هملت اثر ویلیام شکسپیر

ژرف‌نگری در نمایش هملت

هملت (به انگلیسیHamlet) نمایش‌نامه‌ای تراژدی اثر ویلیام شکسپیر است که در سال ۱۶۰۲ نوشته شده و یکی از مشهورترین نمایش‌نامه‌های تاریخ ادبیات جهان به‌شمار می‌آید. این نمایش بلندترین اثر شکسپیر است. هملت بر اساس نسخه فولجر توسط علی سلامی به فارسی ترجمه شده است.

هملت، متنی فشرده و پیچیده با زیبایی و ژرفنایی شگرف است. این پیچیدگی‌ها و مفاهیم عمیق فلسفی درک خواننده را به چالش می‌کشد؛ به‌گونه‌ای که حتی خوانندهٔ انگلیسی‌زبان نیز به‌سختی می‌تواند به پیچیدگی‌های زبانی اثر راه یابد، چه رسد به پیچیدگی‌های غیرزبانیِ آن. اما آنچه بیش از هر چیز در این نمایش توجه خوانندگان و منتقدان را به خود جلب می‌کند، شخصیت خود هملت است که بخش اعظمی از گفت‌وگوهای متن مربوط به اوست.

 

بستر تاریخی نمایش

هملت بلندترین نمایش شکسپیر است که در اوایل قرن هفدهم میلادی (در سال ۱۶۰۰ یا ۱۶۰۱) نوشته شد، در جولای سال ۱۶۰۲ برای نخستین بار به روی صحنه رفت و در سال ۱۶۰۳ برای اولین‌بار به‌صورت کتاب منتشر شد که به‌عنوان فولیو اول[۱] معروف است و در سال ۱۶۰۴ به شکلی مفصل‌تر موسوم به فولیو دوم[۲] به چاپ رسید. طبق سنت رایج در قرون شانزدهم و هفدهم’ نویسندگان از داستان‌های ادبی موجود الهام می‌گرفتند و از درون‌مایه‌های آن‌ها استفاده می‌کردند و شکسپیر نیز از این قاعده مستثنا نیست. به نظر می‌رسد شکسپیر داستانِ هملت را از منابع مختلفی ازقبیل داستان اَملت[۳] در داستان‌های دانمارکی‌ها[۴] تألیف ساکسو گراماتیکوس[۵] متعلق به قرن دوازدهم که برای اولین‌بار در سال ۱۵۱۴ منتشر شد، و تاریخ تراژدی[۶] اثر فرانسوآ دو بِل‌فورست[۷] نویسندهٔ فرانسوی استفاده کرده باشد.

مصالح خامی که شکسپیر برای نوشتن هملت از آن بهره گرفت، شباهت‌های زیادی به داستان اَملت اثر ساکسو دارد: پدر اَملت که در نبردی پادشاه نروژ را شکست داده است، توسط برادرش فِنگ[۸] به قتل می‌رسد و او بیوهٔ برادرش گِروتا[۹] را به همسری می‌گیرد. این قتل مخفیانه نیست. اَملت برای حفظ جان خویش’ خود را به دیوانگی می‌زند. اما سخنانش معجونی شگفت‌انگیز از ذکاوت و دیوانگی است که دیگران سعی می‌کنند او را محک بزنند. یکی از این محک‌ها این است که ببینند وقتی دختری زیبارو در جلوی راهش قرار می‌گیرد، چگونه واکنشی از خود نشان می‌‌دهد. اَملت از این آزمایش به‌هرحال و با ترفندی سربلند بیرون می‌آید،‌ بعد یکی از دوستان فِنگ پیشنهاد می‌کند که آن‌ها اَملت و مادرش را در مکانی خلوت قرار دهند و خودش در اتاق پنهان شود تا به سخنان آنان گوش بدهد. املت متوجه آن شخص می‌شود و او را می‌کشد، بدنش را مثله می‌کند و آن را خوراکِ خوکان می‌نماید. بعد نزد مادر سوگوارش بازمی‌گردد و او را به خاطر فراموش کردن همسر اولش و ازدواج با برادرشوهرش سخت نکوهش می‌کند. فِنگ پس‌از‌آن اَملت را به همراهِ دو تن از درباریان به انگلستان می‌فرستد که حامل نامه‌ای محرمانه هستند که در آن فِنگ از پادشاه انگلستان مرگ اَملت را خواستار شده است. اَملت نامه را می‌یابد و نام همراهانش را با نام خود عوض می‌کند و این پیشنهاد را اضافه می‌نماید که پادشاه باید دخترش را به عقد اَملت درآورد. اَملت مدتی در انگلستان اقامت می‌کند و بعد به وطن بازمی‌گردد و متوجه می‌شود که برای مرگ او مراسم سوگواری برپا کرده‌اند. او درباریان را مغلوب می‌کند، قصر را آتش می‌زند و فِنگ را در بسترش به قتل می‌رساند و بدین‌ترتیب انتقام قتل پدرش را از او می‌ستاند. پس‌از آن اَملت مدتی پنهان می‌شود و نمی‌داند مردم با عمل او چگونه برخورد خواهند کرد. بعد شجاعانه در انظار ظاهر می‌گردد و عمل خود را این‌گونه توجیه می‌کند: «این من هستم که شرم را از این سرزمین زدودم؛ این منم که بی‌آبرویی مادرم را جبران کردم. این منم که شما را از یوغ بردگی رهانیدم و جامهٔ آزادی را بر تنتان کردم. این منم که ستمگر را نابود کردم و بر آن سلّاخ غالب شدم.» اَملت بر سریر پادشاهی می‌نشیند و اتفاقات دیگری برای او رخ می‌دهد تا اینکه عاقبت در جنگ کشته می‌شود.

اما بین ساکسو گراماتیکوس و هملتِ شکسپیر’ نسخه‌ای فرانسوی از داستان به نام «همبلت[۱۰]» وجود دارد که به قلمِ فرانسوآ دو بِل‌فورست[۱۱] بوده و نخستین بار در سال ۱۵۷۰ در کتاب «تاریخ تراژدی» منتشر شده است. به نظر نمی‌رسد که داستان همبلتِ بِل‌فورست تا سال ۱۶۰۸ به زبان انگلیسی ترجمه شده باشد. بِل‌فورست از ماهیتِ خشن و غیر‌مسیحیِ داستان آگاه بود و تأکید می‌کند که داستان در دوران پیش از ظهور مسیحیت اتفاق افتاده است. داستان او بلند و پرطمطراق است و ضمناً در اتفاقات آن از نسخهٔ بدون‌تغییرِ ساکسو در دو موردِ مربوط به ملکه استفاده شده است. ملکه و فِنگ، که در این داستان فنگون[۱۲] نامیده می‌شود، پیش از مرگ پادشاه باهم رابطهٔ زناکارانه دارند. فِنگون از او به‌عنوان زن حرمسرا استفاده می‌کند. همچنین پس‌ازآنکه همبلت مادرش را نسبت به گناهش (پس از مرگ فرد پنهان‌شده در اتاقشان) آگاهی داده است، ملکه’ همبلت را به انتقام ترغیب می‌کند و قول می‌‌دهد راز او را نگه دارد و امیدوار است که او روزی به پادشاهی برسد. پس از مرگ فِنگون’ بل‌فورست می‌گوید این مناسبتی است که انتقام به عدالت تبدیل می‌شود؛ عملی پرهیزکارانه و مهرآمیز و مکافاتی برای قتل و خیانت.

اما در هملت شکسپیر تغییرات مهمی رخ داده است:

۱) قتل مخفیانه انجام می‌شود؛

۲) روح در مورد قتل به هملت اخباری می‌دهد و او را ترغیب به انتقام می‌کند؛

۳) لِیرتیس و فورتینبِراسِ جوان در نمایش گنجانده می‌شوند؛

۴) نقش اُفیلیا پررنگ‌تر می‌شود؛

۵) بازیگران و نمایش آن‌ها اضافه می‌شود؛

۶) میان هملت و گِرترود همدستی‌ای وجود ندارد.

۷) هملت وقتی پادشاه را به قتل می‌رساند، می‌میرد.

 

علاوه بر این تغییرات’ زمان نمایش از دوران پیش از مسیحیت به دوران مسیحیت تغیر می‌کند.

اما هملتی که شکسپیر می‌آفریند، شخصیتی‌ست با ذهنی فلسفی که در گرفتن انتقام درنگ می‌کند، چون یقین ندارد که عمویش دست به این جنایت زده باشد. شکسپیر علاوه بر ایجاد درنگ و تردید در هملت’ نکات مبهم بسیاری را در نمایش گنجاند که به‌طور طبیعی‌ خواننده را دچار توعی تردید و تحیر می‌کند؛ به‌عنوان‌مثال’ اینکه گرترود، مادر هملت، به‌راستی در جنایت کلودیوس مشارکت داشته است یا نه؛ اینکه در پردهٔ سوم پس‌ازآنکه اُفیلیا او را طرد می‌کند، آیا هنوز به او علاقه‌مند است یا نه؛ اینکه آیا مرگ اُفیلیا خودکشی است یا تصادفی؛ اینکه آیا روح’ اطلاعات موثقی به هملت می‌‌دهد یا در پی آن است که هملت را وسوسه نماید و او را بفریبد؛ و شاید از همه مهم‌تر اینکه آیا هملت ازنظر اخلاقی در کین‌خواهی کاری موجه انجام می‌‌دهد یا نه و اینکه آیا به‌راستی هملت در جدال و منازعه با کسانی است که برای سرزمین دانمارک بدبختی به ارمغان می‌آورند و یا اینکه چنین تصوری اصولا درست نیست. در پایان نمایش نیز حتی معلوم نیست که آیا عدالت اجرا شده است یا خیر.

شکسپیر با ایجاد این‌گونه تغییرات توانست داستانی فوق‌العاده با مضمون کین‌خواهی و انتقام خلق کند. رنسانس این پدیدهٔ فرهنگی عظیم که در قرن پانزدهم در ایتالیا با بازآفرینی آثار لاتین و یونانی که در قرون‌وسطی مهجور مانده بود، آغاز شد و سرفصل رویدادهای بسیار مهمی در تاریخ اروپا و جهان گردید. دانشورانی که مشتاقانه این متون کلاسیک را کشف کردند، انگیزه‌ای جز شکوفایی سیاسی و تربیتی‌ای موسوم به انسان‌مداری[۱۳] نداشتند- اندیشه‌ای که تمام قابلیت‌ها و صفات ویژهٔ انسان را موردمطالعه قرار داد و در حد اعلایی تقویت کرد. انسان‌مداریِ رنسانس – همان‌گونه که این نهضت نام گرفت – علاقهٔ تازه‌ای به تجربهٔ انسان و همچنین خوش‌بینی عظیمی را در مورد افقِ بالقوهٔ شعور انسانی پدید آورد. تک‌گوییِ معروف هملت در پردهٔ دوم مستقیماً بر اساس یکی از متون اصلی انسان‌مداران ایتالیا تحت عنوان سخنی در باب شرافت انسان[۱۴] اثر پیکو دِلا میراندولا[۱۵] است:

 

چه شاهکاری‌ست انسان!

چقدر در عقل و درایت شریف است!

چقدر از هوش و استعداد سرشار است!

و در ظاهر و حرکت چقدر چالاک و حیرت‌انگیز است!

در فهم تا چه حد شبیه فرشتگان است!

و در ادراک چقدر به خدایان می‌ماند!

زیورِ جهان است و سرآمدِ جانداران!      (۲:۲)

 

پیکو در این رساله صریحاً دیدگاه ارسطو را رد می‌کند که می‌گوید انسان مثل حیوان موجودی ایستا است. به‌عنوان نویسنده‌ای مسیحی در ایتالیا درزمانی که اکثر مسیحیان’ مسلمانان را دشمن خود می‌خواندند، او رسالهٔ خود را با نقل‌قولی از فردی مسلمان به نام عبدالله آغاز می‌کند که به جوهرهٔ اسلام در مورد انسان اشاره می‌کند و اینکه انسان اشرف مخلوقات است و می‌گوید در تمامی صحنهٔ گیتی آنچه بیشتر از هر موجود دیگر سزاوار احترام و شگفتی است، انسان است. پیکو می‌نویسد: «یک بار خواندم که از مسلمانی به نام عبدالله پرسیدند: “آن چیست که در تمامی صحنهٔ جهان بیش از هر موجودی سزاوار ستایش است” و او پاسخ داد: “هیچ موجودی شگفت‌انگیزتر از انسان نیست.”» هرمس تریس‌مِجیستوس[۱۶] نیز با این دیدگاه موافق است و می‌گوید: «انسان آن معجزهٔ بزرگ است.» بعد پیکو این پرسش را مطرح می‌کند: «انسان از کجا آمده است؟ انسان چیست؟»

آنگاه خودش پاسخ می‌دهد: «خداوند انسان را موجودی با سرشتی متفاوت آفرید و او را در میان جهان قرار داد و گفت: “ای آدم، ما به تو مکانی ثابت برای زیستن نمی‌دهیم. تو بر اساس میل و قدرت تمییز خود می‌توانی در هر مکانی زندگی کنی و هر شکل و کارکردی را برگزینی. همهٔ موجودات’ سرشتی ثابت و محدود دارند که به‌واسطهٔ قوانین ما مشخص شده است. اما تو بدون مرز و محدودیت می‌توانی حدومرز خود را انتخاب کنی. ما تو را در مرکز جهان قرار داده‌ایم تا بتوانی همه‌چیز را در این جهان نظاره‌گر باشی. تو را نه از جنس خاک و نه از جنس آسمان آفریدیم، نه فانی و نه نامیرا تا بتوانی با اراده‌ای آزاد خود را به هرگونه که می‌خواهی، نشان دهی. به تو این قدرت را داده‌ایم تا بتوانی خود را به حقیرترین شکل حیات – حیوانات- تنزل دهی یا همین‌طور این قدرت را داری تا خود را تحت سیطرهٔ عقل و داوری درآوری و به شکلی برتر ـ شکلی آسمانی ـ بالا بری.”»

پیکو ادامه می‌دهد: «بنگرید سخاوتِ لایتناهی پروردگار را و خوشبختی انسان را! انسان اجازه دارد هرآنچه می‌خواهد بشود. وقتی به عرصهٔ هستی قدم می‌گذارد، خداوند تمام بذرهای زندگی را در اختیار او قرار می‌دهد تا به هر بذری که می‌کارد، ثمری را برداشت کند. اگر این بذرها صرفاً از روی حس باشد، او شبیه حیوان خواهد شد. اگر این بذرها از جنس خِرد باشد، او همچون فرشتگان خداوند خواهد شد. و اگر از هیچ‌چیز در این عالم خاکی خرسند نباشد، خود را به مرکز وحدت خود ـروح معنوی ـ می‌رساند و با خداوند یکی می‌شود. پس کیست که نتواند این انسان را ستایش نکند؟ درواقع چه کسی می‌تواند چیزی جز این را ستایش کند؟»

همین اندیشهٔ پیکو در مورد شرافت انسان را در گفتار هملت در سطور بالا می‌بینیم.

برای انسان‌مداران هدف از تقویت خرد این بود که انسان به درک ژرف‌تری از اعمالش دست یابد و بزرگ‌ترین آرزوی آنان این بود که هماهنگی کردار و ادراک’ به نفعِ تمام جامعه منجر گردد.

یکی دیگر از منابع مهمی که بر اندیشه‌ها و آثار شکسپیر تأثیر داشتند، نوشته‌های میشل دو مونتَن[۱۷] (۱۵۹۲-۱۵۳۳) نویسندهٔ دوران رنسانس فرانسه بود. او پیشگامِ شکلی از نگارش به نام مقاله بود و از معدود نویسندگانی است که مورخان تائید می‌کنند تأثیری مستقیم بر شکسپیر گذاشت. شاید این تأثیر را بشود در مقالهٔ او تحت عنوان «در باب آدم‌خواران»[۱۸] جست‌وجو کرد که منبع مستقیمی برای نوشتن نمایش توفان[۱۹] بود. همچنین می‌توان گفت که دست‌کم از زمانی که شکسپیر هملت را نوشت، معمولاً عناصری از اندیشهٔ مونتن را در نمایش‌هایش استفاده کرد.

اولین کسی که آثار مونتن را به انگلیسی ترجمه کرد، جان فلوریو[۲۰] بود که معلم اِرل ساث‌همتون[۲۱]، حامی مالی شکسپیر، بود. در سال ۱۶۰۳ او مقالات مونتن را در سه مجلد منتشر کرد. مونتن در مقدمهٔ این مقالات’ به‌صراحت می‌گوید که موضوع نوشته‌هایش خود اوست. معاصرانش احساس می‌کردند که تمرکز او بر خود’ نوعی ضعف است. اما در هملت‘ قهرمان همواره سعی می‌کند خود و وضعیت بغرنج خود را بررسی و تحلیل کند. مثل مونتن’ هملت نوعی بدبینی نسبت به جهان پیرامون و حوادثی که در حال رخ دادن هستند، را نشان می‌دهد. در هملت نیز حسی مشهود از خویشتن وجود دارد که با تک‌گویی‌های او در نمایش تقویت می‌شوند و بیش از هر شخصیتی دیگری در نمایش شخصیت و ذهنی فلسفی از خود به نشان می‌دهد. مونتن همچنین اعتقاد داشت که همان‌گونه که بیماری مسریِ جسمی وجود دارد، نوعی بیماری مسریِ اخلاقی نیز وجود دارد که می‌تواند به مردم سرایت کند. فیلیپ د. کالینگتون[۲۲] از این دیدگاه برای بحث خود استفاده می‌کند و می‌گوید مقالهٔ مونتن تحت عنوان «در باب تنهایی»[۲۳] تأثیری شدید بر شاه لیر گذاشت. شاید لیر از منصب خود کنار رفته باشد، اما به هیچ رو دلش نمی‌خواهد موقعیت انسانی خود را در جامعه رها کند. تمام اعمالش در طول نمایش’ آنتی‌تزِ توصیه‌هایی است که مونتن در مقالهٔ خود به آن اشاره دارد. کالینگتون می‌گوید: «گویی استفاده از مقالهٔ “در باب تنهایی” توسط شکسپیر مصالح اصلی نمایش بوده است، اما شکسپیر محتوای اساسی آن را وارونه کرد تا نوعی نمونه‌ای منفی در شکل نمایشی بیافریند.»

در سال ۱۹۲۵ جورج کافین تیلر[۲۴] نمایش‌های شکسپیر را بررسی کرد و در آن‌ها قطعاتی از نوشته‌های مونتن را در کنار یکدیگر گذاشت. او پنجاه‌ویک قطعه در هملت، بیست‌وسه قطعه در شاه لیر، هفت قطعه در آنتونی و کلئوپاترا و چهار قطعه در اتللو را شناسایی کرد که ریشه در مقالات مونتن داشتند.

مونتن اعتقاد داشت که جهانِ تجربه، جهان ظواهر است و اینکه انسان‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند امید داشته باشند گذشته‌ای را ورای آن ظواهر به درون واقعیت‌هایی که پشت سرشان قرار دارد، ببینند. این دنیایی است که شکسپیر در آن شخصیت‌هایش را قرار می‌دهد. هملت با وظیفهٔ سختِ اصلاح ظلمی روبروست که هرگز دانش کافی دربارهٔ آن ندارد – معضلی که به‌هیچ‌وجه منحصربه‌فرد و حتی غیرعادی نیست. و هرچقدر هم که هملت مشتاق دانستن است و شیفتهٔ پرسیدن سؤالاتی که به پاسخ آن‌ها می‌اندیشد، پاسخی برایشان نمی‌یابد، زیرا که به موضوعات ماورا طبیعی مربوط می‌شوند و از حوزهٔ دانش او خارج‌اند. نمایش به‌طورکلی مشکلِ یافتن حقیقت را در مورد مردم نشان می‌دهد – گناه یا بی‌گناهی‌شان، انگیزه‌هایشان، احساساتشان، حالت نسبی خرد یا بی‌خردی‌شان را. جهانِ مردمِ دیگر جهان ظواهر است و هملت اصولاً نمایشی دربارهٔ مشکل زیستن در چنین جهانی است.

تنوعِ حیرت‌انگیز تأویل‌های هملت از قبیل تأویل دینی، روان‌شناختی، فلسفی، سیاسی، تاریخی و اخلاقی بیش‌ازپیش بر پیچیدگی‌های این نمایش می‌افزاید. در هملت، تخیّل’ افسارگسیخته می‌شود و فراتر از متن حرکت می‌کند تا حدی که خواننده چیزهایی را می‌بیند که نه درون متن، بلکه خارج از متن قرار دارد. در خواندن این نمایش خواننده مفاهیمی نهفته و احساساتی سرکوب‌شده می‌یابد که آن‌ها را به متن ارتباط می‌دهد. در فرآیندِ خواندن هملت، تخیّلِ خواننده از پی بردن به منطقِ حوادث درمی‌ماند و به‌جای آنکه این حوادث را به دنیای خود ارتباط دهد، دنیای خود را به متن ارتباط می‌دهد. درنتیجه’ جهانی که توسط خواننده به ادراک درمی‌آید، جهانِ هملت نیست، بلکه دنیای خود خواننده است. این نوشتار تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه خواننده خود را از نمایش هملت جدا می‌کند و تخیّلِ خود را جولان می‌دهد. و همچنین نشان می‌دهد واقعیتی که توسط خواننده در طی خواندن اثر استنباط می‌شود، تنها حقیقتی‌ست که در زوایای ذهن خواننده قرار دارد.

شخصیت هملت

اجماعی کلی در رابطه با این نمایش وجود دارد: شخصیتِ هملت یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها در تاریخ ادبیات غرب است. با پیشرفتِ روانشناسی، شخصیتِ هملت به‌طور گسترده به‌عنوان یک شخصیتِ واقعی در نظر گرفته شده است و نه شخصیتی که توسطِ ذهن نویسنده‌ای آفریده شده است. حتی ادیبانِ برجسته’ هملت را از درون متن بیرون کشیده‌اند و او را همچون شخصیتی انسانی موردبررسی قرار داده‌اند و البته در این تلاش’ موفقیتی چندانی در مورد انگیزه‌های اصلی این شخصیت به دست نیاورده‌اند.

مَگین[۲۵] شرحی جالب از شخصیت هملت ارائه می‌کند:

«به‌طور خلاصه می‌توان گفت هملت انبوهی از انگیزش‌های متضاد یا شاید انسانی‌ست که در او (یعنی اگر او را انسانی در نظر بگیریم) انگیزهٔ انسان معمولی با تخیّل و هوشی بالا جایگزین می‌شود؛ به‌هرحال ممکن نیست او را فهمید؛ نمی‌توان او را خلاصه کرد؛ نمی‌توان او را طبقه‌بندی کرد؛ در برابر هرگونه طبقه‌بندی مقاومت می‌کند؛ ادراک را به چالش می‌کشد. صحبت کردن در مورد شخصیتِ هملت قرینِ عدم ارائه تأویلی درست از اوست. هملت گرچه ویژگی‌های انسانی دارد، اما به انسانی نمی‌ماند که در دنیا بتوان نظیرش را یافت. ما احساس می‌کنیم او را می‌شناسیم اما او ادراکِ ما را به بازی می‌گیرد. همه‌چیز در او هست و هیچ‌چیز در او نیست. او همسانِ شرایط متناقض است (۲۲۷، ۴۱).»

تأویل‌های مختلف در مورد شخصیت هملت از تناقض‌های چندگانهٔ او در کردار و اندیشه‌اش نشئت می‌گیرد. گاهی، دراین‌ارتباط، واکنش‌های بسیار ضدونقیضی وجود دارد. برخی منتقدان او را تا سطح مسیح بالا می‌برند که وظیفه دارد جهان را نجات دهد و در همان حال‌ منتقدانی نیز هستند که او را تا سطحِ یک قاتل تنزّل می‌‌دهند. این واکنش‌های ضدونقیض، در حقیقت، به عظمتِ شکسپیر در آفریدن یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های ادبیات جهان گواهی می‌دهد. جالب است که گودارد[۲۶] هملت را با خودِ نویسنده مقایسه می‌کند: «هملت بزرگ‌ترین شخصیت در ادبیات است یا، دست‌کم، بسیاری او را چنین توصیف کرده‌اند. در اینجا شخصیتی وجود دارد که به خود شکسپیر شباهت دارد؛ تنها کسی که می‌توانیم از او به‌عنوان نویسندهٔ آثار شکسپیر در نظر بگیریم (۱۹۶۰، ۳۴۴).»

این گفته نشان می‌دهد که «چرا هملت جذاب‌ترین و ماندگارترین شخصیت در تمام ادبیات تخیّلی است. او چه می‌تواند باشد اگر بزرگ‌ترین شاعر جهان در نظرش نگیریم که روحش را به‌تمامی در آفرینش این اثر گذاشته و هنگامی‌که خالق آن، شکسپیر، سخنان او (هملت) را می‌نوشته، درواقع، قلب خود را به رشته تحریر درآورده است (گودارد، ۳۵)؟»

تا اوایل قرن بیستم منتقدان و ادیبان تأویل مثبتی نسبت به این شخصیت نشان می‌دادند و او را شخصیتی آرمانی می‌پنداشتند. اما با رشد مدرنیسم و توسعه روانکاوی’ مطالعات تازه‌ای در تحلیل این شخصیت و تلاش برای درکِ راز درنگ او در انتقام‌جویی به عمل آمد.

یکی از بی‌رحمانه‌ترین واکنش‌ها نسبت به این نمایش از سوی تی اس الیوت[۲۷] شاعر و منتقد انگلیسی بود که گفت: «هملت (به‌عنوان شخصیت) تحتِ سیطرهٔ عاطفه‌ای قرار دارد که غیرقابل‌وصف است، زیرا این عاطفه جلوه‌ای فراتر از خودِ واقعیت دارد. همسانی فرضی هملت با نویسنده‌اش تا اینجا واقعی‌ست: که سردرگمی هملت در برابر فقدانِ معادل عینی در برابر احساساتش، امتدادِ سردرگمی خالقِ آن در برابر مشکلِ هنری اوست (۱۹۹۷).» الیوت از این بحث نتیجه می‌گیرد که هملت یک شکست است، زیرا به‌زعم الیوت، در این اثر او نشانه‌هایی از تلاشی ناموفق در برابر آنچه «مصالحِ انطباق‌گریز» می‌نامد را به‌خوبی می‌بیند.

به نظر می‌رسد شکسپیر شخصیتی پیچیده و ضدونقیض را با هدفِ دریافتِ واکنش‌های مخالف و ضدونقیض خلق کرده است و حتی شاید خواننده‌ای مثل الیوت را در نظر داشته که او را به سردرگمی و شکست هنری در اثرش متهم کند.

شکسپیر از همان ابتدا انتظاراتِ خواننده را در توصیفِ این شخصیت در هم می‌ریزد. هملت با چنان چالاکی سخن می‌گوید که تنها یک خواننده چالاک‌ذهن می‌تواند آن را درک کند.

در ابتدای نمایش وقتی گرترود از او به خاطر اصرار در سوگواری انتقاد می‌کند که:

اگر چنین است،

پس چرا برای تو تا این حد عجیب می‌نماید؟      (۱:۲)

 

هملت با چالاکی پاسخ می‌دهد:

 

می‌نماید، بانوی من! نه، چنین است. برای من «می‌نماید»،

نه فقط این جامهٔ سیاه من،‌ مادر عزیز،

نه لباس سیاهِ مرسومِ عزاداری،

نه آه‌های ساختگیِ برآمده از سینه،

نه، نه آن جویبارِ پرآبِ دیدگان،

و نه آن حالتِ غم‌زدهٔ رخسار،

و نه آن‌همه حس و حال و شکل اندوه،

می‌تواند به‌درستی احساسِ مرا بیان کند.

درواقع این‌ها «می‌نماید» هاست.

زیرا این‌ها اعمالی‌ست که انسان می‌تواند از خود به نمایش بگذارد،

اما در وجود من چیزی‌ست که ورایِ نمایش است؛

این‌ها تنها لباس و جامهٔ اندوه‌اند.     (۱:۲)

 

هملت می‌خواهد بگوید که آنچه درون اوست، به نمایش درنمی‌آید، یا بهتر است بگوییم فهمیدنِ کارکرد ذهنی هملت برای دیگران و ما کار آسانی نیست. پس چگونه الیوت’ هملت را با یک جمله ساده ارزیابی می‌کند؟ هونیگمان[۲۸] می‌گوید: «وضعیتِ هملت عجیب است (پدرش توسط عمویش به قتل رسیده و مادرش معشوقهٔ این قاتل شده است و روحی که او را به کین‌خواهی دعوت می‌کند) بااین‌وجود، چه عاطفه‌ای می‌تواند عاطفه‌ای مناسب باشد؟ (۲۰۰۲، ۶۴).»

این است که وقتی شروع به خواندن این نمایش می‌کنیم، با شخصیتی مواجه می‌شویم که اندوهی شدید به جانش چنگ انداخته است. اما باید توجه داشت که این شخصیت بیش از آنکه نسبت به مرگ پدرش اندوهگین باشد، نسبت به ازدواج شتاب‌آلود مادرش ناراحت است. واقعیتی که گرترود و خوانندگان در مورد هملت به آن توجه نمی‌کنند، این است که هملت درواقع برای مرگِ پدر سوگواری نمی‌کند، بلکه از ازدواج مجدد مادرش خشمگین است.

در حقیقت’ هملت سوگوارِ وضعیتِ پستِ انسانی است که از یک حیوان پست‌تر شده است. دراین‌ارتباط’ احساسش بیشتر خشم است تا اندوه. این دلیل خوبی است که نشان می‌دهد چرا روح به او می‌گوید:

روحت را آلوده نکن و نگذار جانت

به توطئه علیه مادرت دست زند. او را به پروردگار واگذار کن،

و به تیغ‌هایی که در سینه‌اش جای دارد،

تا بر او بخلند و شکنجه‌اش کنند.     (۱:۵)

 

ازاین‌رو می‌توان گفت دل‌نگرانیِ اصلی هملت ازدواج مجدد مادرش است. روحیهٔ بدبینانهٔ هملت در این صحنه در خواننده نوعی حس نفرت نسبت به کلادیوس ایجاد می‌کند که هملت او را به رب‌النوع شهوت تشبیه می‌نماید. در اینجا شکسپیر فرصتی به خواننده نمی‌دهد تا تصمیم بگیرد که آیا کلادیوس واقعاً سزاوار نفرت اوست یا نه. شکسپیر آگاهانه ذهنِ خواننده را به بازی می‌گیرد تا مشاهدات چندگانهٔ خود در مورد مشکلات متعدد حیات و ابدیت را القا نماید. در خواننده حسی از اعتماد می‌سازد، اگرچه تخیّل خواننده عاقبت در هزارتویی از معنی و تأویل سرگردان می‌شود.

هملت، از همان ابتدا نفرتش را نسبت به جهان نشان می‌دهد. دیدگاهِ بیمارگون او در مورد جهان، آنجا که می‌گوید:

 

توان‌فرسا، بی‌حاصل، ملال‌آور و بی‌فایده جلوه می‌کند!

اُف بر او! اُف! باغی است پوشیده از علف هرز

که به بذر نشسته و بالیده: چیزهای پست و فرومایه

تمامی آن را احاطه کرده است.       (۱:۲)

 

شکی در ذهن ما باقی نمی‌گذارد که زندگی در جهان تیره‌وتارِ قهرمان’ ارزش زیستن ندارد، مگر بارقه‌ای از نور بر این ظلمت دنیا بتابد. ازاین‌رو تنها امید رستگاری از طرف روح است که از آن «سرزمین ناشناخته» آمده که هملت در مورد آن شک دارد. هملت روحی‌ست در عذاب که تمام علاقه‌اش را به امور دنیوی از دست داده است و یکسره خود را سرزنش می‌کند و به خودکشی می‌اندیشد و تأسف می‌خورد که:

 

«کاش ایزدِ سرمدی، حکمی بر خودکشی

ننهاده بود!»      (۱:۲)

 

از طرفی’ روح اگرچه نیتش قابل‌تأمل است، اما دلیل خوبی در اختیار هملت می‌گذارد تا زندگی معناداری پیشه کند و تمام توانش را در نیل بدین مقصود به کار بندد.

پیش از ظاهرشدنِ روح’ خواننده با فیلسوفی روبروست که به وضعیت انسانی می‌اندیشد. اما با ظاهر شدنِ روح’ شخصیتش ابعادی قهرمانانه به خود می‌گیرد، زیرا مأموریت یافته انتقام مرگِ پدرش را بگیرد و به عبارتی فساد و بدی را از روی زمین ریشه‌کن کند. اگرچه هملت تا حد زیادی در طی نمایش منفعل است، اما درعین‌حال او تنها کسی است که می‌توان دنیایی فاسد شده از شر و تباهی را نجات بخشد. و چنین است که انتظارات خواننده نیز اغلب با رفتار انفعالی هملت در رابطه با انتقام در هم می‌ریزد. ولی واقعیت این است که هملت نمی‌خواهد نقش قهرمان را داشته باشد، اگرچه به روح قول می‌دهد:

 

«شتاب کن، مرا از آن آگاه نما تا با بال‌هایی به چالاکی

خیال یا اندیشهٔ عشق،

بتوانم به‌سوی انتقام یورش برم.      (۱:۵)

در ابتدا هملت آماده به نظر می‌رسد تا از قاتل پدر انتقام بگیرد و این مسئله را از زبان روح می‌فهمیم:

«تو را آماده می‌بینم.»      (۱:۵)

 

و عزم جزم او را برای انجام این عمل در خطوط زیر به‌راحتی می‌توانیم دریابیم:

 

بلکه مرا برپا نگه دارید! تو را به یاد داشته باشم؟

آه، ای روحِ بینوا! تا زمانی که حافظه

در این کُرهٔ آشوب‌زده جای دارد،

تو را به یاد داشته باشم؟ آری، از لوحِ حافظه‌ام

تمام خاطراتِ خام و بی‌ارزش را می‌زدایم،

تمامِ تعالیمِ کتاب‌ها، تمام اشکال و نقش و نگارهای گذشته را،

که در اثرِ جوانی و مشاهده در آنجا ثبت شده است،

و تنها فرمانِ تو در آن جای خواهد گرفت،

در کتاب و مجلدِ ذهنِ من

ـ بی‌آمیختگی به اشیای پست‌تر.     (۱:۵)

 

در اینجا، خواننده یقین می‌یابد که هملت همان‌طور که به روح قول داده، با چالاکی به انتقام دست خواهد زد. کمی پس از ظاهر شدن روح’ هملت به هوریشیو می‌گوید:

 

«این روح راست‌گویی است.»      (۱:۵)

 

تا اینجا خواننده وجودِ روح و حقیقتِ سخنانش را به شهادت هملت باور می‌کند. به‌عبارت‌دیگر شکسپیر موفق می‌شود اعتباری به روح ببخشد. هملت نیز خود را به دیوانگی می‌زند تا نسبت به جنایت عمویش اطمینان حاصل کند و انتقام بگیرد.

اما پس از صحنهٔ «نمایش در نمایش» که هدفش «به دادم انداختن وجدان پادشاه» (۲:۲) است، نوعی گسیختگی بین متن و خواننده پدید می‌آید. درواقع هملت وجدان پادشاه را به دام می‌اندازد و شاه می‌رود تا به خاطر جنایتی که مرتکب شده است، از خداوند طلب آمرزش کند. «نمایش در نمایش» جنایت پادشاه را ثابت می‌کند و هملت که از این کشف به وجد آمده است، باید برای گرفتن انتقام شتاب کند و همان‌طور که خودش می‌گوید: «حاضرم بر سرِ سخنان روح هزار پوند شرط ببندم.» (۳:۲)، حالا که یقین در مورد جنایت حاصل شده است، هملت دیگر نباید تعلل کند. اما هیچ انتقامی صورت نمی‌گیرد؛ هیچ عملی رخ نمی‌دهد؛ کارد را برمی‌دارد، به اتاق کلادیوس می‌رود، اما کلادیوس را مشغول دعا می‌یابد و با خود فکر می‌کند:

 

اما با این کار او به آسمان می‌رود؛

و بدین گونه انتقامم را می‌ستانم؟ باید این عمل را سنجید.

نابکاری، پدرم را به قتل می‌رساند و با این کار

من، تنها فرزندش، این شریر را به بهشت می‌فرستم،

به بهشت.

آه، این کار اجیری و مزدوری‌ست، نه انتقام.      (۳:۴)

 

سؤالی که اینجا در ذهن خواننده ایجاد می‌شود این است که اگر هملت مؤمنی تا بدین حد معتقد است، چرا فرمانِ انتقام را توجیه می‌کند؟ نباید فراموش کنیم که اگر هملت مرتکب قتل شود، روح خود را به دوزخ خواهد فرستاد. علاوه بر این’ کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند. متألهین مسیحی بر این باورند که توبهٔ واقعی شامل دگرگون قلبی و ذهنی است. در کلادیوس تحول قلبی وجود دارد، اما تحول ذهنی وجود ندارد، زیرا سوگند نمی‌خورد که برای بخشش گناهش گامی بردارد. ازنظر مسیحیت’ فرآیند توبه شامل احساس واقعی اندوه و پشیمانی برای انجام گناه، اعتراف به گناه، درخواست بخشش، جبران گناهِ انجام شده و تعهد برای اجتناب از انجام گناه است. اما کلادیوس تلاشی برای جبران گناهی که مرتکب شده، انجام نمی‌دهد.

هملت دانشجوی فلسفه در دانشگاه ویتنبرگ است و قاعدتاً با اصول آیین مسیحی آشناست. بیان اندوه و پشیمانی به‌تنهایی کافی نیست تا او را از گناه پاک کند و روحش را به بهشت بفرستد. توبه در مسیحیت تعریف و تبیین خودش را دارد: «توبه تنها اجتناب از گناه نیست» (سفر پیدایش: ۶:۶). «توبه تنها اندوه از ارتکاب به گناه نیست» (قُرننتیان ۲: ۷:۱۰). از دیدگاه مسیحیت «توبه تحولِ ذهن و اراده است که به به‌واسطهٔ اندوهی خداگونه و عشق به خداوند به وجود می‌آید که منتهی به تحول و بهبودِ شیوه زندگی می‌شود» (متّی: ۲۱:۲۹). اظهار پشیمانی کلادیوس، ازاین‌رو، با توبهٔ واقعی بسیار فاصله دارد. پس اینکه بگوییم هملت در کشتن عمویش درنگ می‌کند به بهانه اینکه روحش را به بهشت بفرستد، چیزی جز سطحی‌نگری در این اثر نیست.

برخی ممکن است ادعا کنند که هملت اصلاً درنگ نمی‌کند، بلکه وقتی زمان مناسب فرابرسد، دست‌به‌کار می‌شود. این ممکن است برای خوانندهٔ عادی تعبیر جالبی باشد، اما برای خوانندهٔ فرهیخته که به آنچه می‌خواند توجهی دقیق می‌کند و فکر تحلیلگرش را با کمک متن به جنبش وا‌می‌دارد، تنها بهانه‌ای‌ست برای توجیه درنگِ هملت.

تا پایان پرده اول’ روح’ داستان قتلش را آشکار کرده است و تقاضای انتقام می‌نماید. اما انتقام درواقع در پردهٔ پنجم اتفاق می‌افتد، البته نه در فرصت مناسب، بلکه زمانی که هملت مجبور به این کار می‌شود. درعین‌حال باز این تردید وجود دارد که هملت اصولاً انتقام «مرگ غیرطبیعی و هولناک» پدرش را می‌گیرد. در پردهٔ اول، صحنه دوم، وقتی برای نخستین‌بار روح را می‌بینیم، هملت از مرگِ زودهنگامِ عشق در وجود مادرش بسیار اندوهگین است:

 

عجب، مادرم چنان به او می‌آویخت

که گویی ازدیادِ اشتیاق از عشقی که پدرم نثارش می‌کرد

فزونی می‌گرفت – اما در عرض یک ماه –

نباید به آن بیندیشم؛ ای بوالهوسی! نامِ تو، زن است!      (۱:۲)

در پردهٔ سوم، صحنه دوم، هملت را می‌بینیم که با اُفیلیا صحبت می‌کند:

نگاه کنید مادرم چقدر شادمان است،

درحالی‌که دو ساعت نمی‌شود که پدرم مرده است.     (۳:۲)

 

و افیلیا او را تصحیح می‌کند و می‌گوید:

نه سرورم، دو تا دو ماه است.      (۳:۲)

 

پس چهار ماه از مرگ هملتِ پادشاه گذشته است. به‌عبارت‌دیگر فاصله‌ای به‌اندازهٔ دو ماه بین مرگ او و ظاهر شدن روح؛ و در این فاصلهٔ زمانی هملت هیچ کاری انجام نداده است.

در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه’ روح بر هملت ظاهر می‌شود تا او را به خاطر درنگش سرزنش کند:

 

فراموش نکن. این دیدار

جز برای آن نیست که مأموریت کندشده‌تان را مهمیز زند.      (۳:۴)

 

آنچه در این نمایش از اهمیت زیادی برخوردار است و برای درکِ شخصیت هملت به ما کمک می‌کند، همین صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه است که در آن شبح دوباره ظاهر می‌شود تا پسرش را سرزنش کند و هشدار دهد که آسیبی به مادرش نرساند، یعنی درست زمانی که هملت از انجام دستورِ شبح درمانده است. این صحنه برای نمایش مهم است زیرا صحنه‌ای‌ست که خواننده کم‌کم شک می‌کند که این روح چیزی جز کودکِ تخیّلِ هملت باشد، زیرا فقط خود اوست که شبح را می‌بیند:

 

هملت: آیا آنجا چیزی نمی‌بینید؟

گرترود: اصلاً چیزی نمی‌بینم. اما آنچه هست را می‌بینم.      (۴:۳)

 

برای پاسخ به این معما، بِرَدلی[۲۹] می‌گوید: «روح در روزگارِ شکسپیر به هر دلیل بسنده‌ای می‌توانسته انتخاب کند برای چه کسی در یک جمع قابل‌رؤیت باشد. و در این صحنه، این دلیلِ بسنده، یعنی نجات جانِ ملکه، مشهود است (۷۵).»

از طرف دیگر’ این صحنه به ما کمک می‌کند شخصیتِ هملت را بهتر درک کنیم. در این صحنه، که بعدازآن است که هملت کلادیوس را هنگام دعا کردن در اتاقش دیده است، هملت مادرش را مجبور می‌کند بنشیند و او را چنان به وحشت می‌اندازد که گرترود فریاد می‌کشد تا کسی به کمکش بیاید. درواقع گرترود از دیدنِ هملت آن‌چنان دچار وحشت شده است که احساس می‌کند هملت برای کشتن او آمده است:

 

گرترود: چه می‌خواهید بکنید؟ قصد ندارید که مرا بکشید؟      (۴:۳)

پلونیوس که در این لحظه پشتِ پرده پنهان شده است، نیز تقاضای کمک می‌کند:

آه، کمک!      (۴:۳).

 

هملت بی‌درنگ خنجرش را می‌کشد و پلونیوس را به قتل می‌رساند. برای نخستین‌بار خواننده با شخصیتی روبه‌رو می‌شود که برای کشتن حتی مکث هم نمی‌کند، بلکه به‌سرعت فکرش را به عمل تبدیل می‌کند. آیا حالا که حقیقتِ داستانِ شبح بر هملت آشکار شده است، در او تحولی کامل رخ داده است؟ اگر او توانایی کشتن کسی را دارد بی‌آنکه بداند او به‌راستی چه کسی است، پس چه دلیلی وجود دارد که اراده‌ای برای کشتن کسی که پدرش را به قتل رسانده، وجود نداشته باشد؟ همان‌طور که گفته شد، کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند و درنتیجه’ آن‌طور که هملت می‌گوید، روحش به آسمان نمی‌رود. پس باید دلیل دیگری وجود داشته باشد. خواننده می‌تواند در ذهن خود این تصویر را ترسیم کند که در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه، وقتی هملت وارد می‌شود، در ذهن خود فکرِ کشتن ملکه را از پیش در ذهن می‌پروراند. به این دلیل گرترود به وحشت می‌افتد و برای کمک فریاد می‌کشد. هملت در عملی ناگهانی و خشونت‌بار’ پلونیوس را می‌کشد تا بدین‌وسیله خشمش نسبت به مادرش که تشخّصِ تباهی انسان است، فروکش نماید. به‌عبارت‌دیگر هملت با کشتن پلونیوس شهوتِ خون‌ریزی را در خود ارضا می‌کند. برای خوانندهٔ فرهیخته سخت نیست بفهمد که کشتنِ کلادیوس در ذهن هملت اولویت دومی بوده است. ازاین‌رو پلونیوس جانشینی برای کلادیوس نمی‌شود، بلکه جانشینی برای گرترود است. علاوه بر این در دو صحنهٔ اصلی در پرده‌های نخست و سوم، جایی که شبح در برابر هملت ظاهر می‌شود، به هملت فرمان می‌دهد انتقام قتلِ او را بگیرد، اما در مورد آسیب رساندن به ملکه هشدار می‌دهد. در صحنهٔ اتاق ملکه’ هملت به‌گونه‌ای با گرترود صحبت می‌کند که می‌توان ازنظر استعاری آن را به‌مثابهٔ فروکردن خنجرِ کلمات در قلبِ ملکه تعبیر کرد. این اندیشه به‌خوبی در سخنان ملکه طنین‌انداز می‌شود:

 

این سخنان همچون خنجر در گوشم فرو می‌روند. (۴:۳)

 

پس از مرگ پلونیوس خواننده متوجه استحاله‌ای شدید در رفتار هملت نسبت به فکرِ کشتن مشاهده می‌کند. او حتی صراحتاً سوگند می‌خورد که کلادیوس را به قتل برساند. هملت از گرفتن انتقام سر باز می‌زند، نه به این دلیل که فوکس[۳۰] می‌گوید: «قانون قهرمانانهٔ هملت نسبت به پدرش او را به عمل وا‌می‌دارد، درحالی‌که قوانین مسیحی، که بی‌چون‌وچرا در دانمارک رعایت می‌شود، او را از قتلی چنین قبیح بازمی‌دارد (۹۶).» هملت از انتقام سر باز می‌زند زیرا مایل به انتقام نیست. شکسپیر شخصیتی عصیانگر خلق کرده است که در برابر هرگونه اقتدار می‌ایستد. هملت را می‌توان «یک انسان نوین پنداشت که پیش از موعد دچار ازخودبیگانگی شده است (سفالو[۳۱]،۲).» یا می‌توان او را «قهرمانِ بیداری در غرب نامید (بلوم[۳۲]، ۶۳).»

آنچه هملت را در چشم خواننده به قهرمان بدل می‌کند، رسالت او برای کشتن پادشاه و انتقام از مرگ پدرش نیست، بلکه ماهیتِ سرکشِ اوست. درواقع هملت «نمونهٔ بارزِ شخصیتی‌ست که خارج از سنّت‌ها، عادات و آیین‌ها و انگیزش‌های طبیعی انسان قرار می‌گیرد (موزلی[۳۳]، ۳۳).»

باربارا اوِرِت[۳۴] اعتقاد دارد که: «این شاهزاده هرگز انتقام مرگِ پدرش را نمی‌گیرد؛ او کاری طبیعی‌تر و شاید مخوف‌تر انجام می‌دهد: او در پدرش مستحیل می‌شود (۱۲۶).» او تنها به دلیلِ جبر شرایط مجبور به کشتن پادشاه می‌شود، و نه با نقشه‌ای حساب‌شده، یعنی تنها زمانی که متوجه می‌شود شاه به او خیانت کرده است.

به همین سان رزنکرانتس و گیلدنسترن را به قتلگاه می‌فرستند تا تنها جان خود را نجات دهد. ازاین‌رو او توانایی کشتن را دارد، اما زمانی که خودش می‌خواهد و نه زمانی که به او دیکته می‌کنند. سرکشی در هملت او را دوست‌داشتنی می‌کند و این خصلت کافی‌ست تا از او قهرمانی دگرگونه بیافریند، کسی که مشاهده می‌کند، تحلیل می‌کند، و تصمیم می‌گیرد. هملت به‌واسطهٔ سرشتِ سرکشش خود را جاودان می‌کند. و این سرشتِ سرکش در او حسی تلخِ جدا-افتادگی را ایجاد می‌کند. و آرزوی او هنگام مرگ:

مرا و انگیزهٔ مرا به‌درستی گزارش کن

برای کسانی که زبان به شک گشودند. (۲:۵)

 

حس جدا-افتادگیِ او از دیگران را نشان می‌دهد، زیرا بقیهٔ شخصیت‌ها رفتار و گفتار او را سوءتعبیر می‌کنند. کسی دلیل مالیخولیای او را نمی‌داند، اگر واقعاً مالیخولیا باشد. و تمام دلایلی که آن‌ها برای این حالت او ارائه می‌کنند از قبیل «عشقِ ناکام به افیلیا (پلونیوس)، ازدواجِ شتاب‌آلود مادرش با کلادیوس (گرترود)، جاه‌طلبی سرکوب‌شده (روزنکرانتس و گیلدنسترن) همه در بهترین حالت خود’ نسبی هستند (زمیر[۳۵]، ۱۷۴).»

شخصیتِ هملت در برخورد کوتاهش با دزدان دریایی که او را از کشتی می‌ربایند، دستخوش تحولی بنیادین می‌شود. هملت در نامه‌ای کوتاه برای هوریشیو آشکار می‌کند که یک خوش‌اقبالیِ ناگهانی جانش را نجات داده است. کشتی‌ای که او در آن سوار بوده، موردحمله دزدان دریایی قرار می‌گیرد، هملت را اسیر می‌کنند و اجازه می‌‌دهند بقیه به راه خود بروند. هملت’ از نامهٔ کلادیوس به پادشاه انگلستان پی به خیانتِ او می برد و نامه‌اش را با نامه‌ای دیگر تعویض می‌کند و در عوض’ اعدام روزنکرانتس و گیلدنسترن را خواستار می‌شود. هملت به دزدان دریایی قولِ پاداش می‌دهد و آن‌ها او را در ساحل دانمارک رها می‌کنند. او می‌گوید:

 

باید پاداشی نیکو به آنان بدهم.     (۱:۴)

 

هرچند معلوم نیست هملت چه قولی به دزدان دریایی داده است. پس از این سفر کوتاه’ هملت شخصیتی کاملاً تحول‌یافته است. چنین تحولِ سریعی عجیب به نظر می‌رسد زیرا شخصیت پیچیده‌ای مثل هملت ممکن نیست به این صورت ناگهانی و سریع دگرگون شود.

این فکر با این واقعیت پیچیده‌تر می‌شود که هملت از اینکه باعث مرگ روزنکرانتس و گیلدنسترن شده است، اصلاً دچار عذاب وجدان نمی‌شود:

 

مرگ آنان بر وجدانم سنگینی نمی‌کند.      (۲:۵)

 

و این در حالی‌ست که این دو از محتوای نامه بی‌اطلاع بوده‌اند. درواقع این اولین‌باری نیست که هملت از اینکه به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم سبب مرگ دیگران شده، دچار عذاب وجدان نمی‌شود.

از نظر گوته[۳۶]، شاعر برجستهٔ آلمانی، شکسپیر می‌خواسته تأثیر وظیفه‌ای بزرگ را بر روحی که ناتوان از انجام آن است را نشان دهد: درخت بلوطی را در گلدان چینی کاشته‌اند که تنها می‌تواند لطیف‌ترین گل‌ها را در خود نگه دارد؛ ازاین‌رو ریشه‌ها بیرون می‌زنند و گلدان تکه‌تکه می‌شود:

سرشتی بسیار اخلاقی، شریف و پاک، اما فاقد روحیهٔ یک قهرمان زیر باری که نمی‌تواند آن را نگه دارد یا اراده ندارد رهایش کند، فرو می‌غلتد. تمام وظایفش برای او مقدس‌اند، اما این‌یکی بیش از توان اوست. امری ناممکن که به دست او سپرده شده است؛ نه امری که فی النفسه ناممکن باشد، بلکه برای او ناممکن است. (گوته ۹)

به‌راستی گوته از کدام لطافت سخن می‌گوید؟ به مردی که قادر به خشونت و قتل است، نمی‌توان لطافتِ شخصیت نسبت داد. اما این درکِ نادرست از کجا نشئت می‌گیرد؟ در هملت’ گوته قهرمانِ آرمانی رمانتیکی را می‌بیند که مأموریت دارد دنیا را نجات دهد. اینجا ذهنِ رمانتیکی در کار است که قهرمانی آرمانی بیافریند و او را از هر گناهی بری کند. و این درحالی‌ست که داشتن رسالت مسیحایی کافی نیست تا از او قدیسی بسازد. اما به‌راستی چه اتفاقی در ذهن خواننده می‌افتد که باعث می‌شود هملت را پس از بازگشتش به خاکِ دانمارک حتی بیش‌تر دوست بدارد؟

صحنهٔ مهم و کلیدی دیگر در هملت صحنهٔ گورستان است که در آنجا شکسپیر طعمی از مرگ و نیستی را به قهرمان می‌چشاند. در این صحنه ما با هملتی متفاوت مواجهیم، مردی که طبعِ سرکشش را کنار گذاشته و به آرامش نسبی دست یافته است، به‌نوعی آرامش معنوی. حتی نگاه او نسبت به زندگی که تا به آن لحظه تاریک و بدبینانه بود، به نگاهِ یک عارف تبدیل می‌شود. این فکر در سطور زیر به‌خوبی مشهود است:

 

حتی در فروافتادن یک گنجشک هم در یدِ قدرت الهی‌ست.

اگر مرگ من قرار است فرارسد، گریزی نیست.

و اگر زمان مرگم اینک نباشد، چنین نخواهد شد.

آماده بودن مهم است.

وقتی انسان نمی‌داند چه چیز در پیِ خود وامی‌نهد،

چرا باید زودتر آن را واننهد؟ چنین باد!      (۲:۵)

 

اگر روح هملت بیمار بوده است، پس حالا درمان شده است. توضیح جی. ویلسون نایت[۳۷] در این خصوص حاوی نکات ارزشمندی‌ست:

روحِ هملت بیمار است. روحِ هملت تا سر حد مرگ بیمار است؛ و تنها یک‌چیز است که می‌توانست او را نجات دهد. اما در بیابانِ ذهنش، که خالی از خلأ معرفتِ مرگ است- مرگ پدرش، مرگ ایمان مادرش – تنها یک گل وجود دارد و آن، عشقش به افیلیاست. هملت تا پایان نمایش لذتی شیطانی از بی‌رحمی می‌برد. پس ما باید به همان اندازه آماده باشیم که آن‌سوی دیدگاه انسانی کلادیوس را در برابر این‌سوی غیرانسانی هملت داشته باشیم. (۲۱ و ۲۹)

گرچه می‌توان صحتِ سخنان ویلسون نایت را تا حدی پذیرفت، ولی کاملاً هم متقاعدکننده نیست. هملت تنها از بی‌رحمی نسبت به برخی شخصیت‌ها لذت می‌برد، اما این تا آخر نمایش طول نمی‌کشد. در صحنهٔ گورستان، همان‌طور که گفته شد، هملت به انسانی بهتر، به‌نوعی عارف تبدیل شده است. حتی اندوهگین می‌شود وقتی متوجه می‌شود که قبری که آنجا می‌کنند، برای افیلیای بینواست. جالب این است که این اولین‌باری است که هملت برای مرگ کسی متأسف می‌شود. اندوه او به سببِ حس مسئولیت او در برابر مرگ افیلیا نیست، بلکه به‌واسطهٔ شفقت برای انسان دیگری است که در او انگیخته شده است. در اینجاست که هملت به‌نوعی تعادل درونی دست می‌یابد. حسِ عمیق آرامش در هملت به خواننده نیز منتقل می‌شود که دیگر در او روحی متلاطم نمی‌بیند، بلکه کسی در برابر اوست که تسلیم سرنوشت شده است. مشکلِ «بودن یا نبودنِ» هملت به تسلیم در برابر زندگی و ارادهٔ خداوند متعال تبدیل می‌شود. به‌این‌ترتیب، تراژدی هملت، را می‌توان به‌مثابهٔ انتقالی از درون‌گرایی به برون‌گرایی، از تک‌گویی به گفت‌وگو و از سرکشی به تسلیم تعبیر کرد.

الیوت درباره هملت نوشت: «و احتمالاً آدم‌های بیش‌تری به هملت به‌عنوان اثر ادبی نگاه خواهند کرد، زیرا آن را جالب می‌یابند؛ اما نه اینکه آن را جالب بیابند چون یک اثر هنری است. هملت’ مونالیزای ادبیات است (۱۴۴).»

خوانندگان’ هملت را جالب می‌یابند زیرا در آن انعکاسی از اندیشه‌های خود را پیدا می‌کنند، آینه‌ای از امیال و آرزوهایشان را. همان‌طور که زمانی هزلیت[۳۸]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).»

ازنظر زیبایی‌شناسی هملت یک اثر بزرگِ ادبی است، زیرا قرن‌هاست که توانسته تخیّل خوانندگان را درگیر خود کند تا جایی که خوانندگان می‌فهمند چگونه دنیایشان را با دنیای اثر ارتباط دهند و جهانی ملموس در آن بیافرینند. و این چیزی نیست جز ماهیتِ ادبیاتِ ناب.

بودن یا نبودن و جهانشمولی هملت

و همان‌طور که هزلیت[۳۹]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).» آنچه هملت را بیش از هر چیزی به عنوان یک نمایش برجسته می‌کند و در ذهن خواننده زنده نگه می‌دارد تک‌گویی معروف بودن یا نبودن است. در این تک‌گویی هملت بحثی فلسفی را پیش می‌کشد که بر خلاف دیدگاه برخی منتقدین مربوط به شخصِ هملت نیست بلکه درباره کل بشریت و شرایط انسانی است. همانطور که جنکینز می‌گوید: «در این تک‌گویی هملت از ضمیر «ما» استفاده می‌کند. او به وضوح در مورد همۀ ما صحبت می‌کند.» اندیشه‌های هملت در این قطعه مربوط به‌جای مشخص یا زمان او نیست بلکه به مسئله غایی هستی انسان می‌پردازد. ازاین‌رو، شنونده یا خواننده نیز مکث می‌کند و می‌اندیشد. در حقیقت، هملت به‌جای نماینده انسان سخن می‌گوید. هملت سؤالی پس از سؤال دیگر مطرح می‌کند. هملت ابتدا با تصاویر نظامی شروع می‌کند: « آیا خِرَد را بایسته‌تر آنکه/به تیرها و تازیانه‌های زمانهٔ ظالم تن سپاریم،/یا بر روی دریایی از درد سلاح برکشیم،/به آن بتازیم و عمرش را به سر آوریم؟» یقیناً میتوان در برابر ناملایمات زندگی مقاومت کرد ولی نمی‌توان همان‌گونه که هملت می‌گوید سلاح برکشیم و به پیکار زمانه رویم. در این قطعه؛ هملت فهرستی از بی‌عدالتی اجتماعی و بی‌عدالتی انسان به انسان به دست می‌دهد مثل «تازیانه‌ها و توهین‌های زمانه»، «ستمِ ستمگران»، «خواری خودستایان»، «آلامِ عشقِ ناکام، دیرکردِ قانون»، «بی‌شرمی دیوانیان»، و «پاسخ ردی که مردمان متین از دون‌مایگان می‌شنوند» و آن‌ها را دلیلی برای نومیدی انسان می‌داند. و مرگ را به‌عنوان راه‌حلی برای شرایط بغرنج انسان می‌بیند. اما درنهایت ادراکِ درون را مانعی برای مرگ می‌داند. ازاین‌رو، در انتهای قطعه، تمایل شخصی هملت به اراده‌ای عمومی و جهان‌شمول بستگی پیدا می‌کند و معضل حیات را به‌ تمامی انسان‌ها تعمیم می‌دهد و تحمل رنج را بخشی لاینفک از هستی انسان می‌یابد.

 

 

 

منابع

 

Bloom, Harold. 1989. Ruin the Sacred Truths Poetry and Belief from the Bible to the Present. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

—. ۲۰۰۵. Dramatists and Dramas. Philadelphia: Chelsea House.

 

Bradley, A C. 2007. Shakespearean Tragedy Lectures On Hamlet, Othello, King Lear & Macbeth. Gloucester, Massachusetts: Echo Library.

 

Cavell, Stanley. 2002. Must We Mean What We Say?: A Book of Essays. ۲nd ed. New York: Cambridge University Press.

 

Cefalu, Paul. 2004. Revisionist Shakespeare Transitional Ideologies in Texts and Contexts. New York: Palgrave Macmillan.

 

Coleridge, Samuel Taylor, and R. A Foakes. 2001. Coleridge’s Criticism of Shakespeare. London: Athlone Press.

 

Coleridge, Samuel Taylor. 2003. A Book I Value: Selected Marginalia. Edited by H. J. Jackson. Princeton: Princeton University Press.

 

Eco, Umberto. 1992. Interpretation and Over interpretation (Tanner Lectures in Human Values). New York: Cambridge University Press.

 

Eliot, T. S. 1950. Selected Essays. Revised ed. New York: Harcourt.

 

Everett, Barbara. 1989. Young Hamlet: Essays on Shakespeare’s Tragedies. Oxford: Clarendon Press.

Goddard, Harold C. 1960. The Meaning of Shakespeare (Volume 2). Chicago: University Of Chicago Press.

 

—. ۱۹۶۰. The Meaning of Shakespeare (Volume 1). Chicago: University Of Chicago Press.

—. ۱۹۷۴. Alphabet of the Imagination. Literary Essays of Harold Clarke Goddard. New York: Humanities Press.

 

Grady, Hugh. 2009. Shakespeare and Impure Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Hazlitt, William. 2008. Hazlitt On English Literature: An Introduction To The Appreciation Of Literature. Charleston: BiblioBazaar.

—. ۲۰۱۰. Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth. Toronto: Nabu Press.

Holland, Norman Norwood. 1989. Dynamics of Literary Response. Columbia: Columbia University Press.

—. ۱۹۶۴. The Shakespearean Imagination. New York: Macmillan.

—. ۱۹۷۶. Psychoanalysis and Shakespeare. Paris: Octagon Books. Holloway, John. 1961. The Story of the Night: Studies in Shakespeare’s Major Tragedies. Lincoln: University of Nebraska Press.

 

Honigman, E. A. J. 2002. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York: Palgrave.

 

Iser, Wolfgang. 1980. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

—. ۱۹۷۸. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

 

Knight, G. Wilson. 2001. The Wheel of Fire (Routledge Classics). ۲nd ed. New York: Routledge.

 

Knights, L. C. 1979. Hamlet and Other Shakespearean Essays. New York: Cambridge University Press.

 

Leggatt, Alexander. 2005. Shakespeare’s Tragedies: Violation and Identity. New York: Cambridge University Press.

 

Mousley, Andy. 2007. Re-humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press.

 

Nietzsche, Friedrich Wilhelm. 2004. The Birth of Tragedy. New York: Kessinger Publishing.

 

Shakespeare, William, and Barry Cornwall. 1864. The Complete Works of Shakespeare including the Whole of the Plays and Poems. New York: London Print. and Pub.

 

Wilson, J. Dover. 1990. What Happens In Hamlet. New York: Cambridge University Press.

Zamir, Tzachi. 2006. Double Vision: Moral Philosophy and Shakespearean Drama. Princeton: Princeton University Press.

[۱] First Folio

[۲] Second Folio

[۳] Amleth

[۴] Historiae Danicae.

[۵] Saxo Grammaticus.

[۶] Histoires Tragiques.

[۷] François de Belleforest.

[۸] Feng.

[۹] Gerutha.

[۱۰] Hsmblet.

[۱۱] François de Belleforest

[۱۲] Fengon

[۱۳] humanitas

[۱۴] Oration on the Dignity of Man

[۱۵] Pico della Mirandola

[۱۶] Hermes Trismegistus

[۱۷] Michel de Montaigne

[۱۸] On Cannibals

[۱۹] The Tempest

[۲۰] John Florio

[۲۱] the Earl of Southampton

[۲۲] Philip D. Collington

[۲۳] Of Solitarinesse

[۲۴] George Coffin Taylor

[۲۵] McGinn

[۲۶] Goddard

[۲۷] T. S. Eliot

[۲۸] Honigman

[۲۹] Bradley

[۳۰] Foakes

[۳۱] Cefalu

[۳۲] Bloom

[۳۳] Mousley

[۳۴] Barbara Everett

[۳۵] Zamir

[۳۶] Goethe

[۳۷] G. Wilson Knight

[۳۸] Hazlitt

[۳۹] Hazlitt