِ جهان است و سرآمدِ جانداران!      (۲:۲)

 

پیکو در این رساله صریحاً دیدگاه ارسطو را رد می‌کند که می‌گوید انسان مثل حیوان موجودی ایستا است. به‌عنوان نویسنده‌ای مسیحی در ایتالیا درزمانی که اکثر مسیحیان’ مسلمانان را دشمن خود می‌خواندند، او رسالهٔ خود را با نقل‌قولی از فردی مسلمان به نام عبدالله آغاز می‌کند که به جوهرهٔ اسلام در مورد انسان اشاره می‌کند و اینکه انسان اشرف مخلوقات است و می‌گوید در تمامی صحنهٔ گیتی آنچه بیشتر از هر موجود دیگر سزاوار احترام و شگفتی است، انسان است. پیکو می‌نویسد: «یک بار خواندم که از مسلمانی به نام عبدالله پرسیدند: “آن چیست که در تمامی صحنهٔ جهان بیش از هر موجودی سزاوار ستایش است” و او پاسخ داد: “هیچ موجودی شگفت‌انگیزتر از انسان نیست.”» هرمس تریس‌مِجیستوس[۱۶] نیز با این دیدگاه موافق است و می‌گوید: «انسان آن معجزهٔ بزرگ است.» بعد پیکو این پرسش را مطرح می‌کند: «انسان از کجا آمده است؟ انسان چیست؟»

آنگاه خودش پاسخ می‌دهد: «خداوند انسان را موجودی با سرشتی متفاوت آفرید و او را در میان جهان قرار داد و گفت: “ای آدم، ما به تو مکانی ثابت برای زیستن نمی‌دهیم. تو بر اساس میل و قدرت تمییز خود می‌توانی در هر مکانی زندگی کنی و هر شکل و کارکردی را برگزینی. همهٔ موجودات’ سرشتی ثابت و محدود دارند که به‌واسطهٔ قوانین ما مشخص شده است. اما تو بدون مرز و محدودیت می‌توانی حدومرز خود را انتخاب کنی. ما تو را در مرکز جهان قرار داده‌ایم تا بتوانی همه‌چیز را در این جهان نظاره‌گر باشی. تو را نه از جنس خاک و نه از جنس آسمان آفریدیم، نه فانی و نه نامیرا تا بتوانی با اراده‌ای آزاد خود را به هرگونه که می‌خواهی، نشان دهی. به تو این قدرت را داده‌ایم تا بتوانی خود را به حقیرترین شکل حیات – حیوانات- تنزل دهی یا همین‌طور این قدرت را داری تا خود را تحت سیطرهٔ عقل و داوری درآوری و به شکلی برتر ـ شکلی آسمانی ـ بالا بری.”»

پیکو ادامه می‌دهد: «بنگرید سخاوتِ لایتناهی پروردگار را و خوشبختی انسان را! انسان اجازه دارد هرآنچه می‌خواهد بشود. وقتی به عرصهٔ هستی قدم می‌گذارد، خداوند تمام بذرهای زندگی را در اختیار او قرار می‌دهد تا به هر بذری که می‌کارد، ثمری را برداشت کند. اگر این بذرها صرفاً از روی حس باشد، او شبیه حیوان خواهد شد. اگر این بذرها از جنس خِرد باشد، او همچون فرشتگان خداوند خواهد شد. و اگر از هیچ‌چیز در این عالم خاکی خرسند نباشد، خود را به مرکز وحدت خود ـروح معنوی ـ می‌رساند و با خداوند یکی می‌شود. پس کیست که نتواند این انسان را ستایش نکند؟ درواقع چه کسی می‌تواند چیزی جز این را ستایش کند؟»

همین اندیشهٔ پیکو در مورد شرافت انسان را در گفتار هملت در سطور بالا می‌بینیم.

برای انسان‌مداران هدف از تقویت خرد این بود که انسان به درک ژرف‌تری از اعمالش دست یابد و بزرگ‌ترین آرزوی آنان این بود که هماهنگی کردار و ادراک’ به نفعِ تمام جامعه منجر گردد.

یکی دیگر از منابع مهمی که بر اندیشه‌ها و آثار شکسپیر تأثیر داشتند، نوشته‌های میشل دو مونتَن[۱۷] (۱۵۹۲-۱۵۳۳) نویسندهٔ دوران رنسانس فرانسه بود. او پیشگامِ شکلی از نگارش به نام مقاله بود و از معدود نویسندگانی است که مورخان تائید می‌کنند تأثیری مستقیم بر شکسپیر گذاشت. شاید این تأثیر را بشود در مقالهٔ او تحت عنوان «در باب آدم‌خواران»[۱۸] جست‌وجو کرد که منبع مستقیمی برای نوشتن نمایش توفان[۱۹] بود. همچنین می‌توان گفت که دست‌کم از زمانی که شکسپیر هملت را نوشت، معمولاً عناصری از اندیشهٔ مونتن را در نمایش‌هایش استفاده کرد.

اولین کسی که آثار مونتن را به انگلیسی ترجمه کرد، جان فلوریو[۲۰] بود که معلم اِرل ساث‌همتون[۲۱]، حامی مالی شکسپیر، بود. در سال ۱۶۰۳ او مقالات مونتن را در سه مجلد منتشر کرد. مونتن در مقدمهٔ این مقالات’ به‌صراحت می‌گوید که موضوع نوشته‌هایش خود اوست. معاصرانش احساس می‌کردند که تمرکز او بر خود’ نوعی ضعف است. اما در هملت‘ قهرمان همواره سعی می‌کند خود و وضعیت بغرنج خود را بررسی و تحلیل کند. مثل مونتن’ هملت نوعی بدبینی نسبت به جهان پیرامون و حوادثی که در حال رخ دادن هستند، را نشان می‌دهد. در هملت نیز حسی مشهود از خویشتن وجود دارد که با تک‌گویی‌های او در نمایش تقویت می‌شوند و بیش از هر شخصیتی دیگری در نمایش شخصیت و ذهنی فلسفی از خود به نشان می‌دهد. مونتن همچنین اعتقاد داشت که همان‌گونه که بیماری مسریِ جسمی وجود دارد، نوعی بیماری مسریِ اخلاقی نیز وجود دارد که می‌تواند به مردم سرایت کند. فیلیپ د. کالینگتون[۲۲] از این دیدگاه برای بحث خود استفاده می‌کند و می‌گوید مقالهٔ مونتن تحت عنوان «در باب تنهایی»[۲۳] تأثیری شدید بر شاه لیر گذاشت. شاید لیر از منصب خود کنار رفته باشد، اما به هیچ رو دلش نمی‌خواهد موقعیت انسانی خود را در جامعه رها کند. تمام اعمالش در طول نمایش’ آنتی‌تزِ توصیه‌هایی است که مونتن در مقالهٔ خود به آن اشاره دارد. کالینگتون می‌گوید: «گویی استفاده از مقالهٔ “در باب تنهایی” توسط شکسپیر مصالح اصلی نمایش بوده است، اما شکسپیر محتوای اساسی آن را وارونه کرد تا نوعی نمونه‌ای منفی در شکل نمایشی بیافریند.»

در سال ۱۹۲۵ جورج کافین تیلر[۲۴] نمایش‌های شکسپیر را بررسی کرد و در آن‌ها قطعاتی از نوشته‌های مونتن را در کنار یکدیگر گذاشت. او پنجاه‌ویک قطعه در هملت، بیست‌وسه قطعه در شاه لیر، هفت قطعه در آنتونی و کلئوپاترا و چهار قطعه در اتللو را شناسایی کرد که ریشه در مقالات مونتن داشتند.

مونتن اعتقاد داشت که جهانِ تجربه، جهان ظواهر است و اینکه انسان‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند امید داشته باشند گذشته‌ای را ورای آن ظواهر به درون واقعیت‌هایی که پشت سرشان قرار دارد، ببینند. این دنیایی است که شکسپیر در آن شخصیت‌هایش را قرار می‌دهد. هملت با وظیفهٔ سختِ اصلاح ظلمی روبروست که هرگز دانش کافی دربارهٔ آن ندارد – معضلی که به‌هیچ‌وجه منحصربه‌فرد و حتی غیرعادی نیست. و هرچقدر هم که هملت مشتاق دانستن است و شیفتهٔ پرسیدن سؤالاتی که به پاسخ آن‌ها می‌اندیشد، پاسخی برایشان نمی‌یابد، زیرا که به موضوعات ماورا طبیعی مربوط می‌شوند و از حوزهٔ دانش او خارج‌اند. نمایش به‌طورکلی مشکلِ یافتن حقیقت را در مورد مردم نشان می‌دهد – گناه یا بی‌گناهی‌شان، انگیزه‌هایشان، احساساتشان، حالت نسبی خرد یا بی‌خردی‌شان را. جهانِ مردمِ دیگر جهان ظواهر است و هملت اصولاً نمایشی دربارهٔ مشکل زیستن در چنین جهانی است.

تنوعِ حیرت‌انگیز تأویل‌های هملت از قبیل تأویل دینی، روان‌شناختی، فلسفی، سیاسی، تاریخی و اخلاقی بیش‌ازپیش بر پیچیدگی‌های این نمایش می‌افزاید. در هملت، تخیّل’ افسارگسیخته می‌شود و فراتر از متن حرکت می‌کند تا حدی که خواننده چیزهایی را می‌بیند که نه درون متن، بلکه خارج از متن قرار دارد. در خواندن این نمایش خواننده مفاهیمی نهفته و احساساتی سرکوب‌شده می‌یابد که آن‌ها را به متن ارتباط می‌دهد. در فرآیندِ خواندن هملت، تخیّلِ خواننده از پی بردن به منطقِ حوادث درمی‌ماند و به‌جای آنکه این حوادث را به دنیای خود ارتباط دهد، دنیای خود را به متن ارتباط می‌دهد. درنتیجه’ جهانی که توسط خواننده به ادراک درمی‌آید، جهانِ هملت نیست، بلکه دنیای خود خواننده است. این نوشتار تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه خواننده خود را از نمایش هملت جدا می‌کند و تخیّلِ خود را جولان می‌دهد. و همچنین نشان می‌دهد واقعیتی که توسط خواننده در طی خواندن اثر استنباط می‌شود، تنها حقیقتی‌ست که در زوایای ذهن خواننده قرار دارد.

شخصیت هملت

اجماعی کلی در رابطه با این نمایش وجود دارد: شخصیتِ هملت یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها در تاریخ ادبیات غرب است. با پیشرفتِ روانشناسی، شخصیتِ هملت به‌طور گسترده به‌عنوان یک شخصیتِ واقعی در نظر گرفته شده است و نه شخصیتی که توسطِ ذهن نویسنده‌ای آفریده شده است. حتی ادیبانِ برجسته’ هملت را از درون متن بیرون کشیده‌اند و او را همچون شخصیتی انسانی موردبررسی قرار داده‌اند و البته در این تلاش’ موفقیتی چندانی در مورد انگیزه‌های اصلی این شخصیت به دست نیاورده‌اند.

مَگین[۲۵] شرحی جالب از شخصیت هملت ارائه می‌کند:

«به‌طور خلاصه می‌توان گفت هملت انبوهی از انگیزش‌های متضاد یا شاید انسانی‌ست که در او (یعنی اگر او را انسانی در نظر بگیریم) انگیزهٔ انسان معمولی با تخیّل و هوشی بالا جایگزین می‌شود؛ به‌هرحال ممکن نیست او را فهمید؛ نمی‌توان او را خلاصه کرد؛ نمی‌توان او را طبقه‌بندی کرد؛ در برابر هرگونه طبقه‌بندی مقاومت می‌کند؛ ادراک را به چالش می‌کشد. صحبت کردن در مورد شخصیتِ هملت قرینِ عدم ارائه تأویلی درست از اوست. هملت گرچه ویژگی‌های انسانی دارد، اما به انسانی نمی‌ماند که در دنیا بتوان نظیرش را یافت. ما احساس می‌کنیم او را می‌شناسیم اما او ادراکِ ما را به بازی می‌گیرد. همه‌چیز در او هست و هیچ‌چیز در او نیست. او همسانِ شرایط متناقض است (۲۲۷، ۴۱).»

تأویل‌های مختلف در مورد شخصیت هملت از تناقض‌های چندگانهٔ او در کردار و اندیشه‌اش نشئت می‌گیرد. گاهی، دراین‌ارتباط، واکنش‌های بسیار ضدونقیضی وجود دارد. برخی منتقدان او را تا سطح مسیح بالا می‌برند که وظیفه دارد جهان را نجات دهد و در همان حال‌ منتقدانی نیز هستند که او را تا سطحِ یک قاتل تنزّل می‌‌دهند. این واکنش‌های ضدونقیض، در حقیقت، به عظمتِ شکسپیر در آفریدن یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های ادبیات جهان گواهی می‌دهد. جالب است که گودارد[۲۶] هملت را با خودِ نویسنده مقایسه می‌کند: «هملت بزرگ‌ترین شخصیت در ادبیات است یا، دست‌کم، بسیاری او را چنین توصیف کرده‌اند. در اینجا شخصیتی وجود دارد که به خود شکسپیر شباهت دارد؛ تنها کسی که می‌توانیم از او به‌عنوان نویسندهٔ آثار شکسپیر در نظر بگیریم (۱۹۶۰، ۳۴۴).»

این گفته نشان می‌دهد که «چرا هملت جذاب‌ترین و ماندگارترین شخصیت در تمام ادبیات تخیّلی است. او چه می‌تواند باشد اگر بزرگ‌ترین شاعر جهان در نظرش نگیریم که روحش را به‌تمامی در آفرینش این اثر گذاشته و هنگامی‌که خالق آن، شکسپیر، سخنان او (هملت) را می‌نوشته، درواقع، قلب خود را به رشته تحریر درآورده است (گودارد، ۳۵)؟»

تا اوایل قرن بیستم منتقدان و ادیبان تأویل مثبتی نسبت به این شخصیت نشان می‌دادند و او را شخصیتی آرمانی می‌پنداشتند. اما با رشد مدرنیسم و توسعه روانکاوی’ مطالعات تازه‌ای در تحلیل این شخصیت و تلاش برای درکِ راز درنگ او در انتقام‌جویی به عمل آمد.

یکی از بی‌رحمانه‌ترین واکنش‌ها نسبت به این نمایش از سوی تی اس الیوت[۲۷] شاعر و منتقد انگلیسی بود که گفت: «هملت (به‌عنوان شخصیت) تحتِ سیطرهٔ عاطفه‌ای قرار دارد که غیرقابل‌وصف است، زیرا این عاطفه جلوه‌ای فراتر از خودِ واقعیت دارد. همسانی فرضی هملت با نویسنده‌اش تا اینجا واقعی‌ست: که سردرگمی هملت در برابر فقدانِ معادل عینی در برابر احساساتش، امتدادِ سردرگمی خالقِ آن در برابر مشکلِ هنری اوست (۱۹۹۷).» الیوت از این بحث نتیجه می‌گیرد که هملت یک شکست است، زیرا به‌زعم الیوت، در این اثر او نشانه‌هایی از تلاشی ناموفق در برابر آنچه «مصالحِ انطباق‌گریز» می‌نامد را به‌خوبی می‌بیند.

به نظر می‌رسد شکسپیر شخصیتی پیچیده و ضدونقیض را با هدفِ دریافتِ واکنش‌های مخالف و ضدونقیض خلق کرده است و حتی شاید خواننده‌ای مثل الیوت را در نظر داشته که او را به سردرگمی و شکست هنری در اثرش متهم کند.

شکسپیر از همان ابتدا انتظاراتِ خواننده را در توصیفِ این شخصیت در هم می‌ریزد. هملت با چنان چالاکی سخن می‌گوید که تنها یک خواننده چالاک‌ذهن می‌تواند آن را درک کند.

در ابتدای نمایش وقتی گرترود از او به خاطر اصرار در سوگواری انتقاد می‌کند که:

اگر چنین است،

پس چرا برای تو تا این حد عجیب می‌نماید؟      (۱:۲)

 

هملت با چالاکی پاسخ می‌دهد:

 

می‌نماید، بانوی من! نه، چنین است. برای من «می‌نماید»،

نه فقط این جامهٔ سیاه من،‌ مادر عزیز،

نه لباس سیاهِ مرسومِ عزاداری،

نه آه‌های ساختگیِ برآمده از سینه،

نه، نه آن جویبارِ پرآبِ دیدگان،

و نه آن حالتِ غم‌زدهٔ رخسار،

و نه آن‌همه حس و حال و شکل اندوه،

می‌تواند به‌درستی احساسِ مرا بیان کند.

درواقع این‌ها «می‌نماید» هاست.

زیرا این‌ها اعمالی‌ست که انسان می‌تواند از خود به نمایش بگذارد،

اما در وجود من چیزی‌ست که ورایِ نمایش است؛

این‌ها تنها لباس و جامهٔ اندوه‌اند.     (۱:۲)

 

هملت می‌خواهد بگوید که آنچه درون اوست، به نمایش درنمی‌آید، یا بهتر است بگوییم فهمیدنِ کارکرد ذهنی هملت برای دیگران و ما کار آسانی نیست. پس چگونه الیوت’ هملت را با یک جمله ساده ارزیابی می‌کند؟ هونیگمان[۲۸] می‌گوید: «وضعیتِ هملت عجیب است (پدرش توسط عمویش به قتل رسیده و مادرش معشوقهٔ این قاتل شده است و روحی که او را به کین‌خواهی دعوت می‌کند) بااین‌وجود، چه عاطفه‌ای می‌تواند عاطفه‌ای مناسب باشد؟ (۲۰۰۲، ۶۴).»

این است که وقتی شروع به خواندن این نمایش می‌کنیم، با شخصیتی مواجه می‌شویم که اندوهی شدید به جانش چنگ انداخته است. اما باید توجه داشت که این شخصیت بیش از آنکه نسبت به مرگ پدرش اندوهگین باشد، نسبت به ازدواج شتاب‌آلود مادرش ناراحت است. واقعیتی که گرترود و خوانندگان در مورد هملت به آن توجه نمی‌کنند، این است که هملت درواقع برای مرگِ پدر سوگواری نمی‌کند، بلکه از ازدواج مجدد مادرش خشمگین است.

در حقیقت’ هملت سوگوارِ وضعیتِ پستِ انسانی است که از یک حیوان پست‌تر شده است. دراین‌ارتباط’ احساسش بیشتر خشم است تا اندوه. این دلیل خوبی است که نشان می‌دهد چرا روح به او می‌گوید:

روحت را آلوده نکن و نگذار جانت

به توطئه علیه مادرت دست زند. او را به پروردگار واگذار کن،

و به تیغ‌هایی که در سینه‌اش جای دارد،

تا بر او بخلند و شکنجه‌اش کنند.     (۱:۵)

 

ازاین‌رو می‌توان گفت دل‌نگرانیِ اصلی هملت ازدواج مجدد مادرش است. روحیهٔ بدبینانهٔ هملت در این صحنه در خواننده نوعی حس نفرت نسبت به کلادیوس ایجاد می‌کند که هملت او را به رب‌النوع شهوت تشبیه می‌نماید. در اینجا شکسپیر فرصتی به خواننده نمی‌دهد تا تصمیم بگیرد که آیا کلادیوس واقعاً سزاوار نفرت اوست یا نه. شکسپیر آگاهانه ذهنِ خواننده را به بازی می‌گیرد تا مشاهدات چندگانهٔ خود در مورد مشکلات متعدد حیات و ابدیت را القا نماید. در خواننده حسی از اعتماد می‌سازد، اگرچه تخیّل خواننده عاقبت در هزارتویی از معنی و تأویل سرگردان می‌شود.

هملت، از همان ابتدا نفرتش را نسبت به جهان نشان می‌دهد. دیدگاهِ بیمارگون او در مورد جهان، آنجا که می‌گوید:

 

توان‌فرسا، بی‌حاصل، ملال‌آور و بی‌فایده جلوه می‌کند!

اُف بر او! اُف! باغی است پوشیده از علف هرز

که به بذر نشسته و بالیده: چیزهای پست و فرومایه

تمامی آن را احاطه کرده است.       (۱:۲)

 

شکی در ذهن ما باقی نمی‌گذارد که زندگی در جهان تیره‌وتارِ قهرمان’ ارزش زیستن ندارد، مگر بارقه‌ای از نور بر این ظلمت دنیا بتابد. ازاین‌رو تنها امید رستگاری از طرف روح است که از آن «سرزمین ناشناخته» آمده که هملت در مورد آن شک دارد. هملت روحی‌ست در عذاب که تمام علاقه‌اش را به امور دنیوی از دست داده است و یکسره خود را سرزنش می‌کند و به خودکشی می‌اندیشد و تأسف می‌خورد که:

 

«کاش ایزدِ سرمدی، حکمی بر خودکشی

ننهاده بود!»      (۱:۲)

 

از طرفی’ روح اگرچه نیتش قابل‌تأمل است، اما دلیل خوبی در اختیار هملت می‌گذارد تا زندگی معناداری پیشه کند و تمام توانش را در نیل بدین مقصود به کار بندد.

پیش از ظاهرشدنِ روح’ خواننده با فیلسوفی روبروست که به وضعیت انسانی می‌اندیشد. اما با ظاهر شدنِ روح’ شخصیتش ابعادی قهرمانانه به خود می‌گیرد، زیرا مأموریت یافته انتقام مرگِ پدرش را بگیرد و به عبارتی فساد و بدی را از روی زمین ریشه‌کن کند. اگرچه هملت تا حد زیادی در طی نمایش منفعل است، اما درعین‌حال او تنها کسی است که می‌توان دنیایی فاسد شده از شر و تباهی را نجات بخشد. و چنین است که انتظارات خواننده نیز اغلب با رفتار انفعالی هملت در رابطه با انتقام در هم می‌ریزد. ولی واقعیت این است که هملت نمی‌خواهد نقش قهرمان را داشته باشد، اگرچه به روح قول می‌دهد:

 

«شتاب کن، مرا از آن آگاه نما تا با بال‌هایی به چالاکی

خیال یا اندیشهٔ عشق،

بتوانم به‌سوی انتقام یورش برم.      (۱:۵)

در ابتدا هملت آماده به نظر می‌رسد تا از قاتل پدر انتقام بگیرد و این مسئله را از زبان روح می‌فهمیم:

«تو را آماده می‌بینم.»      (۱:۵)

 

و عزم جزم او را برای انجام این عمل در خطوط زیر به‌راحتی می‌توانیم دریابیم:

 

بلکه مرا برپا نگه دارید! تو را به یاد داشته باشم؟

آه، ای روحِ بینوا! تا زمانی که حافظه

در این کُرهٔ آشوب‌زده جای دارد،

تو را به یاد داشته باشم؟ آری، از لوحِ حافظه‌ام

تمام خاطراتِ خام و بی‌ارزش را می‌زدایم،

تمامِ تعالیمِ کتاب‌ها، تمام اشکال و نقش و نگارهای گذشته را،

که در اثرِ جوانی و مشاهده در آنجا ثبت شده است،

و تنها فرمانِ تو در آن جای خواهد گرفت،

در کتاب و مجلدِ ذهنِ من

ـ بی‌آمیختگی به اشیای پست‌تر.     (۱:۵)

 

در اینجا، خواننده یقین می‌یابد که هملت همان‌طور که به روح قول داده، با چالاکی به انتقام دست خواهد زد. کمی پس از ظاهر شدن روح’ هملت به هوریشیو می‌گوید:

 

«این روح راست‌گویی است.»      (۱:۵)

 

تا اینجا خواننده وجودِ روح و حقیقتِ سخنانش را به شهادت هملت باور می‌کند. به‌عبارت‌دیگر شکسپیر موفق می‌شود اعتباری به روح ببخشد. هملت نیز خود را به دیوانگی می‌زند تا نسبت به جنایت عمویش اطمینان حاصل کند و انتقام بگیرد.

اما پس از صحنهٔ «نمایش در نمایش» که هدفش «به دادم انداختن وجدان پادشاه» (۲:۲) است، نوعی گسیختگی بین متن و خواننده پدید می‌آید. درواقع هملت وجدان پادشاه را به دام می‌اندازد و شاه می‌رود تا به خاطر جنایتی که مرتکب شده است، از خداوند طلب آمرزش کند. «نمایش در نمایش» جنایت پادشاه را ثابت می‌کند و هملت که از این کشف به وجد آمده است، باید برای گرفتن انتقام شتاب کند و همان‌طور که خودش می‌گوید: «حاضرم بر سرِ سخنان روح هزار پوند شرط ببندم.» (۳:۲)، حالا که یقین در مورد جنایت حاصل شده است، هملت دیگر نباید تعلل کند. اما هیچ انتقامی صورت نمی‌گیرد؛ هیچ عملی رخ نمی‌دهد؛ کارد را برمی‌دارد، به اتاق کلادیوس می‌رود، اما کلادیوس را مشغول دعا می‌یابد و با خود فکر می‌کند:

 

اما با این کار او به آسمان می‌رود؛

و بدین گونه انتقامم را می‌ستانم؟ باید این عمل را سنجید.

نابکاری، پدرم را به قتل می‌رساند و با این کار

من، تنها فرزندش، این شریر را به بهشت می‌فرستم،

به بهشت.

آه، این کار اجیری و مزدوری‌ست، نه انتقام.      (۳:۴)

 

سؤالی که اینجا در ذهن خواننده ایجاد می‌شود این است که اگر هملت مؤمنی تا بدین حد معتقد است، چرا فرمانِ انتقام را توجیه می‌کند؟ نباید فراموش کنیم که اگر هملت مرتکب قتل شود، روح خود را به دوزخ خواهد فرستاد. علاوه بر این’ کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند. متألهین مسیحی بر این باورند که توبهٔ واقعی شامل دگرگون قلبی و ذهنی است. در کلادیوس تحول قلبی وجود دارد، اما تحول ذهنی وجود ندارد، زیرا سوگند نمی‌خورد که برای بخشش گناهش گامی بردارد. ازنظر مسیحیت’ فرآیند توبه شامل احساس واقعی اندوه و پشیمانی برای انجام گناه، اعتراف به گناه، درخواست بخشش، جبران گناهِ انجام شده و تعهد برای اجتناب از انجام گناه است. اما کلادیوس تلاشی برای جبران گناهی که مرتکب شده، انجام نمی‌دهد.

هملت دانشجوی فلسفه در دانشگاه ویتنبرگ است و قاعدتاً با اصول آیین مسیحی آشناست. بیان اندوه و پشیمانی به‌تنهایی کافی نیست تا او را از گناه پاک کند و روحش را به بهشت بفرستد. توبه در مسیحیت تعریف و تبیین خودش را دارد: «توبه تنها اجتناب از گناه نیست» (سفر پیدایش: ۶:۶). «توبه تنها اندوه از ارتکاب به گناه نیست» (قُرننتیان ۲: ۷:۱۰). از دیدگاه مسیحیت «توبه تحولِ ذهن و اراده است که به به‌واسطهٔ اندوهی خداگونه و عشق به خداوند به وجود می‌آید که منتهی به تحول و بهبودِ شیوه زندگی می‌شود» (متّی: ۲۱:۲۹). اظهار پشیمانی کلادیوس، ازاین‌رو، با توبهٔ واقعی بسیار فاصله دارد. پس اینکه بگوییم هملت در کشتن عمویش درنگ می‌کند به بهانه اینکه روحش را به بهشت بفرستد، چیزی جز سطحی‌نگری در این اثر نیست.

برخی ممکن است ادعا کنند که هملت اصلاً درنگ نمی‌کند، بلکه وقتی زمان مناسب فرابرسد، دست‌به‌کار می‌شود. این ممکن است برای خوانندهٔ عادی تعبیر جالبی باشد، اما برای خوانندهٔ فرهیخته که به آنچه می‌خواند توجهی دقیق می‌کند و فکر تحلیلگرش را با کمک متن به جنبش وا‌می‌دارد، تنها بهانه‌ای‌ست برای توجیه درنگِ هملت.

تا پایان پرده اول’ روح’ داستان قتلش را آشکار کرده است و تقاضای انتقام می‌نماید. اما انتقام درواقع در پردهٔ پنجم اتفاق می‌افتد، البته نه در فرصت مناسب، بلکه زمانی که هملت مجبور به این کار می‌شود. درعین‌حال باز این تردید وجود دارد که هملت اصولاً انتقام «مرگ غیرطبیعی و هولناک» پدرش را می‌گیرد. در پردهٔ اول، صحنه دوم، وقتی برای نخستین‌بار روح را می‌بینیم، هملت از مرگِ زودهنگامِ عشق در وجود مادرش بسیار اندوهگین است:

 

عجب، مادرم چنان به او می‌آویخت

که گویی ازدیادِ اشتیاق از عشقی که پدرم نثارش می‌کرد

فزونی می‌گرفت – اما در عرض یک ماه –

نباید به آن بیندیشم؛ ای بوالهوسی! نامِ تو، زن است!      (۱:۲)

در پردهٔ سوم، صحنه دوم، هملت را می‌بینیم که با اُفیلیا صحبت می‌کند:

نگاه کنید مادرم چقدر شادمان است،

درحالی‌که دو ساعت نمی‌شود که پدرم مرده است.     (۳:۲)

 

و افیلیا او را تصحیح می‌کند و می‌گوید:

نه سرورم، دو تا دو ماه است.      (۳:۲)

 

پس چهار ماه از مرگ هملتِ پادشاه گذشته است. به‌عبارت‌دیگر فاصله‌ای به‌اندازهٔ دو ماه بین مرگ او و ظاهر شدن روح؛ و در این فاصلهٔ زمانی هملت هیچ کاری انجام نداده است.

در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه’ روح بر هملت ظاهر می‌شود تا او را به خاطر درنگش سرزنش کند:

 

فراموش نکن. این دیدار

جز برای آن نیست که مأموریت کندشده‌تان را مهمیز زند.      (۳:۴)

 

آنچه در این نمایش از اهمیت زیادی برخوردار است و برای درکِ شخصیت هملت به ما کمک می‌کند، همین صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه است که در آن شبح دوباره ظاهر می‌شود تا پسرش را سرزنش کند و هشدار دهد که آسیبی به مادرش نرساند، یعنی درست زمانی که هملت از انجام دستورِ شبح درمانده است. این صحنه برای نمایش مهم است زیرا صحنه‌ای‌ست که خواننده کم‌کم شک می‌کند که این روح چیزی جز کودکِ تخیّلِ هملت باشد، زیرا فقط خود اوست که شبح را می‌بیند:

 

هملت: آیا آنجا چیزی نمی‌بینید؟

گرترود: اصلاً چیزی نمی‌بینم. اما آنچه هست را می‌بینم.      (۴:۳)

 

برای پاسخ به این معما، بِرَدلی[۲۹] می‌گوید: «روح در روزگارِ شکسپیر به هر دلیل بسنده‌ای می‌توانسته انتخاب کند برای چه کسی در یک جمع قابل‌رؤیت باشد. و در این صحنه، این دلیلِ بسنده، یعنی نجات جانِ ملکه، مشهود است (۷۵).»

از طرف دیگر’ این صحنه به ما کمک می‌کند شخصیتِ هملت را بهتر درک کنیم. در این صحنه، که بعدازآن است که هملت کلادیوس را هنگام دعا کردن در اتاقش دیده است، هملت مادرش را مجبور می‌کند بنشیند و او را چنان به وحشت می‌اندازد که گرترود فریاد می‌کشد تا کسی به کمکش بیاید. درواقع گرترود از دیدنِ هملت آن‌چنان دچار وحشت شده است که احساس می‌کند هملت برای کشتن او آمده است:

 

گرترود: چه می‌خواهید بکنید؟ قصد ندارید که مرا بکشید؟      (۴:۳)

پلونیوس که در این لحظه پشتِ پرده پنهان شده است، نیز تقاضای کمک می‌کند:

آه، کمک!      (۴:۳).

 

هملت بی‌درنگ خنجرش را می‌کشد و پلونیوس را به قتل می‌رساند. برای نخستین‌بار خواننده با شخصیتی روبه‌رو می‌شود که برای کشتن حتی مکث هم نمی‌کند، بلکه به‌سرعت فکرش را به عمل تبدیل می‌کند. آیا حالا که حقیقتِ داستانِ شبح بر هملت آشکار شده است، در او تحولی کامل رخ داده است؟ اگر او توانایی کشتن کسی را دارد بی‌آنکه بداند او به‌راستی چه کسی است، پس چه دلیلی وجود دارد که اراده‌ای برای کشتن کسی که پدرش را به قتل رسانده، وجود نداشته باشد؟ همان‌طور که گفته شد، کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند و درنتیجه’ آن‌طور که هملت می‌گوید، روحش به آسمان نمی‌رود. پس باید دلیل دیگری وجود داشته باشد. خواننده می‌تواند در ذهن خود این تصویر را ترسیم کند که در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه، وقتی هملت وارد می‌شود، در ذهن خود فکرِ کشتن ملکه را از پیش در ذهن می‌پروراند. به این دلیل گرترود به وحشت می‌افتد و برای کمک فریاد می‌کشد. هملت در عملی ناگهانی و خشونت‌بار’ پلونیوس را می‌کشد تا بدین‌وسیله خشمش نسبت به مادرش که تشخّصِ تباهی انسان است، فروکش نماید. به‌عبارت‌دیگر هملت با کشتن پلونیوس شهوتِ خون‌ریزی را در خود ارضا می‌کند. برای خوانندهٔ فرهیخته سخت نیست بفهمد که کشتنِ کلادیوس در ذهن هملت اولویت دومی بوده است. ازاین‌رو پلونیوس جانشینی برای کلادیوس نمی‌شود، بلکه جانشینی برای گرترود است. علاوه بر این در دو صحنهٔ اصلی در پرده‌های نخست و سوم، جایی که شبح در برابر هملت ظاهر می‌شود، به هملت فرمان می‌دهد انتقام قتلِ او را بگیرد، اما در مورد آسیب رساندن به ملکه هشدار می‌دهد. در صحنهٔ اتاق ملکه’ هملت به‌گونه‌ای با گرترود صحبت می‌کند که می‌توان ازنظر استعاری آن را به‌مثابهٔ فروکردن خنجرِ کلمات در قلبِ ملکه تعبیر کرد. این اندیشه به‌خوبی در سخنان ملکه طنین‌انداز می‌شود:

 

این سخنان همچون خنجر در گوشم فرو می‌روند. (۴:۳)

 

پس از مرگ پلونیوس خواننده متوجه استحاله‌ای شدید در رفتار هملت نسبت به فکرِ کشتن مشاهده می‌کند. او حتی صراحتاً سوگند می‌خورد که کلادیوس را به قتل برساند. هملت از گرفتن انتقام سر باز می‌زند، نه به این دلیل که فوکس[۳۰] می‌گوید: «قانون قهرمانانهٔ هملت نسبت به پدرش او را به عمل وا‌می‌دارد، درحالی‌که قوانین مسیحی، که بی‌چون‌وچرا در دانمارک رعایت می‌شود، او را از قتلی چنین قبیح بازمی‌دارد (۹۶).» هملت از انتقام سر باز می‌زند زیرا مایل به انتقام نیست. شکسپیر شخصیتی عصیانگر خلق کرده است که در برابر هرگونه اقتدار می‌ایستد. هملت را می‌توان «یک انسان نوین پنداشت که پیش از موعد دچار ازخودبیگانگی شده است (سفالو[۳۱]،۲).» یا می‌توان او را «قهرمانِ بیداری در غرب نامید (بلوم[۳۲]، ۶۳).»

آنچه هملت را در چشم خواننده به قهرمان بدل می‌کند، رسالت او برای کشتن پادشاه و انتقام از مرگ پدرش نیست، بلکه ماهیتِ سرکشِ اوست. درواقع هملت «نمونهٔ بارزِ شخصیتی‌ست که خارج از سنّت‌ها، عادات و آیین‌ها و انگیزش‌های طبیعی انسان قرار می‌گیرد (موزلی[۳۳]، ۳۳).»

باربارا اوِرِت[۳۴] اعتقاد دارد که: «این شاهزاده هرگز انتقام مرگِ پدرش را نمی‌گیرد؛ او کاری طبیعی‌تر و شاید مخوف‌تر انجام می‌دهد: او در پدرش مستحیل می‌شود (۱۲۶).» او تنها به دلیلِ جبر شرایط مجبور به کشتن پادشاه می‌شود، و نه با نقشه‌ای حساب‌شده، یعنی تنها زمانی که متوجه می‌شود شاه به او خیانت کرده است.

به همین سان رزنکرانتس و گیلدنسترن را به قتلگاه می‌فرستند تا تنها جان خود را نجات دهد. ازاین‌رو او توانایی کشتن را دارد، اما زمانی که خودش می‌خواهد و نه زمانی که به او دیکته می‌کنند. سرکشی در هملت او را دوست‌داشتنی می‌کند و این خصلت کافی‌ست تا از او قهرمانی دگرگونه بیافریند، کسی که مشاهده می‌کند، تحلیل می‌کند، و تصمیم می‌گیرد. هملت به‌واسطهٔ سرشتِ سرکشش خود را جاودان می‌کند. و این سرشتِ سرکش در او حسی تلخِ جدا-افتادگی را ایجاد می‌کند. و آرزوی او هنگام مرگ:

مرا و انگیزهٔ مرا به‌درستی گزارش کن

برای کسانی که زبان به شک گشودند. (۲:۵)

 

حس جدا-افتادگیِ او از دیگران را نشان می‌دهد، زیرا بقیهٔ شخصیت‌ها رفتار و گفتار او را سوءتعبیر می‌کنند. کسی دلیل مالیخولیای او را نمی‌داند، اگر واقعاً مالیخولیا باشد. و تمام دلایلی که آن‌ها برای این حالت او ارائه می‌کنند از قبیل «عشقِ ناکام به افیلیا (پلونیوس)، ازدواجِ شتاب‌آلود مادرش با کلادیوس (گرترود)، جاه‌طلبی سرکوب‌شده (روزنکرانتس و گیلدنسترن) همه در بهترین حالت خود’ نسبی هستند (زمیر[۳۵]، ۱۷۴).»

شخصیتِ هملت در برخورد کوتاهش با دزدان دریایی که او را از کشتی می‌ربایند، دستخوش تحولی بنیادین می‌شود. هملت در نامه‌ای کوتاه برای هوریشیو آشکار می‌کند که یک خوش‌اقبالیِ ناگهانی جانش را نجات داده است. کشتی‌ای که او در آن سوار بوده، موردحمله دزدان دریایی قرار می‌گیرد، هملت را اسیر می‌کنند و اجازه می‌‌دهند بقیه به راه خود بروند. هملت’ از نامهٔ کلادیوس به پادشاه انگلستان پی به خیانتِ او می برد و نامه‌اش را با نامه‌ای دیگر تعویض می‌کند و در عوض’ اعدام روزنکرانتس و گیلدنسترن را خواستار می‌شود. هملت به دزدان دریایی قولِ پاداش می‌دهد و آن‌ها او را در ساحل دانمارک رها می‌کنند. او می‌گوید:

 

باید پاداشی نیکو به آنان بدهم.     (۱:۴)

 

هرچند معلوم نیست هملت چه قولی به دزدان دریایی داده است. پس از این سفر کوتاه’ هملت شخصیتی کاملاً تحول‌یافته است. چنین تحولِ سریعی عجیب به نظر می‌رسد زیرا شخصیت پیچیده‌ای مثل هملت ممکن نیست به این صورت ناگهانی و سریع دگرگون شود.

این فکر با این واقعیت پیچیده‌تر می‌شود که هملت از اینکه باعث مرگ روزنکرانتس و گیلدنسترن شده است، اصلاً دچار عذاب وجدان نمی‌شود:

 

مرگ آنان بر وجدانم سنگینی نمی‌کند.      (۲:۵)

 

و این در حالی‌ست که این دو از محتوای نامه بی‌اطلاع بوده‌اند. درواقع این اولین‌باری نیست که هملت از اینکه به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم سبب مرگ دیگران شده، دچار عذاب وجدان نمی‌شود.

از نظر گوته[۳۶]، شاعر برجستهٔ آلمانی، شکسپیر می‌خواسته تأثیر وظیفه‌ای بزرگ را بر روحی که ناتوان از انجام آن است را نشان دهد: درخت بلوطی را در گلدان چینی کاشته‌اند که تنها می‌تواند لطیف‌ترین گل‌ها را در خود نگه دارد؛ ازاین‌رو ریشه‌ها بیرون می‌زنند و گلدان تکه‌تکه می‌شود:

سرشتی بسیار اخلاقی، شریف و پاک، اما فاقد روحیهٔ یک قهرمان زیر باری که نمی‌تواند آن را نگه دارد یا اراده ندارد رهایش کند، فرو می‌غلتد. تمام وظایفش برای او مقدس‌اند، اما این‌یکی بیش از توان اوست. امری ناممکن که به دست او سپرده شده است؛ نه امری که فی النفسه ناممکن باشد، بلکه برای او ناممکن است. (گوته ۹)

به‌راستی گوته از کدام لطافت سخن می‌گوید؟ به مردی که قادر به خشونت و قتل است، نمی‌توان لطافتِ شخصیت نسبت داد. اما این درکِ نادرست از کجا نشئت می‌گیرد؟ در هملت’ گوته قهرمانِ آرمانی رمانتیکی را می‌بیند که مأموریت دارد دنیا را نجات دهد. اینجا ذهنِ رمانتیکی در کار است که قهرمانی آرمانی بیافریند و او را از هر گناهی بری کند. و این درحالی‌ست که داشتن رسالت مسیحایی کافی نیست تا از او قدیسی بسازد. اما به‌راستی چه اتفاقی در ذهن خواننده می‌افتد که باعث می‌شود هملت را پس از بازگشتش به خاکِ دانمارک حتی بیش‌تر دوست بدارد؟

صحنهٔ مهم و کلیدی دیگر در هملت صحنهٔ گورستان است که در آنجا شکسپیر طعمی از مرگ و نیستی را به قهرمان می‌چشاند. در این صحنه ما با هملتی متفاوت مواجهیم، مردی که طبعِ سرکشش را کنار گذاشته و به آرامش نسبی دست یافته است، به‌نوعی آرامش معنوی. حتی نگاه او نسبت به زندگی که تا به آن لحظه تاریک و بدبینانه بود، به نگاهِ یک عارف تبدیل می‌شود. این فکر در سطور زیر به‌خوبی مشهود است:

 

حتی در فروافتادن یک گنجشک هم در یدِ قدرت الهی‌ست.

اگر مرگ من قرار است فرارسد، گریزی نیست.

و اگر زمان مرگم اینک نباشد، چنین نخواهد شد.

آماده بودن مهم است.

وقتی انسان نمی‌داند چه چیز در پیِ خود وامی‌نهد،

چرا باید زودتر آن را واننهد؟ چنین باد!      (۲:۵)

 

اگر روح هملت بیمار بوده است، پس حالا درمان شده است. توضیح جی. ویلسون نایت[۳۷] در این خصوص حاوی نکات ارزشمندی‌ست:

روحِ هملت بیمار است. روحِ هملت تا سر حد مرگ بیمار است؛ و تنها یک‌چیز است که می‌توانست او را نجات دهد. اما در بیابانِ ذهنش، که خالی از خلأ معرفتِ مرگ است- مرگ پدرش، مرگ ایمان مادرش – تنها یک گل وجود دارد و آن، عشقش به افیلیاست. هملت تا پایان نمایش لذتی شیطانی از بی‌رحمی می‌برد. پس ما باید به همان اندازه آماده باشیم که آن‌سوی دیدگاه انسانی کلادیوس را در برابر این‌سوی غیرانسانی هملت داشته باشیم. (۲۱ و ۲۹)

گرچه می‌توان صحتِ سخنان ویلسون نایت را تا حدی پذیرفت، ولی کاملاً هم متقاعدکننده نیست. هملت تنها از بی‌رحمی نسبت به برخی شخصیت‌ها لذت می‌برد، اما این تا آخر نمایش طول نمی‌کشد. در صحنهٔ گورستان، همان‌طور که گفته شد، هملت به انسانی بهتر، به‌نوعی عارف تبدیل شده است. حتی اندوهگین می‌شود وقتی متوجه می‌شود که قبری که آنجا می‌کنند، برای افیلیای بینواست. جالب این است که این اولین‌باری است که هملت برای مرگ کسی متأسف می‌شود. اندوه او به سببِ حس مسئولیت او در برابر مرگ افیلیا نیست، بلکه به‌واسطهٔ شفقت برای انسان دیگری است که در او انگیخته شده است. در اینجاست که هملت به‌نوعی تعادل درونی دست می‌یابد. حسِ عمیق آرامش در هملت به خواننده نیز منتقل می‌شود که دیگر در او روحی متلاطم نمی‌بیند، بلکه کسی در برابر اوست که تسلیم سرنوشت شده است. مشکلِ «بودن یا نبودنِ» هملت به تسلیم در برابر زندگی و ارادهٔ خداوند متعال تبدیل می‌شود. به‌این‌ترتیب، تراژدی هملت، را می‌توان به‌مثابهٔ انتقالی از درون‌گرایی به برون‌گرایی، از تک‌گویی به گفت‌وگو و از سرکشی به تسلیم تعبیر کرد.

الیوت درباره هملت نوشت: «و احتمالاً آدم‌های بیش‌تری به هملت به‌عنوان اثر ادبی نگاه خواهند کرد، زیرا آن را جالب می‌یابند؛ اما نه اینکه آن را جالب بیابند چون یک اثر هنری است. هملت’ مونالیزای ادبیات است (۱۴۴).»

خوانندگان’ هملت را جالب می‌یابند زیرا در آن انعکاسی از اندیشه‌های خود را پیدا می‌کنند، آینه‌ای از امیال و آرزوهایشان را. همان‌طور که زمانی هزلیت[۳۸]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).»

ازنظر زیبایی‌شناسی هملت یک اثر بزرگِ ادبی است، زیرا قرن‌هاست که توانسته تخیّل خوانندگان را درگیر خود کند تا جایی که خوانندگان می‌فهمند چگونه دنیایشان را با دنیای اثر ارتباط دهند و جهانی ملموس در آن بیافرینند. و این چیزی نیست جز ماهیتِ ادبیاتِ ناب.

بودن یا نبودن و جهانشمولی هملت

و همان‌طور که هزلیت[۳۹]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).» آنچه هملت را بیش از هر چیزی به عنوان یک نمایش برجسته می‌کند و در ذهن خواننده زنده نگه می‌دارد تک‌گویی معروف بودن یا نبودن است. در این تک‌گویی هملت بحثی فلسفی را پیش می‌کشد که بر خلاف دیدگاه برخی منتقدین مربوط به شخصِ هملت نیست بلکه درباره کل بشریت و شرایط انسانی است. همانطور که جنکینز می‌گوید: «در این تک‌گویی هملت از ضمیر «ما» استفاده می‌کند. او به وضوح در مورد همۀ ما صحبت می‌کند.» اندیشه‌های هملت در این قطعه مربوط به‌جای مشخص یا زمان او نیست بلکه به مسئله غایی هستی انسان می‌پردازد. ازاین‌رو، شنونده یا خواننده نیز مکث می‌کند و می‌اندیشد. در حقیقت، هملت به‌جای نماینده انسان سخن می‌گوید. هملت سؤالی پس از سؤال دیگر مطرح می‌کند. هملت ابتدا با تصاویر نظامی شروع می‌کند: « آیا خِرَد را بایسته‌تر آنکه/به تیرها و تازیانه‌های زمانهٔ ظالم تن سپاریم،/یا بر روی دریایی از درد سلاح برکشیم،/به آن بتازیم و عمرش را به سر آوریم؟» یقیناً میتوان در برابر ناملایمات زندگی مقاومت کرد ولی نمی‌توان همان‌گونه که هملت می‌گوید سلاح برکشیم و به پیکار زمانه رویم. در این قطعه؛ هملت فهرستی از بی‌عدالتی اجتماعی و بی‌عدالتی انسان به انسان به دست می‌دهد مثل «تازیانه‌ها و توهین‌های زمانه»، «ستمِ ستمگران»، «خواری خودستایان»، «آلامِ عشقِ ناکام، دیرکردِ قانون»، «بی‌شرمی دیوانیان»، و «پاسخ ردی که مردمان متین از دون‌مایگان می‌شنوند» و آن‌ها را دلیلی برای نومیدی انسان می‌داند. و مرگ را به‌عنوان راه‌حلی برای شرایط بغرنج انسان می‌بیند. اما درنهایت ادراکِ درون را مانعی برای مرگ می‌داند. ازاین‌رو، در انتهای قطعه، تمایل شخصی هملت به اراده‌ای عمومی و جهان‌شمول بستگی پیدا می‌کند و معضل حیات را به‌ تمامی انسان‌ها تعمیم می‌دهد و تحمل رنج را بخشی لاینفک از هستی انسان می‌یابد.

 

 

 

منابع

 

Bloom, Harold. 1989. Ruin the Sacred Truths Poetry and Belief from the Bible to the Present. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

—. ۲۰۰۵. Dramatists and Dramas. Philadelphia: Chelsea House.

 

Bradley, A C. 2007. Shakespearean Tragedy Lectures On Hamlet, Othello, King Lear & Macbeth. Gloucester, Massachusetts: Echo Library.

 

Cavell, Stanley. 2002. Must We Mean What We Say?: A Book of Essays. ۲nd ed. New York: Cambridge University Press.

 

Cefalu, Paul. 2004. Revisionist Shakespeare Transitional Ideologies in Texts and Contexts. New York: Palgrave Macmillan.

 

Coleridge, Samuel Taylor, and R. A Foakes. 2001. Coleridge’s Criticism of Shakespeare. London: Athlone Press.

 

Coleridge, Samuel Taylor. 2003. A Book I Value: Selected Marginalia. Edited by H. J. Jackson. Princeton: Princeton University Press.

 

Eco, Umberto. 1992. Interpretation and Over interpretation (Tanner Lectures in Human Values). New York: Cambridge University Press.

 

Eliot, T. S. 1950. Selected Essays. Revised ed. New York: Harcourt.

 

Everett, Barbara. 1989. Young Hamlet: Essays on Shakespeare’s Tragedies. Oxford: Clarendon Press.

Goddard, Harold C. 1960. The Meaning of Shakespeare (Volume 2). Chicago: University Of Chicago Press.

 

—. ۱۹۶۰. The Meaning of Shakespeare (Volume 1). Chicago: University Of Chicago Press.

—. ۱۹۷۴. Alphabet of the Imagination. Literary Essays of Harold Clarke Goddard. New York: Humanities Press.

 

Grady, Hugh. 2009. Shakespeare and Impure Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Hazlitt, William. 2008. Hazlitt On English Literature: An Introduction To The Appreciation Of Literature. Charleston: BiblioBazaar.

—. ۲۰۱۰. Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth. Toronto: Nabu Press.

Holland, Norman Norwood. 1989. Dynamics of Literary Response. Columbia: Columbia University Press.

—. ۱۹۶۴. The Shakespearean Imagination. New York: Macmillan.

—. ۱۹۷۶. Psychoanalysis and Shakespeare. Paris: Octagon Books. Holloway, John. 1961. The Story of the Night: Studies in Shakespeare’s Major Tragedies. Lincoln: University of Nebraska Press.

 

Honigman, E. A. J. 2002. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York: Palgrave.

 

Iser, Wolfgang. 1980. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

—. ۱۹۷۸. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

 

Knight, G. Wilson. 2001. The Wheel of Fire (Routledge Classics). ۲nd ed. New York: Routledge.

 

Knights, L. C. 1979. Hamlet and Other Shakespearean Essays. New York: Cambridge University Press.

 

Leggatt, Alexander. 2005. Shakespeare’s Tragedies: Violation and Identity. New York: Cambridge University Press.

 

Mousley, Andy. 2007. Re-humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press.

 

Nietzsche, Friedrich Wilhelm. 2004. The Birth of Tragedy. New York: Kessinger Publishing.

 

Shakespeare, William, and Barry Cornwall. 1864. The Complete Works of Shakespeare including the Whole of the Plays and Poems. New York: London Print. and Pub.

 

Wilson, J. Dover. 1990. What Happens In Hamlet. New York: Cambridge University Press.

Zamir, Tzachi. 2006. Double Vision: Moral Philosophy and Shakespearean Drama. Princeton: Princeton University Press.

[۱] First Folio

[۲] Second Folio

[۳] Amleth

[۴] Historiae Danicae.

[۵] Saxo Grammaticus.

[۶] Histoires Tragiques.

[۷] François de Belleforest.

[۸] Feng.

[۹] Gerutha.

[۱۰] Hsmblet.

[۱۱] François de Belleforest

[۱۲] Fengon

[۱۳] humanitas

[۱۴] Oration on the Dignity of Man

[۱۵] Pico della Mirandola

[۱۶] Hermes Trismegistus

[۱۷] Michel de Montaigne

[۱۸] On Cannibals

[۱۹] The Tempest

[۲۰] John Florio

[۲۱] the Earl of Southampton

[۲۲] Philip D. Collington

[۲۳] Of Solitarinesse

[۲۴] George Coffin Taylor

[۲۵] McGinn

[۲۶] Goddard

[۲۷] T. S. Eliot

[۲۸] Honigman

[۲۹] Bradley

[۳۰] Foakes

[۳۱] Cefalu

[۳۲] Bloom

[۳۳] Mousley

[۳۴] Barbara Everett

[۳۵] Zamir

[۳۶] Goethe

[۳۷] G. Wilson Knight

[۳۸] Hazlitt

[۳۹] Hazlitt

آزردگان و خوارشدگان اثر فیودور داستایفسکی

آزردگان و خوارشدگان نوشتۀ فیودور داستایفسکی | برشی کوتاه

کتاب آزردگان و خوارشدگان رمانی نوشتهٔ فیودور داستایفسکی است که با ترجمهٔ علی سلامی در نشر گویا منتشر شده است. آلیوشا شخصیت اصلی داستان، یک پسر دوست‌داشتنی است که روحش مانند فرشته‌ها پاک است و چهره‌ای زیبا و رفتاری سرشار از ادب دارد. در مدت بسیار کمی مهرش در دل ایخمنیف شاهزادهٔ جوانی که ۲۰ سال داشت و رفتار و حرکاتش بسیار کودکانه بود، نشست. کسی علت آن را نمی‌دانست که چرا پدرش باآنکه وی را بسیار دوست می‌داشت دل به فراق او سپرد.

 

درباره کتاب آزردگان و خوارشدگان

استاریکووا در مقدمه‌ای بر ترجمهٔ انگلیسی این کتاب می‌گوید:

برادران کارامازوف، جنایت و مکافات و ابله بزرگ‌ترین رمان‌های داستایفسکی‌اند و آزردگان دریچه‌ای است به جهانِ نویسنده‌ای بزرگ. به عقیدهٔ من، هر که خواندنِ داستایفسکی را با آزردگان آغاز کند بختیار است؛ از جای درستی آغاز کرده؛ خاصه اگر جوان هم باشد. در این مورد، از پیچیدگیِ بی‌حدوحصر و سرشاریِ فلسفیِ رمان‌هایِ بزرگِ داستایفسکی به وحشت نمی‌افتد و از هر لحاظ، فرصت و مجال آن را دارد که درکِ عمیقی به دست آورد از فضایِ عاطفیِ جهانِ بی‌اندازه پیچیده‌ای که آزردگان تنها از وجهی بدان راه می‌بَرَد. امّا خواننده، چون به این جهان وارد شود، درمی‌یابد که به جایی ماندگار و بنابراین مهم و معنادار نزدیک شده است، همان‌جایی که داستایفسکی دل‌مشغول آن بود. امّا، البتّه، راهِ دیگری هم برای آشنایی با جهانِ داستایفسکی هست. می‌توان آزردگان را بعد از آن رمان‌هایِ بزرگ خواند و لذّتی کاملاً متفاوت از آن برد، با کشفِ جوانه‌هایِ آنچه بعدها شخصیت‌ها و فکرت‌هایی بلندآوازه و جهانی می‌شوند.

برشی کوتاه از آزردگان و خوارشدگان

سال گذشته، در شب ۲۲ مارس، تجربه‌ای بسیار غریب داشتم. تمام روز را به دنبال خانه‌ای اجاره‌ای در شهر می‌گشتم. مکانی که آن موقع در آن زندگی می‌کردم بسیار نمور بود و کم‌کم دچار سرفه‌های سختی شده بودم. قصد داشتم پاییز سال قبل نقل‌مکان کنم؛ اما تصمیمم را تا بهار به تعویق انداختم. چیز مناسبی پیدا نمی‌کردم. در ابتدا، به دنبال خانه‌ای محقر می‌گشتم و نمی‌خواستم در اتاقی اجاره‌ای در خانۀ کسی دیگر زندگی کنم. حتی اگر اتاقی تک‌نفره پیدا می‌کردم، یقیناً باید بزرگ می‌بود و بی‌تردید، حتی‌المقدور ارزن قیمت. متوجه شده‌ام که در فضایی تنگ‌وترش، افکار انسان نیز تنگ‌وترش می‌شوند. همچنین، وقتی به نوشتنِ رمان بعدی‌ام می‌اندیشیدم، دوست داشتم دائماً در اتاق راه بروم. تصادفاً، همیشه اندیشیدن به نوشته‌هایم و تصور اینکه چگونه رمان‌هایم از آب درمی‌آیند، برایم لذت‌بخش‌تر از این است که واقعاً نوشته‌هایم را به روی کاغذ بیاورم و این مسئله ربطی به تنبلی ندارد. خودم هم دلیلش را نمی‌دانم!

از صبح حال خوشی نداشتم و تا شب، حالم بدتر شد. دوباره دچار تب شدم. علاوه بر این، تمام روز راه رفتم و خسته بودم. شب فرارسید و درست پیش از تاریکی، تصادفاً در امتداد خیابان وُزنِسنسکی[۱] قدم می‌زدم. عاشق آفتاب هستم مخصوصاً غروب آفتابِ ماه مارس در خیابان پترزبورگ در یک‌شب روشن و سرد. تمام خیابان ناگهان غرق در نور شد. تمام خانه‌ها می‌درخشیدند. برای مدتی، نمای خاکستری، زرد و سبز تیرۀ ساختمان‌ها حالت بی‌روح خود را از دست می‌دادند؛ حسی از شادمانی و بیداری ایجاد می‌شد گویی کسی سقلمه‌ام زده بود. چشم‌انداز جدید، افکار جدید … شگفتا، پرتوی آفتاب چه معجزه‌ای می‌تواند با روح انسان کند!

اما پرتوی آفتاب ناپدید شد. یخ‌بندان کم‌کم شدیدتر شد و بینی‌ام را بی‌حس کرد. شب فرا‌رسید. در امتداد خیابان، چراغ‌ها در ویترین مغازه‌ها روشن شد. وقتی به قهوه‌خانۀ مولر رسیدم، توقف کردم و به خیابان خیره شدم گویی انتظار داشتم اتفاق فوق‌العاده‌ای رخ دهد. در آن لحظه، پیرمردی را همراه سگش در آن‌طرف خیابان دیدم. خیلی خوب به یاد دارم که قلبم فروریخت و حس کردم که اتفاق ناگواری رخ خواهد داد؛ اما نمی‌فهمیدم این اتفاق چه بود و چه ارتباطی با زندگی من داشت.

من عارف نیستم؛ به پیشگویی یا دل‌شوره‌های بی‌مورد اعتقادی ندارم؛ اما شاید مثل بقیۀ آدم‌ها، اتفاقاتی را در زندگی تجربه کرده‌ام که وصف‌ناپذیرند؛ مثلاً این پیرمرد را در نظر بگیرید. چرا وقتی او را در آن زمان دیدم، فوراً احساس کردم که آن شب اتفاق عجیبی برایم می‌افتاد؟ توجه داشته باشید که من بیمار بودم و حس‌های تب‌آلود تقریباً همواره گمراه‌کننده هستند.

پیرمرد خمیده وقتی به قهوه‌خانه نزدیک شد، با حالتی لرزان و آهسته مثل پرندۀ چوب‌پا، پاهای خشکش را حرکت داد و با عصایش به‌آرامی بر سنگ‌فرش خیابان زد. در تمام زندگی‌ام، هرگز انسانی چنین عجیب و درمانده را ندیده‌ام. حتی قبل از این ماجرا، وقتی در قهوه‌خانهٔ مولر باهم ملاقات کردیم، دائماً این حس بی‌قراری را به من منتقل می‌کرد. قامت بلند، کمر خمیده، صورت تکیده و هشتادساله‌اش، کت کهنه و ژنده‌اش که درزهایش ورآمده بود، کلاه استوانه‌ای بیست‌ساله‌اش که به‌سختی سر طاسش را می‌پوشاند – پشت آن کلاه، یک تار موی سفید و طلایی هنوز باقی مانده بود – حرکاتش مثل عقربه‌های ساعت به‌صورت مکانیکی انجام می‌شد – تمامی این‌ها می‌توانست باعث شگفتی هرکسی شود که برای اولین‌بار با او برخورد می‌کرد. واقعاً دیدن چنین انسان فرتوتی، عجیب به نظر می‌رسید که تک‌وتنها بود و کسی نبود که کمکش کند مخصوصاً باتوجه‌به اینکه ظاهرِ یک بیمار روانی را داشت که از چنگ مراقبانش گریخته بود. همچنین از این مسئله شگفت‌زده شدم که او تا چه حد نحیف و لاغر بود. گوشتی بر تن نداشت – پوستش به نظر می‌رسید که به‌سختی بر پیکرش کشیده شده باشد. چشمان درشت و آب‌گرفته‌اش که دایره‌های آبی تیره آن‌ها را احاطه کرده بود، همیشه به سمت جلو خیره بودند و هرگز به‌سوی دیگری نمی‌چرخیدند و اصلاً نمی‌دید – از این بابت مطمئن هستم – حتی اگر نگاهت می‌کرد، مستقیماً به سمت تو می‌آمد گویی در آنجا حضور نداری. این حرکت را بارها مشاهده کردم. پیرمرد اخیراً به قهوه‌خانۀ مولر می‌آمد و خدا می‌داند از کجا ظاهر می‌شد و همیشه سگش همراهش بود. هیچ‌کس در قهوه‌خانه جرئت نمی‌کرد با او وارد گفتگو شود. او نیز با هیچ‌کس حرف نمی‌زد.

درحالی‌که آن‌طرف خیابان ایستاده و به‌شدت به او خیره مانده بودم، از خود پرسیدم: «این پیرمرد به چه دلیلی، دائماً به قهوه‌خانۀ مولر می‌آید؟ چه جذابیتی برایش دارد؟» نوعی نومیدی و استیصال که تأثیرِ بیماری و خستگی مفرط بود، در وجودم قلیان کرد. دائماً از خود می‌پرسیدم: «به چه می‌اندیشد؟ یعنی اگر واقعاً به چیزی می‌اندیشد؟» صورتش چنان بی‌روح و جان بود که هیچ‌چیز خاصی را نشان نمی‌داد. راستی، این سگ مفلوک را از کجا آورده بود که مثل کَنه به او می‌چسبید و بسیار شبیه خودش بود؟

آن حیوان بدبخت طوری به نظر می‌رسید که انگار هشتاد سال از عمرش گذشته است؛ آری، یقیناً همین‌طور بود. اولاً، به هیچ سگی در جهان نمی‌مانست. وانگهی، چرا همین‌که چشمم به آن سگ افتاد، بی‌درنگ حس کردم شبیه هیچ سگی نیست؛ سگی فوق‌العاده بود؛ ویژگی خیال‌انگیز و افسونگرانه داشت؛ نوعی اهریمن بود که به شکل سگ در آمده و سرنوشتش به طرز باورناپذیری به سرنوشت صاحبش گره خورده بود. وقتی به سگ می‌نگریستی، فوراً خیال می‌کردی که بیست سال از آخرین باری که غذا خورده، سپری شده بود. به‌اندازۀ یک اسکلت لاغر و نحیف بود. دمش مثل تکه چوبی آویزان بود و همیشه آن را میان پاهایش جمع می‌کرد؛ سرش با گوش‌های آویزان، نومیدانه به سمت پایین بود. در تمام طول عمرم، حیوانی مشمئزکننده‌تر از این سگ را ندیده‌ام. وقتی هردوی آن‌ها در امتداد خیابان راه می‌رفتند – صاحب در جلو و سگ از عقب – بینی‌اش حاشیۀ کت پیرمرد را لمس می‌کرد گویی به آن چسبیده است. حالت و ظاهرشان چنین حکایت می‌کرد: «خداوندا، ما چقدر پیر شده‌ایم! هردوی ما چقدر پیر و فرتوت شده‌ایم!»

یادم می‌آید که به این مسئله اندیشیدم که پیرمرد و سگش از تصویری بیرون آمده بودند که گاوارنی[۲] برای داستانی به قلمِ هوفمان[۳]، نویسندۀ آلمانی کشیده است و انگار تجسمی از این داستان بود. از خیابان گذشتم. به دنبال پیرمرد وارد قهوه‌خانه شدم.

در آنجا پیرمرد به طرز عجیبی رفتار می‌کرد. اخیراً، هر وقت این مشتری ناخوانده وارد قهوه‌خانه می‌شد، قهوه‌چی از پشت دخل صورتش را کج‌ومعوج می‌کرد. اولاً، این مهمان عجیب هرگز چیزی سفارش می‌داد. همیشه مستقیم به سمت آتشدان می‌رفت و همان‌جا می‌نشست. اگر آنجا اشغال شده بود، مدتی با ترس‌ولرز جلوی شخصی می‌ایستاد که آنجا نشسته بود و درحالی‌که عمیقاً گیج به نظر می‌رسید، به گوشۀ دیگری در کنار پنجره می‌رفت. یک صندلی انتخاب می‌کرد، به‌آهستگی می‌نشست، کلاهش را برمی‌داشت، کلاه و عصایش را کف زمین نزدیک خودش می‌گذاشت و بعد به عقب تکیه می‌داد و تا سه یا چهار ساعت بی‌حرکت می‌نشست. هرگز کسی ندیده بود که روزنامه‌ای بردارد، کلمه‌ای بر زبان آورد یا حتی صدایی از خودش تولید کند. فقط همان‌جا می‌نشست و مستقیماً به جلو خیره می‌شد، چشمانش چنان بی‌حالت و بی‌روح بود که شاید می‌توانستی با خیال راحت شرط ببندی که اصلاً چیزی را پیرامونش نمی‌شنید یا نمی‌دید. سگ پس ‌از اینکه یکی دو بار دور خودش می‌چرخید، با ناراحتی روی پاهایش می‌نشست، پوزه‌اش را میان چکمه‌های پیرمرد قرار می‌داد، نفس عمیقی می‌کشید و بی‌آنکه به اطرافش توجهی کند، دراز می‌کشید. این دو شاید تمام روز را در یکجا مثل سنگ بی‌حرکت می‌ماندند و عصرها دوباره جان می‌گرفتند تا به قهوه‌خانه مولر بیایند و این مراسم اسرارآمیز را اجرا کنند. پیرمرد بعد از این‌که طبق معمول سه یا چهار ساعت می‌نشست، ناگهان بلند می‌شد، کلاهش را برمی‌داشت و عازم خانه یا هر جای دیگری می‌شد. سگ نیز بلند می‌شد و طبق معمول، درحالی‌که سرش به زیر و دمش لای پایش بود، خودبه‌خود به‌آهستگی به دنبال پیرمرد می‌رفت. در آخر، مشتری‌های دائمی حتی‌المقدور از این پیرمرد پرهیز می‌کردند؛ حتی کنارش نمی‌نشستند انگار حسی از انزجار در وجودشان برمی‌انگیخت. خود پیرمرد نسبت به تمام این ماجرا کاملاً بی‌خبر بود.

مشتری‌های ثابت اکثراً آلمانی بودند. از تمام منطقۀ وزنسنسکی در آنجا جمع می‌شدند؛ همۀ آن‌ها کسب‌وکاری داشتند؛ کلیدساز، نانوا، نقاش، فروشنده کلاه زنانه، زین‌ساز. هریک از آن‌ها به قول آلمانی‌ها برای خودش کسی بود؛ در کل، رعایت ادب در قهوه‌خانۀ مولر مرسوم بود. گاهی اتفاق می‌افتاد که قهوه‌چی نزد آشنایانش می‌آمد، سر میز به آن‌ها ملحق می‌شد و نوشیدنی زیادی مصرف می‌شد. گاهی سگ‌ها و فرزندان قهوه‌چی نیز به آن‌ها ملحق می‌شدند و مشتری‌ها بر سر سگ‌ها و بچه‌ها دست نوازش می‌کشیدند. همه یکدیگر را می‌شناختند و فضایی از احترام متقابل حاکم بود. وقتی مشتری‌ها می‌نشستند تا روزنامه‌های آلمانی را بخوانند، صدای «آه آگوستین عزیز»[۴] از اتاق بغل به گوش می‌رسید. دختر ارشد قهوه‌چی این آهنگ را با پیانویی ایستاده و پرسروصدا می‌نواخت. دختری آلمانی بود با گیسوان مجعد و روشن که شباهت زیادی به یک موش سفید داشت. موسیقی والتس طرفداران زیادی داشت. عادت داشتم اول هرماه به قهوه‌خانۀ مولر بروم تا روزنامه‌های روسی بخوانم که در آنجا گیرم می‌آمد.

آن شب در ماه مارس وقتی وارد قهوه‌خانه شدم، دیدم که پیرمرد کنار پنجره نشسته و سگش نیز طبق معمول جلوی پایش لمیده بود. در گوشۀ قهوه‌خانه روی صندلی نشستم. پیش خود فکر کردم: «اصلاً چرا اینجا آمدم؟ واقعاً ضرورتی نداشت. من هنوز بیمارم. باید به خانه برگردم و لیوانی چای بنوشم و بخوابم! آیا واقعاً به این خاطر اینجا آمده‌ام که به این پیرمرد زل بزنم؟» ناگهان مضطرب شدم.

با خود فکر کردم: «اصلاً چه لزومی دارد به این پیرمرد توجه کنم؟» احساس عجیب انزجاری را به یاد آوردم که وقتی هنوز بیرون بودیم، نسبت به پیرمرد احساس کردم. «و چرا اصلاً باید به این آلمانی‌های ملال‌آور توجه کنم؟ دلیل این حس غیرواقعی چیست؟ دلیل این نگرانی بی‌مورد و بی‌دلیل چیست که اخیراً در وجودم احساس می‌کنم و مرا آزار می‌دهد و نکته‌ای که یکی از منتقدان بسیار تیزهوش در مقاله‌ای نیش‌دار درمورد رمان اخیرم بیان کرده بود و مانع از آن می‌شد که مسائل را به‌درستی ببینم»؟ اما حتی وقتی با عصبانیت داشتم این مسائل را در ذهن مرور می‌کردم، هیچ تلاش برای رفتن نکردم. در ضمن، تبم چنان بالا رفته بود که در پایان، دلم نمی‌خواست گرمای این اتاق را رها کنم. یک روزنامۀ چاپ فرانکفورت را برداشتم، چند سطری را خواندم و چرت زدم. حضورِ آلمانی‌ها اذیتم نمی‌کرد. آن‌ها دائماً می‌خواندند و سیگار می‌کشیدند و فقط گاهی، هر نیم ساعت یک‌بار، به طرز گسسته در سکوت، چند بار اخباری را درمورد فرانکفورت باهم ردوبدل می‌کردند یا لطیفه یا متلی از سفیر[۵]، طنزپرداز معروف اتریشی را به یکدیگر می‌گفتند. بعد، دوباره با حسی دوچندان از حس مالکیت ملی، روحِ آلمانی خود را غرق خواندن می‌کردند.

حدود نیم ساعت چرت زدم. درحالی‌که از سرما می‌لرزیدم بیدار شدم. واقعاً باید به خانه برمی‌گشتم؛ اما در آن لحظه، اتفاق عجیبی در اتاق رخ داد که دوباره توجهم را جلب کرد. قبلاً عرض کردم که وقتی پیرمرد روی صندلی‌اش می‌نشست، بی‌درنگ نگاهش را به چیزی می‌دوخت و تمام شب نگاهش روی همان چیز باقی می‌ماند. گاهی با همین حالت حواس‌پرتی و کاملاً گنگ به من نیز خیره می‌شد و حسی ناخوشایند و ‌تحمل‌ناپذیر را در من ایجاد می‌کرد و باعجله صندلی‌ام را عوض می‌کردم. این دفعه، قربانیِ پیرمرد، مردی آلمانی کوتوله، تپل و بسیار خوش‌پوش بود که یقۀ آهارزده و شق‌ورقی داشت که به سمت بالا داده بود. چهره‌ای بسیار گلگون داشت. کاسبی بود از شهر ریگا[۶]. از اینکه اسمش آدم ایوانیچ شولتس[۷] بود، به خود می‌بالید. بعداً فهمیدم که یکی از دوستان مولر است؛ ولی هنوز پیرمرد و بسیاری از مشتریان را نمی‌شناخت. این مرد که با سرخوشی در صفحات کاتالوگ مصور «آرایشگاه روستا» غرق شده بود و نوشیدنی‌اش را مزه‌مزه می‌کرد، ناگهان به بالا نگریست و متوجه نگاه خیرۀ پیرمرد شد. از این مسئله بُهتش زد. آدم ایوانیچ مثل تمام آلمانی‌های ازخودمتشکر، بسیار حساس و نازک‌نارنجی بود. برایش توهین‌آمیز بود که در معرض چنین وارسی دقیق و گستاخانه‌ای قرار بگیرد؛ اما خشمش را فروخفته و چشمانش را از این نگاه خیره برگرداند، چیزی زیر لب زمزمه کرد و پشت روزنامه‌اش در سکوت پناه گرفت؛ اما چند دقیقه بعد، از پشت روزنامه با تردید نگاه کرد و همان نگاه ثابت و همان وارسی مسخره را دید. آدم ایوانیچ این بار هم چیزی نگفت.

اما وقتی تمام این ماجرا برای بار سوم تکرار شد، حسابی به دل گرفت و برای اینکه از نام شهر زیبای ریگا – البته خودش را نمایندۀ راستین این شهر می‌پنداشت – صیانت کند و از منزلت خود دفاع نماید، خود را برای نبردی در برابر این اجتماع آبرومند آماده کرد. با دلخوری روزنامه را زمین انداخت و با عصایش که به میز تکیه داده بود بر میز کوبید. بعد، درحالی‌که از نخوت به خود غره شده و چهره‌اش سرخ شده بود – تااندازه‌ای به خاطر نوشیدن معجون و تا حدی به خاطر خشم – چشمان کوچک و خون‌گرفته‌اش را به این پیرمرد مزاحم دوخت. به نظر می‌رسید که این دو سعی داشتند یکدیگر را از رو ببرند و ببینند کدام‌یک پیش از دیگری اعصابش خرد می‌شود و رو برمی‌گرداند. صدای عصا و حالت عجیب آدم ایوانیچ توجه مشتریان دیگر را به خود جلب کرد. آن‌ها نیز فوراً از کاری که می‌کردند دست کشیدند و مشتاقانه و در سکوتی آرام به این دو حریف نگاه کردند. صحنه کم‌کم داشت خنده‌دار می‌شد؛ اما نگاه غضبناک و برافروختۀ آدم ایوانیچ به‌کلی ضایع شد. پیرمرد که اصلاً توجهی به پیرامونش نمی‌کرد، چشم در چشم آقای شولتسِ عصبانی دوخت. ظاهراً نمی‌دانست که کانونِ توجه دیگران قرار گرفته است؛ مردی که جلواش نشسته بود، نیز شاید در عالم هپروت به سر می‌برد. بالاخره طاقتِ آدم ایوانیچ طاق شد و به احساسات برانگیخته‌اش جولان داد.

به زبان آلمانی تندوتیز و نافذ و با لحنی تهدیدآمیز فریاد کشید: «چرا این‌جوری به من زُل زدی؟»

اما حریفش کاملاً ساکت ماند انگار سؤال را نفهمیده یا اصلاً نشنیده بود. آدم ایوانیچ تصمیم گرفت به زبان روسی صحبت کند.

با خشمی دوچندان فریاد کشید: «ازت پرسیدم، چرا این‌طوری به من زل زدی؟» و به پا جست و ادامه داد: «من در دادگاه آدم سرشناسی هستم و تو را کسی در دادگاه نمی‌شناسی.»

اما پیرمرد کَکَش هم نگزید. همهمه‌ای حاکی از خشم از طرف آلمانی‌ها بلند شد. مولر که متوجه این جنجال شد، خودش را رساند. وقتی مطمئن شد مشکل از کجا آب می‌خورد و فکر می‌کرد که پیرمرد کر است، دهانش را به گوش پیرمرد نزدیک کرد و درحالی‌که با حالتی غضب‌آلود به مهمان اسرارآمیز نگاه می‌کرد، با صدای بلند و رسا گفت: «آقای شولتس در نهایت احترام از شما خواستند به ایشان خیره نشوید.»

پیرمرد با بی‌حوصلگی به مولر نگاه کرد. چهره‌اش که تا آن موقع بی‌حرکت مانده بود، ناگهان نشانه‌هایی از وحشت درونی و اضطرابی شدید را نمایان کرد. مشوش شد. با سروصدایی خم شد تا کلاهش را از روی زمین بردارد. شتابان آن را به همراه عصایش برداشت و با لبخندی رقت‌انگیز از روی صندلی‌اش بلند شد. لبخند رقت‌آمیزِ گدایی بود که او را از جایی که به‌اشتباه غصب کرده، بیرون می‌اندازند. آماده شد اتاق را ترک کند. واکنش متواضعانۀ پیرمرد چنان حزن‌آلود و چنان ناراحت‌کننده بود که تمام جمعیت که آدم ایوانیچ جلوی‌شان ایستاده بود، بی‌درنگ دل‌شان به حال پیرمرد سوخت. معلوم بود که پیرمرد نه‌تنها قصد نداشت کسی را برنجاند، بلکه خودش به‌خوبی می‌دانست چون یک گدا است، او را از قهوه‌خانه بیرون می‌اندازند.

مولر مرد مهربان و رئوفی بود.

دلسوزانه، دست بر پشت پیرمرد کشید و گفت: «نه، نه. بلند نشوید! اما آقای شولتس، خیلی مؤدبانه از شما خواستند این‌قدر به ایشان خیره نشوید. در دادگاه سرشناس است.»

اما پیرمرد فلک‌زده هنوز متوجه نشد. حتی کم‌کم دستپاچه‌تر شد، خم شد تا دستمالش را بردارد که تکه پارچه‌ای کهنه و آبی‌رنگ و پر از سوراخ بود که از کلاهش بیرون افتاده بود و شروع به حرف‌زدن با سگش کرد. سگ بی‌حرکت روی زمین دراز کشیده و پوزه‌اش بین پنجه‌هایش بود. ظاهراً خواب بود.

با صدایی ضعیف و لرزان زیر لب گفت: «آزورکا![۸] آزورکا!»

آزورکا جنب نخورد.

پیرمرد درحالی‌که عصایش را به سگش می‌زد، نومیدانه تکرار کرد: «آزورکا! آزورکا!» حیوان جنب نخورد.

عصا از دست پیرمرد افتاد. خم شد. زانو زد و سر آزورکا را در دستانش گرفت و اندکی بلندش کرد. آزورکای بیچاره! سگ مرده بود. بی‌هیچ سروصدایی پایین پای صاحبش مرده بود، شاید به دلیل کهولت و شاید به دلیل گرسنگی. پیرمرد یک‌دقیقه‌ای به او خیره ماند گویی یکه خورده بود. باورش نمی‌شد که سگ مرده؛ بعد دو بار روی دوست و همدم سابقش خم شد و صورت رنگ‌پریده‌اش را به پوزۀ سگ مرده فشرد. لحظه‌ای سکوت حاکم شد. همۀ ما تحت‌تأثیر قرار گرفتیم. پس از اندک زمانی، پیرمرد بینوا بلند شد. خیلی رنگ‌پریده بود و سرتاپای بدنش می‌لرزید گویی دچار حملۀ عصبی شده بود.

مولرِ مهربان سکوت را شکست و گفت: «می‌توانیم بدنش را پر کنیم.» دلش می‌خواست تا جایی که می‌تواند پیرمرد را تسلی دهد. (منظورش این بود که سگ را می‌توان پر کرد.) «می‌توانیم سگ پوشالی خوبی درست کنیم.  فیودور کارلوویچ کروگر[۹] پوشال‌های خوبی درست می‌کند. فیودور کارلوویچ کروگر استاد پوشال‌سازی است.» مولر عصای پیرمرد را از روی زمین برداشت و به دستش داد.

آقای کروگر حالا گامی پیش گذاشت و متواضعانه گفت: «بله من می‌توانم پوشال خوبی درست کنم.» مردی مهربان، بلندقامت و لاغراندام بود با موی زنجبیلی. عینکی را روی دماغ عقابی‌اش گذاشته بود.

مولر که از این ایده هیجان‌زده‌تر شد گفت: «فیودور کارلوویچ کروگر استعداد فراوانی برای درست‌کردن انواع سگ‌های پوشالی عالی دارد.»

آقای کروگر این حرف را دوباره تأیید کرد و گفت: «بله، استعداد فراوانی برای درست‌کردن حیوانات پوشالی دارم.» و درحالی‌که حس سخاوتمندی شدیدی وجودش را آکنده بود، گفت: «یک سگ پوشالی مجانی درست می‌کنم.»

آدم ایوانیچ شولتس با صدای بلند گفت: «نه. من هزینۀ درست‌کردن یک سگ پوشالی را می‌پردازم.» صورتش سرخ‌تر و سرخ‌تر شد. تحت‌تأثیر قرار گرفته و واقعاً باورش شده بود که او مسببِ تمام این فاجعه است.

پیرمرد ظاهراً از این صحبت‌ها سر درنمی‌آورد. تمام بدنش می‌لرزید.

مولر که فهمید مهمان اسرارآمیزش قصد رفتن دارد، گفت: «یک‌لحظه صبر کنید. یک لیوان برندی عالی بنوشید.»

برندی آوردند. پیرمرد با بی‌حالی دستش را دراز کرد و لیوان را گرفت اما دستانش سست بودند و پیش از اینکه لیوان را تا لبانش بالا ببرد، نیمی از آن را بیرون ریخته بود. بی‌آنکه جرعه‌ای بنوشد، آن را روی سینی برگرداند. بعد درحالی‌که لبخندی عجیب و کاملاً ناجور می‌زد، با گام‌های شتابان و نامنظم قهوه‌خانه را ترک کرد و آزورکا را همان‌جا رها کرد. همه گیج و مبهوت شده بودند؛ بعد قیل و قالی شنیده شد.

آلمانی‌ها که با تعجب به یکدیگر می‌نگریستند، گفتند: «بدبخت بینوا! عجب حکایتی!»

من شتابان از پیِ پیرمرد بیرون رفتم. چند متر در سمت راست قهوه‌خانه، خیابان فرعی تنگ و تاریکی بود که در هر دو طرف آن خانه‌های بسیار بزرگ قرار داشتند. چیزی به من گفت که پیرمرد از آن خیابان رفته. دومین خانه در سمت راست نیمه‌ساز بود و داربستی آن را پوشانده بود. حصاری تقریباً تا وسط خیابان بیرون آمده بود و تیرک‌های چوبی به خاطر راحتی عابرها در کنار آن قرار داده شده بودند. در گوشه‌ای تاریک میان خانه و حصار، پیرمرد را دیدم. روی پله‌ای نشسته بود که به یک گذر چوبی منتهی می‌شد؛ سرش را بین دستانش گرفته و آرنجش را روی زانویش تکیه داده بود. کنارش نشستم.

اصلاً نمی‌دانستم از کجا شروع کنم. گفتم: «گوش کنید. ناراحت آزورکا نباشید. حالا بیایید. شمارا به خانه می‌برم. نگران نباشید. درشکه می‌گیرم. کجا زندگی می‌کنید؟»

پیرمرد پاسخی نداد. درمانده شدم. نمی‌دانستم چه‌کار کنم. هیچ عابری ازآنجا نمی‌گذشت. ناگهان دستم را کشید و با صدایی که به‌سختی شنیده می‌شد گفت: «هوا! هوا!»

برخاستم. تلاش کردم بلندش کنم. گفتم: «اجازه بدهید شمارا به خانه برسانم! می‌توانید چای بنوشید و بخوابید … فقط بگذارید یک درشکه خبر کنم. به‌زودی خواهیم رسید. یک دکتر خبر خواهیم کرد … یک نفر را می‌شناسم که …»

یادم نمی‌آید دیگر چه چیزی به او گفتم. حرکتی کرد که انگار می‌خواهد بلند شود اما پس از تلاش مختصری، دوباره روی زمین افتاد و با همان صدای ضعیف و خش‌دار چیزی را زیر لب گفت. خم شدم تا گوش کنم.

پیرمرد با صدای ضعیف گفت: «واسیلوسکی[۱۰]. ششم … خیابان ششم …»

ساکت شد.

«در جزیرۀ واسیلوسکی زندگی می‌کنید اما راه را اشتباه می‌رفتید. سمت چپ است نه سمت راست. شمارا خواهم برد.»

پیرمرد تکان نخورد. دستش را گرفتم. بی‌جان و ضعیف بود. نگاهی به صورتش انداختم و آن را لمس کردم. مرده بود. به یک کابوس می‌مانست.

تمام این ماجرا مرا به‌شدت ناراحت کرد هرچند در آخر، تبم پایین آمده بود. فهمیدم پیرمرد در کجا زندگی می‌کند؛ اما در جزیرۀ واسیلوسکی نبود بلکه چند متر از همان‌جایی بود که مرده بود، در خانه‌ای که به مردی به نام کلوگن تعلق داشت، در طبقۀ چهارم درست زیر سایه‌بان، در یک اتاق زیرشیروانی محقر که یک راهرو و یک اتاق بزرگ داشت با سقفی بسیار کوتاه و سه شکاف که حکم پنجره را داشت. پیرمرد در فقر مطلق زندگی می‌کرد. اسباب و اثاثیۀ خانه شامل یک میز، دو صندلی و یک نیمکت قدیمی بود که مثل سنگ سفت بود و چند تار موی اسب از آن بیرون زده بود؛ همۀ این‌ها به صاحب‌خانه تعلق داشت. آتشدان طوری به نظر می‌رسید که انگار سال‌ها از آن استفاده نشده. هیچ شمعی هم در آنجا دیده نمی‌شد. هنوز عمیقاً باور دارم که پیرمرد به خاطر نور و گرما به قهوه‌خانه مولر می‌رفت و در آنجا می‌نشست. روی میز، یک کوزه خالی گلی بود و یک‌تکه نان بیات. ازنظر پولی، حتی یک کوپِک هم پیدا نمی‌شد. حتی لباس‌زیرش را عوض نکردند. یک نفر یکی از پیراهن‌های خودش را هدیه داد تا او را با آن دفن کنند. معلوم بود که این‌طوری اصلاً نمی‌توانست به زندگی‌اش ادامه دهد و احتمالاً کسی گهگاه سری به او می‌زد البته به‌ندرت. در کشوی میز، گذرنامه‌اش را پیدا کردیم. معلوم شد که این مرد متوفی از تبار خارجی اما شهروند روسی بود. اسمش جرمایا اسمیت[۱۱] بود، مهندس، هفتادوهفت‌ساله. روی میز دو کتاب قرار داشت: یک کتاب جغرافیا از دورۀ دبستان و یک کتاب عهد جدید به زبان روسی که پر از یادداشت‌هایی بود که با مداد در حاشیه آن نوشته شده بود و کلماتی که خط‌های درشتی زیرشان کشیده شده بود. این‌ها را برای خودم نگه داشتم. از مستأجرها و صاحب‌خانه سؤال شد اما هیچ‌کس واقعاً اطلاعاتی درمورد مرد متوفی نداشت. عدۀ زیادی در ساختمان زندگی می‌کردند که تقریباً همۀ آن‌ها هنرور بودند یا خانم‌های خانه‌دار آلمانی که آنجا را با غذای کامل اجاره کرده بودند. مدیر ساختمان که مردی خوش‌بیان بود، نیز چیز زیادی دربارۀ مستأجر سابقش نگفت جز اینکه اتاق زیرشیروانی را به قیمت شش روبل در ماه به او اجاره داده و پیرمرد چهار ماه در آنجا زندگی کرده و برای دو ماه آخر حتی یک کوپک هم نپرداخته بود. درنتیجه، به او اخطار داده بودند تا اتاق را تخلیه کند. هیچ‌کس به‌درستی نمی‌توانست جواب دهد که آیا کسی برای دیدن پیرمرد می‌آمد یا نه. خانه بزرگ بود؛ تعداد آدم‌ها آن‌قدر زیاد بود که انگار سوار کشتی نوح شده بودند و هیچ‌کس نمی‌توانست رد آن‌ها را بگیرد. سرایدار که پنج سال گذشته را در آنجا کار کرده بود و شاید می‌توانست این موضوع را تا حدی روشن کند، دو هفته پیش برای تعطیلات به شهرستانش رفته و پسر برادرش را جای خود گذاشته بود. پسرک جوانی بود که شخصاً نیمی از مستأجرها را نمی‌شناخت. مطمئن نبودم نتیجۀ این تحقیقات به کجا می‌انجامد؛ اما پیرمرد بالاخره به خاک سپرده شد. در این فاصله، علاوه بر انجام کارهای دیگرم، به خیابان ششم در جزیره واسیلوسکی رفتم. وقتی به آنجا رسیدم، به نظرم مسخره آمد چون در آنجا چیزی جز چند خانۀ معمولی پیدا نکردم! پیش خود گفتم اما چرا پیرمرد وقتی داشت می‌مرد نام خیابان ششم در جزیره واسیلوسکی را برد؟ آیا هذیان می‌گفت؟

اتاق خالی زیرشیروانی اسمیت را وارسی کردم. به این نتیجه رسیدم که از آن خوشم می‌آید. پس، آن را اجاره کردم. اتاق بزرگی بود هرچند سقفش آن‌قدر کوتاه بود که ابتدا به نظرم رسید که همیشه سرم به آن می‌خورد؛ اما کم‌کم به آن عادت کردم. به‌هرحال، با ماهی شش روبل چه انتظار بیشتری می‌توانستم داشته باشم؟ از این واقعیت خرسند بودم که اتاق محقر و دنج بود؛ تنها چیزی که باقی می‌ماند این بود که روزانه کمکی پیدا کنم چون نمی‌توانستم به‌تنهایی از عهدۀ کارها بربیایم. سرایدار قول داد برای ابتدای کار، درصورتی‌که مسئله‌ای ضروری پیش می‌آمد، حداقل روزی یک‌بار سر بزند و به من کمک کند. پیش خودم فکر کردم، معلوم نیست اما شاید یک روز کسی به دنبال این پیرمرد بیاید؟ اما، پنج روز از مرگ پیرمرد گذشت و کسی نیامد.

[۱]. Voznesensky

[۲].  Gavarni تصویرگر فرانسوی.

[۳]. Hoffmann

[۴]. «آه، آگوستین عزیزم!»: نام ترانه‌ای وینی متعلق به قرن هفدهم درمورد مارکس آگوستین، خنیاگر معروف خیابانی است که در حالت مستی، در گودال قربانیان طاعون می‌افتاد و به‌اشتباه خیال می‌کنند مرده است.

[۵]. موریتس گوتلیب سفیر (۱۸۵۸-۱۷۹۵) روزنامه‌نگار و طنزپرداز اتریشی که در وین، برلین، مونیخ و پاریس می‌نوشت و شوخ‌طبعی بحث‌برانگیزش اغلب باعث دردسرش می‌شد.

[۶]. Riga

[۷]. Adam Ivanych Schulz

[۸]. Azorka

[۹]. Fyodor Karlovich Krüger

[۱۰]. Vasìlevsky

[۱۱]. Jeremiah Smith