نقد و بررسی

هملت اثر ویلیام شکسپیر

ژرف‌نگری در نمایش هملت

هملت (به انگلیسیHamlet) نمایش‌نامه‌ای تراژدی اثر ویلیام شکسپیر است که در سال ۱۶۰۲ نوشته شده و یکی از مشهورترین نمایش‌نامه‌های تاریخ ادبیات جهان به‌شمار می‌آید. این نمایش بلندترین اثر شکسپیر است. هملت بر اساس نسخه فولجر توسط علی سلامی به فارسی ترجمه شده است.

هملت، متنی فشرده و پیچیده با زیبایی و ژرفنایی شگرف است. این پیچیدگی‌ها و مفاهیم عمیق فلسفی درک خواننده را به چالش می‌کشد؛ به‌گونه‌ای که حتی خوانندهٔ انگلیسی‌زبان نیز به‌سختی می‌تواند به پیچیدگی‌های زبانی اثر راه یابد، چه رسد به پیچیدگی‌های غیرزبانیِ آن. اما آنچه بیش از هر چیز در این نمایش توجه خوانندگان و منتقدان را به خود جلب می‌کند، شخصیت خود هملت است که بخش اعظمی از گفت‌وگوهای متن مربوط به اوست.

 

بستر تاریخی نمایش

هملت بلندترین نمایش شکسپیر است که در اوایل قرن هفدهم میلادی (در سال ۱۶۰۰ یا ۱۶۰۱) نوشته شد، در جولای سال ۱۶۰۲ برای نخستین بار به روی صحنه رفت و در سال ۱۶۰۳ برای اولین‌بار به‌صورت کتاب منتشر شد که به‌عنوان فولیو اول[۱] معروف است و در سال ۱۶۰۴ به شکلی مفصل‌تر موسوم به فولیو دوم[۲] به چاپ رسید. طبق سنت رایج در قرون شانزدهم و هفدهم’ نویسندگان از داستان‌های ادبی موجود الهام می‌گرفتند و از درون‌مایه‌های آن‌ها استفاده می‌کردند و شکسپیر نیز از این قاعده مستثنا نیست. به نظر می‌رسد شکسپیر داستانِ هملت را از منابع مختلفی ازقبیل داستان اَملت[۳] در داستان‌های دانمارکی‌ها[۴] تألیف ساکسو گراماتیکوس[۵] متعلق به قرن دوازدهم که برای اولین‌بار در سال ۱۵۱۴ منتشر شد، و تاریخ تراژدی[۶] اثر فرانسوآ دو بِل‌فورست[۷] نویسندهٔ فرانسوی استفاده کرده باشد.

مصالح خامی که شکسپیر برای نوشتن هملت از آن بهره گرفت، شباهت‌های زیادی به داستان اَملت اثر ساکسو دارد: پدر اَملت که در نبردی پادشاه نروژ را شکست داده است، توسط برادرش فِنگ[۸] به قتل می‌رسد و او بیوهٔ برادرش گِروتا[۹] را به همسری می‌گیرد. این قتل مخفیانه نیست. اَملت برای حفظ جان خویش’ خود را به دیوانگی می‌زند. اما سخنانش معجونی شگفت‌انگیز از ذکاوت و دیوانگی است که دیگران سعی می‌کنند او را محک بزنند. یکی از این محک‌ها این است که ببینند وقتی دختری زیبارو در جلوی راهش قرار می‌گیرد، چگونه واکنشی از خود نشان می‌‌دهد. اَملت از این آزمایش به‌هرحال و با ترفندی سربلند بیرون می‌آید،‌ بعد یکی از دوستان فِنگ پیشنهاد می‌کند که آن‌ها اَملت و مادرش را در مکانی خلوت قرار دهند و خودش در اتاق پنهان شود تا به سخنان آنان گوش بدهد. املت متوجه آن شخص می‌شود و او را می‌کشد، بدنش را مثله می‌کند و آن را خوراکِ خوکان می‌نماید. بعد نزد مادر سوگوارش بازمی‌گردد و او را به خاطر فراموش کردن همسر اولش و ازدواج با برادرشوهرش سخت نکوهش می‌کند. فِنگ پس‌از‌آن اَملت را به همراهِ دو تن از درباریان به انگلستان می‌فرستد که حامل نامه‌ای محرمانه هستند که در آن فِنگ از پادشاه انگلستان مرگ اَملت را خواستار شده است. اَملت نامه را می‌یابد و نام همراهانش را با نام خود عوض می‌کند و این پیشنهاد را اضافه می‌نماید که پادشاه باید دخترش را به عقد اَملت درآورد. اَملت مدتی در انگلستان اقامت می‌کند و بعد به وطن بازمی‌گردد و متوجه می‌شود که برای مرگ او مراسم سوگواری برپا کرده‌اند. او درباریان را مغلوب می‌کند، قصر را آتش می‌زند و فِنگ را در بسترش به قتل می‌رساند و بدین‌ترتیب انتقام قتل پدرش را از او می‌ستاند. پس‌از آن اَملت مدتی پنهان می‌شود و نمی‌داند مردم با عمل او چگونه برخورد خواهند کرد. بعد شجاعانه در انظار ظاهر می‌گردد و عمل خود را این‌گونه توجیه می‌کند: «این من هستم که شرم را از این سرزمین زدودم؛ این منم که بی‌آبرویی مادرم را جبران کردم. این منم که شما را از یوغ بردگی رهانیدم و جامهٔ آزادی را بر تنتان کردم. این منم که ستمگر را نابود کردم و بر آن سلّاخ غالب شدم.» اَملت بر سریر پادشاهی می‌نشیند و اتفاقات دیگری برای او رخ می‌دهد تا اینکه عاقبت در جنگ کشته می‌شود.

اما بین ساکسو گراماتیکوس و هملتِ شکسپیر’ نسخه‌ای فرانسوی از داستان به نام «همبلت[۱۰]» وجود دارد که به قلمِ فرانسوآ دو بِل‌فورست[۱۱] بوده و نخستین بار در سال ۱۵۷۰ در کتاب «تاریخ تراژدی» منتشر شده است. به نظر نمی‌رسد که داستان همبلتِ بِل‌فورست تا سال ۱۶۰۸ به زبان انگلیسی ترجمه شده باشد. بِل‌فورست از ماهیتِ خشن و غیر‌مسیحیِ داستان آگاه بود و تأکید می‌کند که داستان در دوران پیش از ظهور مسیحیت اتفاق افتاده است. داستان او بلند و پرطمطراق است و ضمناً در اتفاقات آن از نسخهٔ بدون‌تغییرِ ساکسو در دو موردِ مربوط به ملکه استفاده شده است. ملکه و فِنگ، که در این داستان فنگون[۱۲] نامیده می‌شود، پیش از مرگ پادشاه باهم رابطهٔ زناکارانه دارند. فِنگون از او به‌عنوان زن حرمسرا استفاده می‌کند. همچنین پس‌ازآنکه همبلت مادرش را نسبت به گناهش (پس از مرگ فرد پنهان‌شده در اتاقشان) آگاهی داده است، ملکه’ همبلت را به انتقام ترغیب می‌کند و قول می‌‌دهد راز او را نگه دارد و امیدوار است که او روزی به پادشاهی برسد. پس از مرگ فِنگون’ بل‌فورست می‌گوید این مناسبتی است که انتقام به عدالت تبدیل می‌شود؛ عملی پرهیزکارانه و مهرآمیز و مکافاتی برای قتل و خیانت.

اما در هملت شکسپیر تغییرات مهمی رخ داده است:

۱) قتل مخفیانه انجام می‌شود؛

۲) روح در مورد قتل به هملت اخباری می‌دهد و او را ترغیب به انتقام می‌کند؛

۳) لِیرتیس و فورتینبِراسِ جوان در نمایش گنجانده می‌شوند؛

۴) نقش اُفیلیا پررنگ‌تر می‌شود؛

۵) بازیگران و نمایش آن‌ها اضافه می‌شود؛

۶) میان هملت و گِرترود همدستی‌ای وجود ندارد.

۷) هملت وقتی پادشاه را به قتل می‌رساند، می‌میرد.

 

علاوه بر این تغییرات’ زمان نمایش از دوران پیش از مسیحیت به دوران مسیحیت تغیر می‌کند.

اما هملتی که شکسپیر می‌آفریند، شخصیتی‌ست با ذهنی فلسفی که در گرفتن انتقام درنگ می‌کند، چون یقین ندارد که عمویش دست به این جنایت زده باشد. شکسپیر علاوه بر ایجاد درنگ و تردید در هملت’ نکات مبهم بسیاری را در نمایش گنجاند که به‌طور طبیعی‌ خواننده را دچار توعی تردید و تحیر می‌کند؛ به‌عنوان‌مثال’ اینکه گرترود، مادر هملت، به‌راستی در جنایت کلودیوس مشارکت داشته است یا نه؛ اینکه در پردهٔ سوم پس‌ازآنکه اُفیلیا او را طرد می‌کند، آیا هنوز به او علاقه‌مند است یا نه؛ اینکه آیا مرگ اُفیلیا خودکشی است یا تصادفی؛ اینکه آیا روح’ اطلاعات موثقی به هملت می‌‌دهد یا در پی آن است که هملت را وسوسه نماید و او را بفریبد؛ و شاید از همه مهم‌تر اینکه آیا هملت ازنظر اخلاقی در کین‌خواهی کاری موجه انجام می‌‌دهد یا نه و اینکه آیا به‌راستی هملت در جدال و منازعه با کسانی است که برای سرزمین دانمارک بدبختی به ارمغان می‌آورند و یا اینکه چنین تصوری اصولا درست نیست. در پایان نمایش نیز حتی معلوم نیست که آیا عدالت اجرا شده است یا خیر.

شکسپیر با ایجاد این‌گونه تغییرات توانست داستانی فوق‌العاده با مضمون کین‌خواهی و انتقام خلق کند. رنسانس این پدیدهٔ فرهنگی عظیم که در قرن پانزدهم در ایتالیا با بازآفرینی آثار لاتین و یونانی که در قرون‌وسطی مهجور مانده بود، آغاز شد و سرفصل رویدادهای بسیار مهمی در تاریخ اروپا و جهان گردید. دانشورانی که مشتاقانه این متون کلاسیک را کشف کردند، انگیزه‌ای جز شکوفایی سیاسی و تربیتی‌ای موسوم به انسان‌مداری[۱۳] نداشتند- اندیشه‌ای که تمام قابلیت‌ها و صفات ویژهٔ انسان را موردمطالعه قرار داد و در حد اعلایی تقویت کرد. انسان‌مداریِ رنسانس – همان‌گونه که این نهضت نام گرفت – علاقهٔ تازه‌ای به تجربهٔ انسان و همچنین خوش‌بینی عظیمی را در مورد افقِ بالقوهٔ شعور انسانی پدید آورد. تک‌گوییِ معروف هملت در پردهٔ دوم مستقیماً بر اساس یکی از متون اصلی انسان‌مداران ایتالیا تحت عنوان سخنی در باب شرافت انسان[۱۴] اثر پیکو دِلا میراندولا[۱۵] است:

 

چه شاهکاری‌ست انسان!

چقدر در عقل و درایت شریف است!

چقدر از هوش و استعداد سرشار است!

و در ظاهر و حرکت چقدر چالاک و حیرت‌انگیز است!

در فهم تا چه حد شبیه فرشتگان است!

و در ادراک چقدر به خدایان می‌ماند!

زیورِ جهان است و سرآمدِ جانداران!      (۲:۲)

 

پیکو در این رساله صریحاً دیدگاه ارسطو را رد می‌کند که می‌گوید انسان مثل حیوان موجودی ایستا است. به‌عنوان نویسنده‌ای مسیحی در ایتالیا درزمانی که اکثر مسیحیان’ مسلمانان را دشمن خود می‌خواندند، او رسالهٔ خود را با نقل‌قولی از فردی مسلمان به نام عبدالله آغاز می‌کند که به جوهرهٔ اسلام در مورد انسان اشاره می‌کند و اینکه انسان اشرف مخلوقات است و می‌گوید در تمامی صحنهٔ گیتی آنچه بیشتر از هر موجود دیگر سزاوار احترام و شگفتی است، انسان است. پیکو می‌نویسد: «یک بار خواندم که از مسلمانی به نام عبدالله پرسیدند: “آن چیست که در تمامی صحنهٔ جهان بیش از هر موجودی سزاوار ستایش است” و او پاسخ داد: “هیچ موجودی شگفت‌انگیزتر از انسان نیست.”» هرمس تریس‌مِجیستوس[۱۶] نیز با این دیدگاه موافق است و می‌گوید: «انسان آن معجزهٔ بزرگ است.» بعد پیکو این پرسش را مطرح می‌کند: «انسان از کجا آمده است؟ انسان چیست؟»

آنگاه خودش پاسخ می‌دهد: «خداوند انسان را موجودی با سرشتی متفاوت آفرید و او را در میان جهان قرار داد و گفت: “ای آدم، ما به تو مکانی ثابت برای زیستن نمی‌دهیم. تو بر اساس میل و قدرت تمییز خود می‌توانی در هر مکانی زندگی کنی و هر شکل و کارکردی را برگزینی. همهٔ موجودات’ سرشتی ثابت و محدود دارند که به‌واسطهٔ قوانین ما مشخص شده است. اما تو بدون مرز و محدودیت می‌توانی حدومرز خود را انتخاب کنی. ما تو را در مرکز جهان قرار داده‌ایم تا بتوانی همه‌چیز را در این جهان نظاره‌گر باشی. تو را نه از جنس خاک و نه از جنس آسمان آفریدیم، نه فانی و نه نامیرا تا بتوانی با اراده‌ای آزاد خود را به هرگونه که می‌خواهی، نشان دهی. به تو این قدرت را داده‌ایم تا بتوانی خود را به حقیرترین شکل حیات – حیوانات- تنزل دهی یا همین‌طور این قدرت را داری تا خود را تحت سیطرهٔ عقل و داوری درآوری و به شکلی برتر ـ شکلی آسمانی ـ بالا بری.”»

پیکو ادامه می‌دهد: «بنگرید سخاوتِ لایتناهی پروردگار را و خوشبختی انسان را! انسان اجازه دارد هرآنچه می‌خواهد بشود. وقتی به عرصهٔ هستی قدم می‌گذارد، خداوند تمام بذرهای زندگی را در اختیار او قرار می‌دهد تا به هر بذری که می‌کارد، ثمری را برداشت کند. اگر این بذرها صرفاً از روی حس باشد، او شبیه حیوان خواهد شد. اگر این بذرها از جنس خِرد باشد، او همچون فرشتگان خداوند خواهد شد. و اگر از هیچ‌چیز در این عالم خاکی خرسند نباشد، خود را به مرکز وحدت خود ـروح معنوی ـ می‌رساند و با خداوند یکی می‌شود. پس کیست که نتواند این انسان را ستایش نکند؟ درواقع چه کسی می‌تواند چیزی جز این را ستایش کند؟»

همین اندیشهٔ پیکو در مورد شرافت انسان را در گفتار هملت در سطور بالا می‌بینیم.

برای انسان‌مداران هدف از تقویت خرد این بود که انسان به درک ژرف‌تری از اعمالش دست یابد و بزرگ‌ترین آرزوی آنان این بود که هماهنگی کردار و ادراک’ به نفعِ تمام جامعه منجر گردد.

یکی دیگر از منابع مهمی که بر اندیشه‌ها و آثار شکسپیر تأثیر داشتند، نوشته‌های میشل دو مونتَن[۱۷] (۱۵۹۲-۱۵۳۳) نویسندهٔ دوران رنسانس فرانسه بود. او پیشگامِ شکلی از نگارش به نام مقاله بود و از معدود نویسندگانی است که مورخان تائید می‌کنند تأثیری مستقیم بر شکسپیر گذاشت. شاید این تأثیر را بشود در مقالهٔ او تحت عنوان «در باب آدم‌خواران»[۱۸] جست‌وجو کرد که منبع مستقیمی برای نوشتن نمایش توفان[۱۹] بود. همچنین می‌توان گفت که دست‌کم از زمانی که شکسپیر هملت را نوشت، معمولاً عناصری از اندیشهٔ مونتن را در نمایش‌هایش استفاده کرد.

اولین کسی که آثار مونتن را به انگلیسی ترجمه کرد، جان فلوریو[۲۰] بود که معلم اِرل ساث‌همتون[۲۱]، حامی مالی شکسپیر، بود. در سال ۱۶۰۳ او مقالات مونتن را در سه مجلد منتشر کرد. مونتن در مقدمهٔ این مقالات’ به‌صراحت می‌گوید که موضوع نوشته‌هایش خود اوست. معاصرانش احساس می‌کردند که تمرکز او بر خود’ نوعی ضعف است. اما در هملت‘ قهرمان همواره سعی می‌کند خود و وضعیت بغرنج خود را بررسی و تحلیل کند. مثل مونتن’ هملت نوعی بدبینی نسبت به جهان پیرامون و حوادثی که در حال رخ دادن هستند، را نشان می‌دهد. در هملت نیز حسی مشهود از خویشتن وجود دارد که با تک‌گویی‌های او در نمایش تقویت می‌شوند و بیش از هر شخصیتی دیگری در نمایش شخصیت و ذهنی فلسفی از خود به نشان می‌دهد. مونتن همچنین اعتقاد داشت که همان‌گونه که بیماری مسریِ جسمی وجود دارد، نوعی بیماری مسریِ اخلاقی نیز وجود دارد که می‌تواند به مردم سرایت کند. فیلیپ د. کالینگتون[۲۲] از این دیدگاه برای بحث خود استفاده می‌کند و می‌گوید مقالهٔ مونتن تحت عنوان «در باب تنهایی»[۲۳] تأثیری شدید بر شاه لیر گذاشت. شاید لیر از منصب خود کنار رفته باشد، اما به هیچ رو دلش نمی‌خواهد موقعیت انسانی خود را در جامعه رها کند. تمام اعمالش در طول نمایش’ آنتی‌تزِ توصیه‌هایی است که مونتن در مقالهٔ خود به آن اشاره دارد. کالینگتون می‌گوید: «گویی استفاده از مقالهٔ “در باب تنهایی” توسط شکسپیر مصالح اصلی نمایش بوده است، اما شکسپیر محتوای اساسی آن را وارونه کرد تا نوعی نمونه‌ای منفی در شکل نمایشی بیافریند.»

در سال ۱۹۲۵ جورج کافین تیلر[۲۴] نمایش‌های شکسپیر را بررسی کرد و در آن‌ها قطعاتی از نوشته‌های مونتن را در کنار یکدیگر گذاشت. او پنجاه‌ویک قطعه در هملت، بیست‌وسه قطعه در شاه لیر، هفت قطعه در آنتونی و کلئوپاترا و چهار قطعه در اتللو را شناسایی کرد که ریشه در مقالات مونتن داشتند.

مونتن اعتقاد داشت که جهانِ تجربه، جهان ظواهر است و اینکه انسان‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند امید داشته باشند گذشته‌ای را ورای آن ظواهر به درون واقعیت‌هایی که پشت سرشان قرار دارد، ببینند. این دنیایی است که شکسپیر در آن شخصیت‌هایش را قرار می‌دهد. هملت با وظیفهٔ سختِ اصلاح ظلمی روبروست که هرگز دانش کافی دربارهٔ آن ندارد – معضلی که به‌هیچ‌وجه منحصربه‌فرد و حتی غیرعادی نیست. و هرچقدر هم که هملت مشتاق دانستن است و شیفتهٔ پرسیدن سؤالاتی که به پاسخ آن‌ها می‌اندیشد، پاسخی برایشان نمی‌یابد، زیرا که به موضوعات ماورا طبیعی مربوط می‌شوند و از حوزهٔ دانش او خارج‌اند. نمایش به‌طورکلی مشکلِ یافتن حقیقت را در مورد مردم نشان می‌دهد – گناه یا بی‌گناهی‌شان، انگیزه‌هایشان، احساساتشان، حالت نسبی خرد یا بی‌خردی‌شان را. جهانِ مردمِ دیگر جهان ظواهر است و هملت اصولاً نمایشی دربارهٔ مشکل زیستن در چنین جهانی است.

تنوعِ حیرت‌انگیز تأویل‌های هملت از قبیل تأویل دینی، روان‌شناختی، فلسفی، سیاسی، تاریخی و اخلاقی بیش‌ازپیش بر پیچیدگی‌های این نمایش می‌افزاید. در هملت، تخیّل’ افسارگسیخته می‌شود و فراتر از متن حرکت می‌کند تا حدی که خواننده چیزهایی را می‌بیند که نه درون متن، بلکه خارج از متن قرار دارد. در خواندن این نمایش خواننده مفاهیمی نهفته و احساساتی سرکوب‌شده می‌یابد که آن‌ها را به متن ارتباط می‌دهد. در فرآیندِ خواندن هملت، تخیّلِ خواننده از پی بردن به منطقِ حوادث درمی‌ماند و به‌جای آنکه این حوادث را به دنیای خود ارتباط دهد، دنیای خود را به متن ارتباط می‌دهد. درنتیجه’ جهانی که توسط خواننده به ادراک درمی‌آید، جهانِ هملت نیست، بلکه دنیای خود خواننده است. این نوشتار تلاش می‌کند نشان دهد که چگونه خواننده خود را از نمایش هملت جدا می‌کند و تخیّلِ خود را جولان می‌دهد. و همچنین نشان می‌دهد واقعیتی که توسط خواننده در طی خواندن اثر استنباط می‌شود، تنها حقیقتی‌ست که در زوایای ذهن خواننده قرار دارد.

شخصیت هملت

اجماعی کلی در رابطه با این نمایش وجود دارد: شخصیتِ هملت یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌ها در تاریخ ادبیات غرب است. با پیشرفتِ روانشناسی، شخصیتِ هملت به‌طور گسترده به‌عنوان یک شخصیتِ واقعی در نظر گرفته شده است و نه شخصیتی که توسطِ ذهن نویسنده‌ای آفریده شده است. حتی ادیبانِ برجسته’ هملت را از درون متن بیرون کشیده‌اند و او را همچون شخصیتی انسانی موردبررسی قرار داده‌اند و البته در این تلاش’ موفقیتی چندانی در مورد انگیزه‌های اصلی این شخصیت به دست نیاورده‌اند.

مَگین[۲۵] شرحی جالب از شخصیت هملت ارائه می‌کند:

«به‌طور خلاصه می‌توان گفت هملت انبوهی از انگیزش‌های متضاد یا شاید انسانی‌ست که در او (یعنی اگر او را انسانی در نظر بگیریم) انگیزهٔ انسان معمولی با تخیّل و هوشی بالا جایگزین می‌شود؛ به‌هرحال ممکن نیست او را فهمید؛ نمی‌توان او را خلاصه کرد؛ نمی‌توان او را طبقه‌بندی کرد؛ در برابر هرگونه طبقه‌بندی مقاومت می‌کند؛ ادراک را به چالش می‌کشد. صحبت کردن در مورد شخصیتِ هملت قرینِ عدم ارائه تأویلی درست از اوست. هملت گرچه ویژگی‌های انسانی دارد، اما به انسانی نمی‌ماند که در دنیا بتوان نظیرش را یافت. ما احساس می‌کنیم او را می‌شناسیم اما او ادراکِ ما را به بازی می‌گیرد. همه‌چیز در او هست و هیچ‌چیز در او نیست. او همسانِ شرایط متناقض است (۲۲۷، ۴۱).»

تأویل‌های مختلف در مورد شخصیت هملت از تناقض‌های چندگانهٔ او در کردار و اندیشه‌اش نشئت می‌گیرد. گاهی، دراین‌ارتباط، واکنش‌های بسیار ضدونقیضی وجود دارد. برخی منتقدان او را تا سطح مسیح بالا می‌برند که وظیفه دارد جهان را نجات دهد و در همان حال‌ منتقدانی نیز هستند که او را تا سطحِ یک قاتل تنزّل می‌‌دهند. این واکنش‌های ضدونقیض، در حقیقت، به عظمتِ شکسپیر در آفریدن یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های ادبیات جهان گواهی می‌دهد. جالب است که گودارد[۲۶] هملت را با خودِ نویسنده مقایسه می‌کند: «هملت بزرگ‌ترین شخصیت در ادبیات است یا، دست‌کم، بسیاری او را چنین توصیف کرده‌اند. در اینجا شخصیتی وجود دارد که به خود شکسپیر شباهت دارد؛ تنها کسی که می‌توانیم از او به‌عنوان نویسندهٔ آثار شکسپیر در نظر بگیریم (۱۹۶۰، ۳۴۴).»

این گفته نشان می‌دهد که «چرا هملت جذاب‌ترین و ماندگارترین شخصیت در تمام ادبیات تخیّلی است. او چه می‌تواند باشد اگر بزرگ‌ترین شاعر جهان در نظرش نگیریم که روحش را به‌تمامی در آفرینش این اثر گذاشته و هنگامی‌که خالق آن، شکسپیر، سخنان او (هملت) را می‌نوشته، درواقع، قلب خود را به رشته تحریر درآورده است (گودارد، ۳۵)؟»

تا اوایل قرن بیستم منتقدان و ادیبان تأویل مثبتی نسبت به این شخصیت نشان می‌دادند و او را شخصیتی آرمانی می‌پنداشتند. اما با رشد مدرنیسم و توسعه روانکاوی’ مطالعات تازه‌ای در تحلیل این شخصیت و تلاش برای درکِ راز درنگ او در انتقام‌جویی به عمل آمد.

یکی از بی‌رحمانه‌ترین واکنش‌ها نسبت به این نمایش از سوی تی اس الیوت[۲۷] شاعر و منتقد انگلیسی بود که گفت: «هملت (به‌عنوان شخصیت) تحتِ سیطرهٔ عاطفه‌ای قرار دارد که غیرقابل‌وصف است، زیرا این عاطفه جلوه‌ای فراتر از خودِ واقعیت دارد. همسانی فرضی هملت با نویسنده‌اش تا اینجا واقعی‌ست: که سردرگمی هملت در برابر فقدانِ معادل عینی در برابر احساساتش، امتدادِ سردرگمی خالقِ آن در برابر مشکلِ هنری اوست (۱۹۹۷).» الیوت از این بحث نتیجه می‌گیرد که هملت یک شکست است، زیرا به‌زعم الیوت، در این اثر او نشانه‌هایی از تلاشی ناموفق در برابر آنچه «مصالحِ انطباق‌گریز» می‌نامد را به‌خوبی می‌بیند.

به نظر می‌رسد شکسپیر شخصیتی پیچیده و ضدونقیض را با هدفِ دریافتِ واکنش‌های مخالف و ضدونقیض خلق کرده است و حتی شاید خواننده‌ای مثل الیوت را در نظر داشته که او را به سردرگمی و شکست هنری در اثرش متهم کند.

شکسپیر از همان ابتدا انتظاراتِ خواننده را در توصیفِ این شخصیت در هم می‌ریزد. هملت با چنان چالاکی سخن می‌گوید که تنها یک خواننده چالاک‌ذهن می‌تواند آن را درک کند.

در ابتدای نمایش وقتی گرترود از او به خاطر اصرار در سوگواری انتقاد می‌کند که:

اگر چنین است،

پس چرا برای تو تا این حد عجیب می‌نماید؟      (۱:۲)

 

هملت با چالاکی پاسخ می‌دهد:

 

می‌نماید، بانوی من! نه، چنین است. برای من «می‌نماید»،

نه فقط این جامهٔ سیاه من،‌ مادر عزیز،

نه لباس سیاهِ مرسومِ عزاداری،

نه آه‌های ساختگیِ برآمده از سینه،

نه، نه آن جویبارِ پرآبِ دیدگان،

و نه آن حالتِ غم‌زدهٔ رخسار،

و نه آن‌همه حس و حال و شکل اندوه،

می‌تواند به‌درستی احساسِ مرا بیان کند.

درواقع این‌ها «می‌نماید» هاست.

زیرا این‌ها اعمالی‌ست که انسان می‌تواند از خود به نمایش بگذارد،

اما در وجود من چیزی‌ست که ورایِ نمایش است؛

این‌ها تنها لباس و جامهٔ اندوه‌اند.     (۱:۲)

 

هملت می‌خواهد بگوید که آنچه درون اوست، به نمایش درنمی‌آید، یا بهتر است بگوییم فهمیدنِ کارکرد ذهنی هملت برای دیگران و ما کار آسانی نیست. پس چگونه الیوت’ هملت را با یک جمله ساده ارزیابی می‌کند؟ هونیگمان[۲۸] می‌گوید: «وضعیتِ هملت عجیب است (پدرش توسط عمویش به قتل رسیده و مادرش معشوقهٔ این قاتل شده است و روحی که او را به کین‌خواهی دعوت می‌کند) بااین‌وجود، چه عاطفه‌ای می‌تواند عاطفه‌ای مناسب باشد؟ (۲۰۰۲، ۶۴).»

این است که وقتی شروع به خواندن این نمایش می‌کنیم، با شخصیتی مواجه می‌شویم که اندوهی شدید به جانش چنگ انداخته است. اما باید توجه داشت که این شخصیت بیش از آنکه نسبت به مرگ پدرش اندوهگین باشد، نسبت به ازدواج شتاب‌آلود مادرش ناراحت است. واقعیتی که گرترود و خوانندگان در مورد هملت به آن توجه نمی‌کنند، این است که هملت درواقع برای مرگِ پدر سوگواری نمی‌کند، بلکه از ازدواج مجدد مادرش خشمگین است.

در حقیقت’ هملت سوگوارِ وضعیتِ پستِ انسانی است که از یک حیوان پست‌تر شده است. دراین‌ارتباط’ احساسش بیشتر خشم است تا اندوه. این دلیل خوبی است که نشان می‌دهد چرا روح به او می‌گوید:

روحت را آلوده نکن و نگذار جانت

به توطئه علیه مادرت دست زند. او را به پروردگار واگذار کن،

و به تیغ‌هایی که در سینه‌اش جای دارد،

تا بر او بخلند و شکنجه‌اش کنند.     (۱:۵)

 

ازاین‌رو می‌توان گفت دل‌نگرانیِ اصلی هملت ازدواج مجدد مادرش است. روحیهٔ بدبینانهٔ هملت در این صحنه در خواننده نوعی حس نفرت نسبت به کلادیوس ایجاد می‌کند که هملت او را به رب‌النوع شهوت تشبیه می‌نماید. در اینجا شکسپیر فرصتی به خواننده نمی‌دهد تا تصمیم بگیرد که آیا کلادیوس واقعاً سزاوار نفرت اوست یا نه. شکسپیر آگاهانه ذهنِ خواننده را به بازی می‌گیرد تا مشاهدات چندگانهٔ خود در مورد مشکلات متعدد حیات و ابدیت را القا نماید. در خواننده حسی از اعتماد می‌سازد، اگرچه تخیّل خواننده عاقبت در هزارتویی از معنی و تأویل سرگردان می‌شود.

هملت، از همان ابتدا نفرتش را نسبت به جهان نشان می‌دهد. دیدگاهِ بیمارگون او در مورد جهان، آنجا که می‌گوید:

 

توان‌فرسا، بی‌حاصل، ملال‌آور و بی‌فایده جلوه می‌کند!

اُف بر او! اُف! باغی است پوشیده از علف هرز

که به بذر نشسته و بالیده: چیزهای پست و فرومایه

تمامی آن را احاطه کرده است.       (۱:۲)

 

شکی در ذهن ما باقی نمی‌گذارد که زندگی در جهان تیره‌وتارِ قهرمان’ ارزش زیستن ندارد، مگر بارقه‌ای از نور بر این ظلمت دنیا بتابد. ازاین‌رو تنها امید رستگاری از طرف روح است که از آن «سرزمین ناشناخته» آمده که هملت در مورد آن شک دارد. هملت روحی‌ست در عذاب که تمام علاقه‌اش را به امور دنیوی از دست داده است و یکسره خود را سرزنش می‌کند و به خودکشی می‌اندیشد و تأسف می‌خورد که:

 

«کاش ایزدِ سرمدی، حکمی بر خودکشی

ننهاده بود!»      (۱:۲)

 

از طرفی’ روح اگرچه نیتش قابل‌تأمل است، اما دلیل خوبی در اختیار هملت می‌گذارد تا زندگی معناداری پیشه کند و تمام توانش را در نیل بدین مقصود به کار بندد.

پیش از ظاهرشدنِ روح’ خواننده با فیلسوفی روبروست که به وضعیت انسانی می‌اندیشد. اما با ظاهر شدنِ روح’ شخصیتش ابعادی قهرمانانه به خود می‌گیرد، زیرا مأموریت یافته انتقام مرگِ پدرش را بگیرد و به عبارتی فساد و بدی را از روی زمین ریشه‌کن کند. اگرچه هملت تا حد زیادی در طی نمایش منفعل است، اما درعین‌حال او تنها کسی است که می‌توان دنیایی فاسد شده از شر و تباهی را نجات بخشد. و چنین است که انتظارات خواننده نیز اغلب با رفتار انفعالی هملت در رابطه با انتقام در هم می‌ریزد. ولی واقعیت این است که هملت نمی‌خواهد نقش قهرمان را داشته باشد، اگرچه به روح قول می‌دهد:

 

«شتاب کن، مرا از آن آگاه نما تا با بال‌هایی به چالاکی

خیال یا اندیشهٔ عشق،

بتوانم به‌سوی انتقام یورش برم.      (۱:۵)

در ابتدا هملت آماده به نظر می‌رسد تا از قاتل پدر انتقام بگیرد و این مسئله را از زبان روح می‌فهمیم:

«تو را آماده می‌بینم.»      (۱:۵)

 

و عزم جزم او را برای انجام این عمل در خطوط زیر به‌راحتی می‌توانیم دریابیم:

 

بلکه مرا برپا نگه دارید! تو را به یاد داشته باشم؟

آه، ای روحِ بینوا! تا زمانی که حافظه

در این کُرهٔ آشوب‌زده جای دارد،

تو را به یاد داشته باشم؟ آری، از لوحِ حافظه‌ام

تمام خاطراتِ خام و بی‌ارزش را می‌زدایم،

تمامِ تعالیمِ کتاب‌ها، تمام اشکال و نقش و نگارهای گذشته را،

که در اثرِ جوانی و مشاهده در آنجا ثبت شده است،

و تنها فرمانِ تو در آن جای خواهد گرفت،

در کتاب و مجلدِ ذهنِ من

ـ بی‌آمیختگی به اشیای پست‌تر.     (۱:۵)

 

در اینجا، خواننده یقین می‌یابد که هملت همان‌طور که به روح قول داده، با چالاکی به انتقام دست خواهد زد. کمی پس از ظاهر شدن روح’ هملت به هوریشیو می‌گوید:

 

«این روح راست‌گویی است.»      (۱:۵)

 

تا اینجا خواننده وجودِ روح و حقیقتِ سخنانش را به شهادت هملت باور می‌کند. به‌عبارت‌دیگر شکسپیر موفق می‌شود اعتباری به روح ببخشد. هملت نیز خود را به دیوانگی می‌زند تا نسبت به جنایت عمویش اطمینان حاصل کند و انتقام بگیرد.

اما پس از صحنهٔ «نمایش در نمایش» که هدفش «به دادم انداختن وجدان پادشاه» (۲:۲) است، نوعی گسیختگی بین متن و خواننده پدید می‌آید. درواقع هملت وجدان پادشاه را به دام می‌اندازد و شاه می‌رود تا به خاطر جنایتی که مرتکب شده است، از خداوند طلب آمرزش کند. «نمایش در نمایش» جنایت پادشاه را ثابت می‌کند و هملت که از این کشف به وجد آمده است، باید برای گرفتن انتقام شتاب کند و همان‌طور که خودش می‌گوید: «حاضرم بر سرِ سخنان روح هزار پوند شرط ببندم.» (۳:۲)، حالا که یقین در مورد جنایت حاصل شده است، هملت دیگر نباید تعلل کند. اما هیچ انتقامی صورت نمی‌گیرد؛ هیچ عملی رخ نمی‌دهد؛ کارد را برمی‌دارد، به اتاق کلادیوس می‌رود، اما کلادیوس را مشغول دعا می‌یابد و با خود فکر می‌کند:

 

اما با این کار او به آسمان می‌رود؛

و بدین گونه انتقامم را می‌ستانم؟ باید این عمل را سنجید.

نابکاری، پدرم را به قتل می‌رساند و با این کار

من، تنها فرزندش، این شریر را به بهشت می‌فرستم،

به بهشت.

آه، این کار اجیری و مزدوری‌ست، نه انتقام.      (۳:۴)

 

سؤالی که اینجا در ذهن خواننده ایجاد می‌شود این است که اگر هملت مؤمنی تا بدین حد معتقد است، چرا فرمانِ انتقام را توجیه می‌کند؟ نباید فراموش کنیم که اگر هملت مرتکب قتل شود، روح خود را به دوزخ خواهد فرستاد. علاوه بر این’ کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند. متألهین مسیحی بر این باورند که توبهٔ واقعی شامل دگرگون قلبی و ذهنی است. در کلادیوس تحول قلبی وجود دارد، اما تحول ذهنی وجود ندارد، زیرا سوگند نمی‌خورد که برای بخشش گناهش گامی بردارد. ازنظر مسیحیت’ فرآیند توبه شامل احساس واقعی اندوه و پشیمانی برای انجام گناه، اعتراف به گناه، درخواست بخشش، جبران گناهِ انجام شده و تعهد برای اجتناب از انجام گناه است. اما کلادیوس تلاشی برای جبران گناهی که مرتکب شده، انجام نمی‌دهد.

هملت دانشجوی فلسفه در دانشگاه ویتنبرگ است و قاعدتاً با اصول آیین مسیحی آشناست. بیان اندوه و پشیمانی به‌تنهایی کافی نیست تا او را از گناه پاک کند و روحش را به بهشت بفرستد. توبه در مسیحیت تعریف و تبیین خودش را دارد: «توبه تنها اجتناب از گناه نیست» (سفر پیدایش: ۶:۶). «توبه تنها اندوه از ارتکاب به گناه نیست» (قُرننتیان ۲: ۷:۱۰). از دیدگاه مسیحیت «توبه تحولِ ذهن و اراده است که به به‌واسطهٔ اندوهی خداگونه و عشق به خداوند به وجود می‌آید که منتهی به تحول و بهبودِ شیوه زندگی می‌شود» (متّی: ۲۱:۲۹). اظهار پشیمانی کلادیوس، ازاین‌رو، با توبهٔ واقعی بسیار فاصله دارد. پس اینکه بگوییم هملت در کشتن عمویش درنگ می‌کند به بهانه اینکه روحش را به بهشت بفرستد، چیزی جز سطحی‌نگری در این اثر نیست.

برخی ممکن است ادعا کنند که هملت اصلاً درنگ نمی‌کند، بلکه وقتی زمان مناسب فرابرسد، دست‌به‌کار می‌شود. این ممکن است برای خوانندهٔ عادی تعبیر جالبی باشد، اما برای خوانندهٔ فرهیخته که به آنچه می‌خواند توجهی دقیق می‌کند و فکر تحلیلگرش را با کمک متن به جنبش وا‌می‌دارد، تنها بهانه‌ای‌ست برای توجیه درنگِ هملت.

تا پایان پرده اول’ روح’ داستان قتلش را آشکار کرده است و تقاضای انتقام می‌نماید. اما انتقام درواقع در پردهٔ پنجم اتفاق می‌افتد، البته نه در فرصت مناسب، بلکه زمانی که هملت مجبور به این کار می‌شود. درعین‌حال باز این تردید وجود دارد که هملت اصولاً انتقام «مرگ غیرطبیعی و هولناک» پدرش را می‌گیرد. در پردهٔ اول، صحنه دوم، وقتی برای نخستین‌بار روح را می‌بینیم، هملت از مرگِ زودهنگامِ عشق در وجود مادرش بسیار اندوهگین است:

 

عجب، مادرم چنان به او می‌آویخت

که گویی ازدیادِ اشتیاق از عشقی که پدرم نثارش می‌کرد

فزونی می‌گرفت – اما در عرض یک ماه –

نباید به آن بیندیشم؛ ای بوالهوسی! نامِ تو، زن است!      (۱:۲)

در پردهٔ سوم، صحنه دوم، هملت را می‌بینیم که با اُفیلیا صحبت می‌کند:

نگاه کنید مادرم چقدر شادمان است،

درحالی‌که دو ساعت نمی‌شود که پدرم مرده است.     (۳:۲)

 

و افیلیا او را تصحیح می‌کند و می‌گوید:

نه سرورم، دو تا دو ماه است.      (۳:۲)

 

پس چهار ماه از مرگ هملتِ پادشاه گذشته است. به‌عبارت‌دیگر فاصله‌ای به‌اندازهٔ دو ماه بین مرگ او و ظاهر شدن روح؛ و در این فاصلهٔ زمانی هملت هیچ کاری انجام نداده است.

در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه’ روح بر هملت ظاهر می‌شود تا او را به خاطر درنگش سرزنش کند:

 

فراموش نکن. این دیدار

جز برای آن نیست که مأموریت کندشده‌تان را مهمیز زند.      (۳:۴)

 

آنچه در این نمایش از اهمیت زیادی برخوردار است و برای درکِ شخصیت هملت به ما کمک می‌کند، همین صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه است که در آن شبح دوباره ظاهر می‌شود تا پسرش را سرزنش کند و هشدار دهد که آسیبی به مادرش نرساند، یعنی درست زمانی که هملت از انجام دستورِ شبح درمانده است. این صحنه برای نمایش مهم است زیرا صحنه‌ای‌ست که خواننده کم‌کم شک می‌کند که این روح چیزی جز کودکِ تخیّلِ هملت باشد، زیرا فقط خود اوست که شبح را می‌بیند:

 

هملت: آیا آنجا چیزی نمی‌بینید؟

گرترود: اصلاً چیزی نمی‌بینم. اما آنچه هست را می‌بینم.      (۴:۳)

 

برای پاسخ به این معما، بِرَدلی[۲۹] می‌گوید: «روح در روزگارِ شکسپیر به هر دلیل بسنده‌ای می‌توانسته انتخاب کند برای چه کسی در یک جمع قابل‌رؤیت باشد. و در این صحنه، این دلیلِ بسنده، یعنی نجات جانِ ملکه، مشهود است (۷۵).»

از طرف دیگر’ این صحنه به ما کمک می‌کند شخصیتِ هملت را بهتر درک کنیم. در این صحنه، که بعدازآن است که هملت کلادیوس را هنگام دعا کردن در اتاقش دیده است، هملت مادرش را مجبور می‌کند بنشیند و او را چنان به وحشت می‌اندازد که گرترود فریاد می‌کشد تا کسی به کمکش بیاید. درواقع گرترود از دیدنِ هملت آن‌چنان دچار وحشت شده است که احساس می‌کند هملت برای کشتن او آمده است:

 

گرترود: چه می‌خواهید بکنید؟ قصد ندارید که مرا بکشید؟      (۴:۳)

پلونیوس که در این لحظه پشتِ پرده پنهان شده است، نیز تقاضای کمک می‌کند:

آه، کمک!      (۴:۳).

 

هملت بی‌درنگ خنجرش را می‌کشد و پلونیوس را به قتل می‌رساند. برای نخستین‌بار خواننده با شخصیتی روبه‌رو می‌شود که برای کشتن حتی مکث هم نمی‌کند، بلکه به‌سرعت فکرش را به عمل تبدیل می‌کند. آیا حالا که حقیقتِ داستانِ شبح بر هملت آشکار شده است، در او تحولی کامل رخ داده است؟ اگر او توانایی کشتن کسی را دارد بی‌آنکه بداند او به‌راستی چه کسی است، پس چه دلیلی وجود دارد که اراده‌ای برای کشتن کسی که پدرش را به قتل رسانده، وجود نداشته باشد؟ همان‌طور که گفته شد، کلادیوس به‌راستی توبه نمی‌کند و درنتیجه’ آن‌طور که هملت می‌گوید، روحش به آسمان نمی‌رود. پس باید دلیل دیگری وجود داشته باشد. خواننده می‌تواند در ذهن خود این تصویر را ترسیم کند که در صحنهٔ مربوط به اتاق ملکه، وقتی هملت وارد می‌شود، در ذهن خود فکرِ کشتن ملکه را از پیش در ذهن می‌پروراند. به این دلیل گرترود به وحشت می‌افتد و برای کمک فریاد می‌کشد. هملت در عملی ناگهانی و خشونت‌بار’ پلونیوس را می‌کشد تا بدین‌وسیله خشمش نسبت به مادرش که تشخّصِ تباهی انسان است، فروکش نماید. به‌عبارت‌دیگر هملت با کشتن پلونیوس شهوتِ خون‌ریزی را در خود ارضا می‌کند. برای خوانندهٔ فرهیخته سخت نیست بفهمد که کشتنِ کلادیوس در ذهن هملت اولویت دومی بوده است. ازاین‌رو پلونیوس جانشینی برای کلادیوس نمی‌شود، بلکه جانشینی برای گرترود است. علاوه بر این در دو صحنهٔ اصلی در پرده‌های نخست و سوم، جایی که شبح در برابر هملت ظاهر می‌شود، به هملت فرمان می‌دهد انتقام قتلِ او را بگیرد، اما در مورد آسیب رساندن به ملکه هشدار می‌دهد. در صحنهٔ اتاق ملکه’ هملت به‌گونه‌ای با گرترود صحبت می‌کند که می‌توان ازنظر استعاری آن را به‌مثابهٔ فروکردن خنجرِ کلمات در قلبِ ملکه تعبیر کرد. این اندیشه به‌خوبی در سخنان ملکه طنین‌انداز می‌شود:

 

این سخنان همچون خنجر در گوشم فرو می‌روند. (۴:۳)

 

پس از مرگ پلونیوس خواننده متوجه استحاله‌ای شدید در رفتار هملت نسبت به فکرِ کشتن مشاهده می‌کند. او حتی صراحتاً سوگند می‌خورد که کلادیوس را به قتل برساند. هملت از گرفتن انتقام سر باز می‌زند، نه به این دلیل که فوکس[۳۰] می‌گوید: «قانون قهرمانانهٔ هملت نسبت به پدرش او را به عمل وا‌می‌دارد، درحالی‌که قوانین مسیحی، که بی‌چون‌وچرا در دانمارک رعایت می‌شود، او را از قتلی چنین قبیح بازمی‌دارد (۹۶).» هملت از انتقام سر باز می‌زند زیرا مایل به انتقام نیست. شکسپیر شخصیتی عصیانگر خلق کرده است که در برابر هرگونه اقتدار می‌ایستد. هملت را می‌توان «یک انسان نوین پنداشت که پیش از موعد دچار ازخودبیگانگی شده است (سفالو[۳۱]،۲).» یا می‌توان او را «قهرمانِ بیداری در غرب نامید (بلوم[۳۲]، ۶۳).»

آنچه هملت را در چشم خواننده به قهرمان بدل می‌کند، رسالت او برای کشتن پادشاه و انتقام از مرگ پدرش نیست، بلکه ماهیتِ سرکشِ اوست. درواقع هملت «نمونهٔ بارزِ شخصیتی‌ست که خارج از سنّت‌ها، عادات و آیین‌ها و انگیزش‌های طبیعی انسان قرار می‌گیرد (موزلی[۳۳]، ۳۳).»

باربارا اوِرِت[۳۴] اعتقاد دارد که: «این شاهزاده هرگز انتقام مرگِ پدرش را نمی‌گیرد؛ او کاری طبیعی‌تر و شاید مخوف‌تر انجام می‌دهد: او در پدرش مستحیل می‌شود (۱۲۶).» او تنها به دلیلِ جبر شرایط مجبور به کشتن پادشاه می‌شود، و نه با نقشه‌ای حساب‌شده، یعنی تنها زمانی که متوجه می‌شود شاه به او خیانت کرده است.

به همین سان رزنکرانتس و گیلدنسترن را به قتلگاه می‌فرستند تا تنها جان خود را نجات دهد. ازاین‌رو او توانایی کشتن را دارد، اما زمانی که خودش می‌خواهد و نه زمانی که به او دیکته می‌کنند. سرکشی در هملت او را دوست‌داشتنی می‌کند و این خصلت کافی‌ست تا از او قهرمانی دگرگونه بیافریند، کسی که مشاهده می‌کند، تحلیل می‌کند، و تصمیم می‌گیرد. هملت به‌واسطهٔ سرشتِ سرکشش خود را جاودان می‌کند. و این سرشتِ سرکش در او حسی تلخِ جدا-افتادگی را ایجاد می‌کند. و آرزوی او هنگام مرگ:

مرا و انگیزهٔ مرا به‌درستی گزارش کن

برای کسانی که زبان به شک گشودند. (۲:۵)

 

حس جدا-افتادگیِ او از دیگران را نشان می‌دهد، زیرا بقیهٔ شخصیت‌ها رفتار و گفتار او را سوءتعبیر می‌کنند. کسی دلیل مالیخولیای او را نمی‌داند، اگر واقعاً مالیخولیا باشد. و تمام دلایلی که آن‌ها برای این حالت او ارائه می‌کنند از قبیل «عشقِ ناکام به افیلیا (پلونیوس)، ازدواجِ شتاب‌آلود مادرش با کلادیوس (گرترود)، جاه‌طلبی سرکوب‌شده (روزنکرانتس و گیلدنسترن) همه در بهترین حالت خود’ نسبی هستند (زمیر[۳۵]، ۱۷۴).»

شخصیتِ هملت در برخورد کوتاهش با دزدان دریایی که او را از کشتی می‌ربایند، دستخوش تحولی بنیادین می‌شود. هملت در نامه‌ای کوتاه برای هوریشیو آشکار می‌کند که یک خوش‌اقبالیِ ناگهانی جانش را نجات داده است. کشتی‌ای که او در آن سوار بوده، موردحمله دزدان دریایی قرار می‌گیرد، هملت را اسیر می‌کنند و اجازه می‌‌دهند بقیه به راه خود بروند. هملت’ از نامهٔ کلادیوس به پادشاه انگلستان پی به خیانتِ او می برد و نامه‌اش را با نامه‌ای دیگر تعویض می‌کند و در عوض’ اعدام روزنکرانتس و گیلدنسترن را خواستار می‌شود. هملت به دزدان دریایی قولِ پاداش می‌دهد و آن‌ها او را در ساحل دانمارک رها می‌کنند. او می‌گوید:

 

باید پاداشی نیکو به آنان بدهم.     (۱:۴)

 

هرچند معلوم نیست هملت چه قولی به دزدان دریایی داده است. پس از این سفر کوتاه’ هملت شخصیتی کاملاً تحول‌یافته است. چنین تحولِ سریعی عجیب به نظر می‌رسد زیرا شخصیت پیچیده‌ای مثل هملت ممکن نیست به این صورت ناگهانی و سریع دگرگون شود.

این فکر با این واقعیت پیچیده‌تر می‌شود که هملت از اینکه باعث مرگ روزنکرانتس و گیلدنسترن شده است، اصلاً دچار عذاب وجدان نمی‌شود:

 

مرگ آنان بر وجدانم سنگینی نمی‌کند.      (۲:۵)

 

و این در حالی‌ست که این دو از محتوای نامه بی‌اطلاع بوده‌اند. درواقع این اولین‌باری نیست که هملت از اینکه به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم سبب مرگ دیگران شده، دچار عذاب وجدان نمی‌شود.

از نظر گوته[۳۶]، شاعر برجستهٔ آلمانی، شکسپیر می‌خواسته تأثیر وظیفه‌ای بزرگ را بر روحی که ناتوان از انجام آن است را نشان دهد: درخت بلوطی را در گلدان چینی کاشته‌اند که تنها می‌تواند لطیف‌ترین گل‌ها را در خود نگه دارد؛ ازاین‌رو ریشه‌ها بیرون می‌زنند و گلدان تکه‌تکه می‌شود:

سرشتی بسیار اخلاقی، شریف و پاک، اما فاقد روحیهٔ یک قهرمان زیر باری که نمی‌تواند آن را نگه دارد یا اراده ندارد رهایش کند، فرو می‌غلتد. تمام وظایفش برای او مقدس‌اند، اما این‌یکی بیش از توان اوست. امری ناممکن که به دست او سپرده شده است؛ نه امری که فی النفسه ناممکن باشد، بلکه برای او ناممکن است. (گوته ۹)

به‌راستی گوته از کدام لطافت سخن می‌گوید؟ به مردی که قادر به خشونت و قتل است، نمی‌توان لطافتِ شخصیت نسبت داد. اما این درکِ نادرست از کجا نشئت می‌گیرد؟ در هملت’ گوته قهرمانِ آرمانی رمانتیکی را می‌بیند که مأموریت دارد دنیا را نجات دهد. اینجا ذهنِ رمانتیکی در کار است که قهرمانی آرمانی بیافریند و او را از هر گناهی بری کند. و این درحالی‌ست که داشتن رسالت مسیحایی کافی نیست تا از او قدیسی بسازد. اما به‌راستی چه اتفاقی در ذهن خواننده می‌افتد که باعث می‌شود هملت را پس از بازگشتش به خاکِ دانمارک حتی بیش‌تر دوست بدارد؟

صحنهٔ مهم و کلیدی دیگر در هملت صحنهٔ گورستان است که در آنجا شکسپیر طعمی از مرگ و نیستی را به قهرمان می‌چشاند. در این صحنه ما با هملتی متفاوت مواجهیم، مردی که طبعِ سرکشش را کنار گذاشته و به آرامش نسبی دست یافته است، به‌نوعی آرامش معنوی. حتی نگاه او نسبت به زندگی که تا به آن لحظه تاریک و بدبینانه بود، به نگاهِ یک عارف تبدیل می‌شود. این فکر در سطور زیر به‌خوبی مشهود است:

 

حتی در فروافتادن یک گنجشک هم در یدِ قدرت الهی‌ست.

اگر مرگ من قرار است فرارسد، گریزی نیست.

و اگر زمان مرگم اینک نباشد، چنین نخواهد شد.

آماده بودن مهم است.

وقتی انسان نمی‌داند چه چیز در پیِ خود وامی‌نهد،

چرا باید زودتر آن را واننهد؟ چنین باد!      (۲:۵)

 

اگر روح هملت بیمار بوده است، پس حالا درمان شده است. توضیح جی. ویلسون نایت[۳۷] در این خصوص حاوی نکات ارزشمندی‌ست:

روحِ هملت بیمار است. روحِ هملت تا سر حد مرگ بیمار است؛ و تنها یک‌چیز است که می‌توانست او را نجات دهد. اما در بیابانِ ذهنش، که خالی از خلأ معرفتِ مرگ است- مرگ پدرش، مرگ ایمان مادرش – تنها یک گل وجود دارد و آن، عشقش به افیلیاست. هملت تا پایان نمایش لذتی شیطانی از بی‌رحمی می‌برد. پس ما باید به همان اندازه آماده باشیم که آن‌سوی دیدگاه انسانی کلادیوس را در برابر این‌سوی غیرانسانی هملت داشته باشیم. (۲۱ و ۲۹)

گرچه می‌توان صحتِ سخنان ویلسون نایت را تا حدی پذیرفت، ولی کاملاً هم متقاعدکننده نیست. هملت تنها از بی‌رحمی نسبت به برخی شخصیت‌ها لذت می‌برد، اما این تا آخر نمایش طول نمی‌کشد. در صحنهٔ گورستان، همان‌طور که گفته شد، هملت به انسانی بهتر، به‌نوعی عارف تبدیل شده است. حتی اندوهگین می‌شود وقتی متوجه می‌شود که قبری که آنجا می‌کنند، برای افیلیای بینواست. جالب این است که این اولین‌باری است که هملت برای مرگ کسی متأسف می‌شود. اندوه او به سببِ حس مسئولیت او در برابر مرگ افیلیا نیست، بلکه به‌واسطهٔ شفقت برای انسان دیگری است که در او انگیخته شده است. در اینجاست که هملت به‌نوعی تعادل درونی دست می‌یابد. حسِ عمیق آرامش در هملت به خواننده نیز منتقل می‌شود که دیگر در او روحی متلاطم نمی‌بیند، بلکه کسی در برابر اوست که تسلیم سرنوشت شده است. مشکلِ «بودن یا نبودنِ» هملت به تسلیم در برابر زندگی و ارادهٔ خداوند متعال تبدیل می‌شود. به‌این‌ترتیب، تراژدی هملت، را می‌توان به‌مثابهٔ انتقالی از درون‌گرایی به برون‌گرایی، از تک‌گویی به گفت‌وگو و از سرکشی به تسلیم تعبیر کرد.

الیوت درباره هملت نوشت: «و احتمالاً آدم‌های بیش‌تری به هملت به‌عنوان اثر ادبی نگاه خواهند کرد، زیرا آن را جالب می‌یابند؛ اما نه اینکه آن را جالب بیابند چون یک اثر هنری است. هملت’ مونالیزای ادبیات است (۱۴۴).»

خوانندگان’ هملت را جالب می‌یابند زیرا در آن انعکاسی از اندیشه‌های خود را پیدا می‌کنند، آینه‌ای از امیال و آرزوهایشان را. همان‌طور که زمانی هزلیت[۳۸]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).»

ازنظر زیبایی‌شناسی هملت یک اثر بزرگِ ادبی است، زیرا قرن‌هاست که توانسته تخیّل خوانندگان را درگیر خود کند تا جایی که خوانندگان می‌فهمند چگونه دنیایشان را با دنیای اثر ارتباط دهند و جهانی ملموس در آن بیافرینند. و این چیزی نیست جز ماهیتِ ادبیاتِ ناب.

بودن یا نبودن و جهانشمولی هملت

و همان‌طور که هزلیت[۳۹]، نویسنده و منتقد انگلیسی، نوشت: «هملت یک نام است؛ سخنان و گفتارش چیزی جز زاییده ذهنِ شاعر نیست. پس چه چیزی واقعی نیست؟ آن‌ها به‌اندازهٔ اندیشه‌های خود ما واقعی هستند. واقعیت آن‌ها در ذهنِ خواننده است. این ماییم که هملت هستیم (۷).» آنچه هملت را بیش از هر چیزی به عنوان یک نمایش برجسته می‌کند و در ذهن خواننده زنده نگه می‌دارد تک‌گویی معروف بودن یا نبودن است. در این تک‌گویی هملت بحثی فلسفی را پیش می‌کشد که بر خلاف دیدگاه برخی منتقدین مربوط به شخصِ هملت نیست بلکه درباره کل بشریت و شرایط انسانی است. همانطور که جنکینز می‌گوید: «در این تک‌گویی هملت از ضمیر «ما» استفاده می‌کند. او به وضوح در مورد همۀ ما صحبت می‌کند.» اندیشه‌های هملت در این قطعه مربوط به‌جای مشخص یا زمان او نیست بلکه به مسئله غایی هستی انسان می‌پردازد. ازاین‌رو، شنونده یا خواننده نیز مکث می‌کند و می‌اندیشد. در حقیقت، هملت به‌جای نماینده انسان سخن می‌گوید. هملت سؤالی پس از سؤال دیگر مطرح می‌کند. هملت ابتدا با تصاویر نظامی شروع می‌کند: « آیا خِرَد را بایسته‌تر آنکه/به تیرها و تازیانه‌های زمانهٔ ظالم تن سپاریم،/یا بر روی دریایی از درد سلاح برکشیم،/به آن بتازیم و عمرش را به سر آوریم؟» یقیناً میتوان در برابر ناملایمات زندگی مقاومت کرد ولی نمی‌توان همان‌گونه که هملت می‌گوید سلاح برکشیم و به پیکار زمانه رویم. در این قطعه؛ هملت فهرستی از بی‌عدالتی اجتماعی و بی‌عدالتی انسان به انسان به دست می‌دهد مثل «تازیانه‌ها و توهین‌های زمانه»، «ستمِ ستمگران»، «خواری خودستایان»، «آلامِ عشقِ ناکام، دیرکردِ قانون»، «بی‌شرمی دیوانیان»، و «پاسخ ردی که مردمان متین از دون‌مایگان می‌شنوند» و آن‌ها را دلیلی برای نومیدی انسان می‌داند. و مرگ را به‌عنوان راه‌حلی برای شرایط بغرنج انسان می‌بیند. اما درنهایت ادراکِ درون را مانعی برای مرگ می‌داند. ازاین‌رو، در انتهای قطعه، تمایل شخصی هملت به اراده‌ای عمومی و جهان‌شمول بستگی پیدا می‌کند و معضل حیات را به‌ تمامی انسان‌ها تعمیم می‌دهد و تحمل رنج را بخشی لاینفک از هستی انسان می‌یابد.

 

 

 

منابع

 

Bloom, Harold. 1989. Ruin the Sacred Truths Poetry and Belief from the Bible to the Present. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

—. ۲۰۰۵. Dramatists and Dramas. Philadelphia: Chelsea House.

 

Bradley, A C. 2007. Shakespearean Tragedy Lectures On Hamlet, Othello, King Lear & Macbeth. Gloucester, Massachusetts: Echo Library.

 

Cavell, Stanley. 2002. Must We Mean What We Say?: A Book of Essays. ۲nd ed. New York: Cambridge University Press.

 

Cefalu, Paul. 2004. Revisionist Shakespeare Transitional Ideologies in Texts and Contexts. New York: Palgrave Macmillan.

 

Coleridge, Samuel Taylor, and R. A Foakes. 2001. Coleridge’s Criticism of Shakespeare. London: Athlone Press.

 

Coleridge, Samuel Taylor. 2003. A Book I Value: Selected Marginalia. Edited by H. J. Jackson. Princeton: Princeton University Press.

 

Eco, Umberto. 1992. Interpretation and Over interpretation (Tanner Lectures in Human Values). New York: Cambridge University Press.

 

Eliot, T. S. 1950. Selected Essays. Revised ed. New York: Harcourt.

 

Everett, Barbara. 1989. Young Hamlet: Essays on Shakespeare’s Tragedies. Oxford: Clarendon Press.

Goddard, Harold C. 1960. The Meaning of Shakespeare (Volume 2). Chicago: University Of Chicago Press.

 

—. ۱۹۶۰. The Meaning of Shakespeare (Volume 1). Chicago: University Of Chicago Press.

—. ۱۹۷۴. Alphabet of the Imagination. Literary Essays of Harold Clarke Goddard. New York: Humanities Press.

 

Grady, Hugh. 2009. Shakespeare and Impure Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

 

Hazlitt, William. 2008. Hazlitt On English Literature: An Introduction To The Appreciation Of Literature. Charleston: BiblioBazaar.

—. ۲۰۱۰. Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elizabeth. Toronto: Nabu Press.

Holland, Norman Norwood. 1989. Dynamics of Literary Response. Columbia: Columbia University Press.

—. ۱۹۶۴. The Shakespearean Imagination. New York: Macmillan.

—. ۱۹۷۶. Psychoanalysis and Shakespeare. Paris: Octagon Books. Holloway, John. 1961. The Story of the Night: Studies in Shakespeare’s Major Tragedies. Lincoln: University of Nebraska Press.

 

Honigman, E. A. J. 2002. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York: Palgrave.

 

Iser, Wolfgang. 1980. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

—. ۱۹۷۸. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

 

Knight, G. Wilson. 2001. The Wheel of Fire (Routledge Classics). ۲nd ed. New York: Routledge.

 

Knights, L. C. 1979. Hamlet and Other Shakespearean Essays. New York: Cambridge University Press.

 

Leggatt, Alexander. 2005. Shakespeare’s Tragedies: Violation and Identity. New York: Cambridge University Press.

 

Mousley, Andy. 2007. Re-humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press.

 

Nietzsche, Friedrich Wilhelm. 2004. The Birth of Tragedy. New York: Kessinger Publishing.

 

Shakespeare, William, and Barry Cornwall. 1864. The Complete Works of Shakespeare including the Whole of the Plays and Poems. New York: London Print. and Pub.

 

Wilson, J. Dover. 1990. What Happens In Hamlet. New York: Cambridge University Press.

Zamir, Tzachi. 2006. Double Vision: Moral Philosophy and Shakespearean Drama. Princeton: Princeton University Press.

[۱] First Folio

[۲] Second Folio

[۳] Amleth

[۴] Historiae Danicae.

[۵] Saxo Grammaticus.

[۶] Histoires Tragiques.

[۷] François de Belleforest.

[۸] Feng.

[۹] Gerutha.

[۱۰] Hsmblet.

[۱۱] François de Belleforest

[۱۲] Fengon

[۱۳] humanitas

[۱۴] Oration on the Dignity of Man

[۱۵] Pico della Mirandola

[۱۶] Hermes Trismegistus

[۱۷] Michel de Montaigne

[۱۸] On Cannibals

[۱۹] The Tempest

[۲۰] John Florio

[۲۱] the Earl of Southampton

[۲۲] Philip D. Collington

[۲۳] Of Solitarinesse

[۲۴] George Coffin Taylor

[۲۵] McGinn

[۲۶] Goddard

[۲۷] T. S. Eliot

[۲۸] Honigman

[۲۹] Bradley

[۳۰] Foakes

[۳۱] Cefalu

[۳۲] Bloom

[۳۳] Mousley

[۳۴] Barbara Everett

[۳۵] Zamir

[۳۶] Goethe

[۳۷] G. Wilson Knight

[۳۸] Hazlitt

[۳۹] Hazlitt

گتسبی بزرگ اثر فیتزجرالد

ژرفنگری در گتسبی بزرگ

گتسبی بزرگ (انگلیسیThe Great Gatsby) رمانی نوشتهٔ نویسندهٔ آمریکایی، اف. اسکات فیتزجرالد است که در سال ۱۹۲۵ منتشر شد. این رمان که داستان آن در عصر جاز در لانگ آیلند، در نزدیکی نیویورک رخ می‌دهد، روابط متقابل نیک کاراوی، راوی اول‌شخص داستان با جی گتسبی، میلیونر مرموز و فکر همیشگی گتسبی برای پیوستن دوباره به معشوقهٔ سابقش، دیزی بیوکنن را شرح می‌دهد. ژرفنگری زیر از گتسبی بزرگ به قلم علی سلامی نوشته شده است.

ژرفنگری در گتسبی بزرگ

لاینل تریلینگ[۱] گتسبی بزرگ را این‌گونه توصیف می‌کند: «اگر اهمیت این کتاب با گذشتِ سال‌ها پیوسته بیشتر می‌شود، می‌توانیم مطمئن باشیم که اگر نویسنده از سبک و شکلی راستین برای این اثر استفاده نکرده بود، چنین اتفاقی نمی‌افتاد.» از دیدگاه هرولد بلوم[۲]، این اهمیت از موفقیت ساختاری، شکل و سبک زیبایی‌شناسانۀ این اثر فراتر رفته است و به چیزی بدل شده که می‌توانیم آن را اسطورۀ آمریکایی بنامیم همان‌گونه که خود نویسنده نیز به جایگاهی اسطوره‌ای در ادبیات امریکا دست یافته است. بلوم ادامه می‌دهد: «می‌توان ادعا کرد که جِی گتسبی یک شخصیت مهم در ادبیات قرن بیستمِ امریکا است. تاکنون هیچ شخصیتی که فاکنر یا همینگوی یا هر نمایشنامه‌نویس برجسته‌ای آفریده است، در اسطورۀ ملی امریکا به‌اندازه جی گتسبی حضور مرکزی ندارد. رؤیای آمریکایی هر چه باشد، نمایندۀ راستین آن جی گتسبی باقی می‌ماند که زمانی گانگستر و آرمان‌گرایی رمانتیک بود و بالاتر از همه قربانی رؤیای بزرگ عشقی بود که در سر می‌پروراند. مرگ جی گتسبی عظمتش را حفظ می‌کند و عنوان داستانش را توجیه می‌نماید، عنوانی که چیزی بیش از یک کنایه نیست.»

 

نوشتن گتسبی بزرگ

در اوایل تابستان ۱۹۲۴ اسکات فیتزجرالد تصمیم گرفت به همراه همسرش زلدا[۳]، گریت نک[۴] را ترک کند و به اروپا بازگردد. البته این تصمیم به دلیل جذابیت مدرنیسم اروپایی نبود. اسکات و زلدا در سال ۱۹۲۱ به اروپا رفته بودند و این سفر برایشان تجربه‌ای بسیار تلخ بود. این تصمیم اساساً به دلایل مالی بود. آن‌ها دیگر نمی‌توانستند با درآمدی که داشتند در امریکا زندگی کنند و امیدوار بودند با دلارهایشان بتوانند در فرانسه یا ایتالیا دوام بیاورند. و در کل درست فکر کرده بودند. اجاره خانه‌شان در لانگ‌آیلند[۵] ماهیانه ۳۰۰ دلار بود ولی در جنوب فرانسه با ۷۹ دلار در ماه توانستند ویلایی اجاره کنند.

وقتی این زن و شوهر در ماه نوامبر ۱۹۲۴ ریویرای فرانسه[۶] را به مقصد روم ترک کردند، هنوز منتظر واکنش‌های مکسول پرکینز[۷] و هرولد اوبر[۸] نسبت به دست‌نویس گتسبی بزرگ بودند. درست قبل از ترک فرانسه، فیتزجرالد به پرکینز نامه نوشته بود و به او گفته بود که از فصل‌های ششم و هفتم راضی نیست و پیشنهاد کرده بود در مرحلۀ آخر صحنه‌ای کاملاً جدید بنویسد. در تلگرام قبلی، مسئلۀ عنوان رمان مطرح شده بود و همان مسئله در این نامه نیز دوباره مطرح شد:

تصمیم گرفته‌ام بر عنوانی که روی کتاب گذاشته‌ام پافشاری کنم. تریمالکیو[۹] در وست اگ.[۱۰] تنها عنوان‌هایی دیگری که به نظر می‌رسد مناسب باشند، تریمالکیو و در جاده وست اگ[۱۱] است. دو عنوان دیگر نیز در ذهن دارم: گتسبی با کلاه طلایی و عاشق بلندپرواز[۱۲] اما این دو عنوان خیلی سطحی به نظر می‌رسند.

وقتی مکسول پرکینز پاسخ اولیه‌اش را دربارۀ دست‌نویس فیتزجرالد فرستاد، مسئله عنوان رمان را مطرح کرد اما چیزی را گفت که فیتزجرالد امیدوار بود و دعا می‌کرد از زبان او بشنود: «اسکات عزیز، به نظر من این رمان یک شاهکار است.» بعد به تحسین بسیار از جذابیت، پویایی و مفاهیم نهفته در آن اشاره کرد. «این نوشته‌ای حیرت‌انگیز است.» اما مسئلۀ عنوان رمان هنوز وجود داشت. آدم‌های زیادی در انتشارات اسکریبنرز[۱۳] بودند که این عنوان را دوست نداشتند:

«درواقع، هیچ‌کس جز من این عنوان را دوست ندارد. برای من، ناهمخوانی غریب کلمات با حال و هوای کتاب همخوانی دارد؛ اما کسانی که به این عنوان معترض هستند از من صلاحیت بیشتری دارند. فوراً به تغیر عنوان فکر کن.»

عنوانی که تا این حد موردانتقاد قرار گرفت تریمالکیو در وست اگ است – پرکینز احتمالاً علاقۀ اولیه‌اش را به‌عنوان گتسبی بزرگ فراموش کرده بود. یک هفته بعد، پرکینز نامه‌ای طولانی‌تر و مفصل‌تر نوشت که آکنده از ستایش و نقد نکته‌بینانه از متن فیتزجرالد بود. می‌توان عمقِ خوشحالی و آسودگی فیتزجرالد را حدس زد: پس‌ازآن همه تلاش و درنگ و کار توان‌فرسا، فیتزجرالد بالاخره موفق شده بود. ناشرش به او می‌گفت او یک شاهکار ادبی خلق کرده است. پرکینز در نامه پیشنهادهایی برای بهبود اثر ارائه کرده بود؛ با فیتزجرالد موافق بود که فصل‌های ششم و هفتم ازجمله صحنۀ درگیری بین تام و گتسبی در هتل پلازا[۱۴] نیویورک را می‌توانست بهتر بنویسد و در انتهای نامه، از عناصر برجسته‌ای در کتاب نام برده بود که می‌گفت می‌تواند فیتزجرالد را به شهرت فراوان برساند. پاسخ فیتزجرالد از روم در اوایل دسامبر ۱۹۲۴ کاملاً قابل‌درک است: «مکس عزیز، تلگرام و نامه‌هایت مرا بسیار خشنود می‌کند…» در نامۀ بلندی که بعداً نوشت تمام انتقادات و پیشنهاد‌های پرکینز را قبول می‌کند. می‌گوید نهایت تلاشش را می‌کند تا عنوانی مناسب بیابد و شاید به تریمالکیو یا گتسبی بسنده کند؛ اینکه می‌داند فصل‌های ششم و هفتم را چگونه اصلاح کند؛ و اینکه می‌داند چگونه نگرانی‌های پرکینز را دربارۀ منبع مالی گتسبی برطرف نماید.»

فیتزجرالد می‌گوید تمام این تغییرات را در متن نهایی انجام می‌دهد و وقتی این تغییرات را انجام دهد کتاب بی‌نقص خواهد شد. در اواسط دسامبر تلگرامی برای پرکینز می‌فرستد و به او می‌گوید عنوان رمان را گتسبی بزرگ بگذارند و پرکینز نیز به او می‌گوید وقتی عنوان تریمالکیو را با رینگ لاردنر[۱۵] مطرح کرد، درجا آن را رد کرد و گفت: «هیچ‌کس نمی‌تواند این عنوان را حتی تلفظ کند.»

تا اواخر دسامبر فیتزجرالد دوباره به پرکینز نامه نوشت و اصرار کرد که دقیقاً می‌داند چه‌کاری لازم است روی متن گتسبی انجام دهد و آن را به متنی بی‌نقص تبدیل کند. حتی به برنامه‌های آینده خود نیز اشاره کرد:

می‌خواهم رمان جدیدی بنویسم. عنوان و همه‌چیز آماده است. و یک سال طول می‌کشد. در ضمن، نمی‌خواهم آن‌ را تا زمان انتشار گتسبی آغاز کنم و در این حین، به خاطر پول چند داستان کوتاه خواهم نوشت. (حالا برای نوشتن هر داستان ۲۰۰۰ دلار پول می‌گیرم اما از این کار متنفرم) و هنوز در فکر نوشتن نمایش‌نامه‌ای دیگر هستم.

اما ستایشِ سخاوتمندانه پرکینز از گتسبی هنوز او را سرمست می‌کرد:

«به‌هرحال، فکر می‌کنم برای نخستین بار (از زمانی که داستان سبزی[۱۶] شکست خورد) من نویسندۀ خیلی خوبی هستم و همیشه نامه‌های خوب توست که به من کمک می‌کند تا خودم را باور کنم.»

در نوامبر، فیتزجرالد، به اوبر نیز گفته بود که می‌خواهد رمان جدیدی را شروع کند. نوشت: «روزهای بطالت من سپری شده است. حالا احساس می‌کنم سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳ را هدر داده‌ام.»

اما مثل همیشه نامه‌های آن‌ها در مورد گتسبی بسیار حرفه‌ای و نقادانه بود. اوبر برایش تبریک فرستاد و نامه‌ای ارسال کرد که فیتزجرالد می‌گفت حس خیلی خوبی را در او ایجاد کرد. و در ادامه، به اصلاحاتی اشاره کرد که قرار بود روی متن نهایی انجام دهد و بعد فیتزجرالد دوباره در مورد داستان‌ها و مشکلات همیشگی مالی صحبت کرد. درآمد فیتزجرالد در سال ۱۹۲۴ برابر بیست هزار و سیصد و ده هزار دلار بود که از فروش یازده داستان به دست آورده بود. بدون نوشتن داستان‌هایی که اوبر به او سفارش می‌داد، فیتزجرالد می‌دانست که نمی‌تواند ازنظر مالی دوام بیاورد. البته هنوز امیدوار بود گتسبی موفقیت بزرگی برایش بیاورد و ازاین‌رو تمام مشکلات او را حل کند: در جواب نامه‌ای که در آن اوبر از گتسبی تمجید کرده بود، فیتزجرالد نامه‌ای فرستاد و از او تشکر کرد و گفت: «دعا می‌کنم این رمان وضعیت مالی مرا چنان بهبود ببخشد که دیگر چنین فلاکتی را تحمل نکنم.» اما درعین‌حال، به‌خوبی آگاه بود که مدیون سخاوتمندی اوبر بود و در نامه‌ای در ماه ژانویه به اوبر نوشت: «تو خیلی به من محبت کردی و پول رساندی. نمی‌دانم بدون آن چه‌کار می‌توانستم بکنم.»

اما در تلاشی دیگر برای صرفه‌جویی در هزینه‌های زندگی، خانواده فیتزجرالد در اوایل دسامبر ۱۹۲۴ به هتلی در رم نقل‌مکان کردند. وقتی در سال ۱۹۲۱ از فرانسه و ایتالیا دیدن کرده بودند، این دو کشور برایشان خسته‌کننده بودند. حالا فیتزجرالد احساس دیگری داشت: ریویرای فرانسه برایش مکانی جالب بود (شاید به خاطر اینکه نوشته‌هایش به آنجا هم رسیده بود) اما ایتالیا مثل سابق ناخوشایند باقی ماند. در ژانویه ۱۹۲۵، از روم به اوبِر نامه نوشت و به او گفت: «از ایتالیا و ایتالیایی‌ها چنان بیزار هستم که نمی‌توانم خود را متقاعد کنم چیزی درباره آن‌ها برای ستردی ایونینگ پست[۱۷] بنویسم…» این میزانِ بیگانگی از کشوری که برای نسل‌های گذشتۀ هنرمندان و نویسندگان آمریکایی کشوری فریبنده بود، غیرقابل درک است. باید پذیرفت که رومی که فیتزجرالد در آن می‌زیست رومِ موسولینی[۱۸] بود اما به‌درستی نمی‌توان گفت سیاست آن زمان ایتالیا سرچشمۀ نفرت فیتزجرالد بوده باشد. و یک‌بار هم از دست پلیس ایتالیا کتک مفصلی خورد و این مسئله بر حس نفرتش افزود. و وقتی فیتزجرالد و همسرش در زمستان سرد روم مریض شدند، اوضاع برایشان بدتر شد. تا اوایل فوریه، تصمیم گرفتند به دنبال آب‌وهوای گرم به کاپری[۱۹] نقل‌مکان کنند. علی‌رغم تمام این مشکلات، کار روی ویرایش و حک‌واصلاح گتسبی پیش می‌رفت. اولین بخش ویرایش شده در ۲۴ ژانویه ۱۹۲۵ از روم برای پرکینز ارسال شد. نگرانی اصلی فیتزجرالد این بود که پرکینز اطمینان دهد که تغییراتی که اعمال می‌کند دقیقاً همان تغییراتی باشد که فیتزجرالد می‌خواهد – و اینکه مطلقاً هیچ‌گونه تغیر دیگری جز در موارد اشتباهات فاحش املایی اعمال نگردد. در واسط فوریه، آخرین بخش متن ویرایش شده از کاپری ارسال شد:

مکس عزیزم، پس از شش هفته کار بی‌وقفه، متن نهایی تمام شد و آخرین بخش آن امروز بعدازظهر به دست تو خواهد رسید. در کل، تلاشی بسیار موفق بوده است:

۱) به گتسبی جان بخشیده‌ام.

۲) ثروت او را توجیه کرده‌ام.

۳) آن دو فصل ضعیف (فصل‌های ششم و هفتم) را اصلاح کرده‌ام.

۴) اولین ضیافت او را بازنویسی کردم.

۵) روایت طولانی او را در فصل هشتم به‌صورت منقطع درآورده‌ام.

تنها تردید باقی‌مانده فیتزجرالد به مسئله قدیمی یعنی عنوان رمان مربوط می‌شد. تحت تأثیر پرکینز، زلدا و رینگ لاردنر[۲۰]، فیتزجرالد با عنوان گتسبی بزرگ موافقت کرد. وقتی اولین بخش‌های اصلاح‌شده را در ژانویه فرستاد، یادداشتی افزود و نوشت دلش می‌خواهد عنوان رمان را تریمالکیو[۲۱] بگذارد. اما اقرار می‌کند که اگر تمام توصیۀ این عزیزان را نادیده بگیرید مرتکب حماقت و گستاخی شده است. فیتزجرالد اعتقاد داشت عنوان گتسبی بزرگ عنوانی ضعیف است چون هیچ تأکیدی بر بزرگی گتسبی حتی به‌صورت کنایه‌آمیز در آن وجود ندارد. ظاهراً این دیگر باید به قضیه فیصله می‌داد اما در اواخر مارس ۱۹۲۵، فیتزجرالد هنوز درباره عنوان رمان با پرکینز نامه‌نگاری می‌کرد؛ فکر می‌کرد عنوان رمان را عوض کند و آن را گتسبی کلاه زرین[۲۲] یا تریمالکیو بگذارد و در آخرین لحظه به پرکینز نوشت که عنوان زیر رنگهای سرخ، سفید و آبی[۲۳] را خیلی دوست دارد. پرکینز تلگرامی برایش فرستاد و گفت اگر بخواهد عنوان را عوض کند، انتشار رمان به تأخیر می‌افتد و اینکه همه از این عنوان خوششان می‌آید. فیتزجرالد با بی‌میلی پذیرفت و گتسبی بزرگ در ۱۰ آوریل ۱۹۲۵ منتشر شد.

 

رمان بزرگ آمریکایی

به‌راستی این اصلاح چه معنایی دارد؟ اگر چنین چیزی وجود دارد و اگر چنین است، رمان بزرگ آمریکایی چیست؟ در سال‌های گذشته آمریکایی‌ها به نوشتن رمان پرداخته‌اند و موفقیت‌هایی به دست آورده‌اند، اما تعداد معدودی از آن‌ها را می‌توان در این طبقه‌بندی گنجاند. اغلب منتقدان گتسبی بزرگ را در چنین فهرستی قرار می‌دهند به همراه موبی دیک[۲۴] اثر هرمان ملویل[۲۵] و هاکلبری فین[۲۶] اثر مارک تواین و داغ ننگ[۲۷] اثر ناثانیال هاوثورن[۲۸]؛ و یقیناً می‌توان گتسبی بزرگ را بخشی از فرهنگ امریکا به شمار آورد که می‌تواند به‌عنوان اثری پخته در طبقه‌بندی رمان بزرگ آمریکایی قرار گیرد. فضای باشکوه رمان، رمانتیسم مدرن و زیر سؤال بردن مفاهیم بنیادین ارزش‌های آمریکایی این رمان را در چشم بسیاری از آمریکایی‌ها به‌عنوان رمان بزرگ امریکای جلوه داده است. گتسبی بزرگ به‌عنوان یک شاهکار در ادبیات امریکا – علاوه بر دلایل مختلف – به‌این‌علت نیز که همواره در کلاس‌های دبیرستان و دانشگاه تدریس می‌شود مورد تائید قرار می‌گیرد. این رمان همیشه بخشی از گفتگوی فرهنگی در ادبیات امریکا باقی‌ مانده است. علاوه بر این، تعداد بسیاری از این رمان هرسال به فروش می‌رسد. در سال ۲۰۰۲، دو میلیون نسخه از این رمان تنها در یک سال به فروش رسید. این رمان بعد از اولیس اثر جیمز جویس در رتبۀ دوم صد اثر برتر رمان‌های انگلیسی‌زبان مادرن لایبرری قرار دارد. تاکنون بیش از سی میلیون نسخه از این رمان به فروش رسیده است.

شاید خوانندۀ امروزی مشکل بتواند تصور کند که این رمان در زمان انتشار رمانی پرفروش نبود و حتی بسیاری از منتقدان با بی‌تفاوتی و حتی با تمسخر به آن می‌نگریستند و عده‌ای نیز آن را می‌ستودند. درواقع این رمان در زمان انتشار با واکنش‌های مختلف و ضدونقیضی مواجه شد. در زمان حیات فیتزجرالد، این رمان دومرتبه به تعداد ۲۳۸۷۰ نسخه به چاپ رسید و برخی از نسخه‌ها حتی تا زمان مرگ نویسنده به فروش نرفته بود. عجیب است که رمانی که سرانجام نام فیتزجرالد را بر تارکِ ادبیات امریکا قرار داد، در زمان حیاتش یک شکست ادبی بود.

 

منابع گتسبی بزرگ

گتسبی بزرگ را می‌توان نمونه‌ای تمام‌عیار از یک اثر بینامتنی نامید. تأثیر آثار بزرگ ادبی و حضور غیرمستقیم آن‌ها در این اثر به‌خوبی دیده می‌شود.  در این بخش به بررسی تنها نمونه‌هایی ازاین‌دست تأثیرها می‌پردازیم.

۱) تکبر، تکبر، واعظ می‌گوید

مکسول گیسمار[۲۹] بر این باور است که داستان کوتاه تئودور درایزر[۳۰] تحت عنوان «تکبر، تکبر، واعظ می‌گوید»[۳۱] منبع احتمالی برای رمان فیتزجرالد بوده است. به گفتۀ گیسمار، هر دو اثر قهرمانی با پیشینۀ نامعلوم را به تصویر می‌کشند که تمایل به موفقیت مادی دارد و عمارتی بسیار بزرگ را در لانگ‌آیلند به دست می‌آورند – که در داستان درایزر شامل باغی با ۴۰ هزار گل سرخ است. از سوی دیگر، راوی تلخ درایزر از مهمانی‌هایی که اِکس[۳۲]، قهرمان داستان، برای تمام آدم‌های معروف برگزار می‌کند هم‌زمان مجذوب و بیزار می‌شود.

همانند جی گتسبی، اکس در داستان درایزر از خصلتی برخوردار است که حاکی از رؤیا، عشق، نوعی شعور یا عشق به شکوه و عظمت دارد. او نیز خود را از مهمانی‌ها دور نگه می‌دارد: آرام، باوقار، لبخندزنان.

در هر دو اثر، وقتی مصیبت نهایی رخ می‌دهد، دوستان قهرمانان آن‌ها را به‌کلی ترک می‌کنند. لحن هر دو داستان از طریق درک و شعور راوی‌ها تعیین می‌شود.

شخصیت بی‌نام درایزر و نیک کاروی تجربیات یکسانی دارند. هر دو تا حدی سرگرم می‌شوند، تا حدی انتقاد می‌کنند و درنهایت درگیر ماجرا می‌شوند. راوی داستان درایزر نمی‌تواند انزجار تلخش را نسبت به طفیلی‌هایی که بعد از سقوط اکس فرار می‌کنند مهار کند. همان‌طور که نیک با خواندن تصمیمات گتسبی به کُنه پیشرفتی که قهرمان از جوانی طی کرده پی می‌برد، راوی درایزر نیز از خواندن نامه‌ای که اکس در هجده‌سالگی نوشته به‌شدت منقلب می‌گردد.

درحالی‌که گتسبی به قتل می‌رسد، اکس به جرم اختلاس محکوم به زندان می‌شود؛ زندگی هر دو مرد از یک الگو تبعیت می‌کند: صعود از فقر به ثروت از طریق شیوه‌های مشکوک و سقوط هر دو قهرمان بدون اینکه واقعاً مرتکب گناهی شده باشند (رقیبان کاری اکس برایش پاپوش درست کرده‌اند.) در هر دو اثر، راوی از تراژدی به‌عنوان وسیله‌ای برای انکارِ کنایه‌آمیز و غم‌انگیز جامعۀ معاصر استفاده می‌کند و شخصیت اصلی نمادی از انسانی بی‌گناه است که قربانی همان جامعه منحطی می‌شود که می‌خواهد بر آن چیره گردد.

اختلاف‌های آشکاری بین این دو داستان آمریکایی وجود دارد. نیک با دیدن سقوط گتسبی به آگاهی دست می‌یابد اما راوی درایزر فقط کمی تلخ‌تر می‌شود. فیتزجرالد به‌واسطۀ نثر درخشانش، درخشش خیره‌کننده جامعه لانگ‌آیلند را نشان می‌دهد درحالی‌که درایزر سندی تاریک و ناراحت‌کننده ارائه می‌دهد. تمایز بین داستان «تکبر، تکبر» و گتسبی بزرگ ارزش‌های نسبی آن‌ها را به‌عنوان موفقیت‌های داستانی و همچنین اختلاف رویکرد دو نویسنده را به ادبیات نشان می‌دهد.

درایزر در مورد ساختار مالی جامعۀ امریکا در شکوفایی اقتصادی پس از جنگ جهانی اظهارنظر می‌کند؛ اما نقد اقتصادی در ساختار فیتزجرالد جنبۀ تصادفی دارد. پول و اعتبار برای گتسبی معنای چندانی ندارد؛ گتسبی به دنبال آن چیزی است که می‌توان از آن به‌عنوان رؤیای طلایی راستین، عشق به دیزی، یاد کرد. داستان درایزر تمثیلی برای دورانش است درحالی‌که فیتزجرالد به مضمون جهان‌شمول انسانی آرمان‌گرا می‌پردازد که با حقیقت مشکل دارد، شخصی که برخلاف جریان زندگی حرکت می‌کند.

 

۲) دلِ تاریکی

عظمتِ رمان گتسبی بزرگ در هنر آن نهفته است، به‌ویژه در ساختار فشرده این رمان که به محتوای آن ژرفنا و ظرافتی بیشتر می‌بخشد. جوزف کنراد[۳۳]، نویسندۀ انگلیسی، همواره موردستایش فیتزجرالد بود و خود فیتزجرالد بارها از این تأثیر صحبت کرده بود. علاوه بر این، شواهد در گتسبی بزرگ وجود دارد که تحسین نویسنده تا حد تقلید پیش می‌رود و شباهت بین این دو اثر دلیلی بر این مدعاست. مهم‌ترین شباهت بین دو اثر استفاده از راوی اول‌شخص است. در هر دو رمان، مردی اندیشمند (کاراوی، مارلو) داستان اخلاقی خود را از سرنوشت مردی استثنایی (گتسبی، کورتس) روایت می‌کند. داستان‌های آن‌ها اصولاً داستان‌های ماجراجویانه است. در هر دو راوی نوعی ناآرامی وجود دارد که آن‌ها را برمی‌انگیزاند تجربه‌ای منحصربه‌فرد را جست‌وجو می‌کنند، برحسب اتفاق با «قهرمان» خود برخورد می‌کنند، ناخواسته تحت تأثیر او قرار می‌گیرند و با او طرح دوستی می‌ریزند و دوستی‌شان درنهایت با مرگ قهرمان به پایان می‌رسد. هر دو مجبور می‌شوند به قهرمان مرده خود با دروغی بزرگ ادای احترام کنند (مارلو به نامزد کورتس دروغ می‌گوید و کاروی هنگام بازجویی دروغ می‌گوید) و بعد به کُنجی می‌خزند و به تیمار آلام خود می‌پردازند. مارلو و کاروی از حیث عملکرد و ماهیت یکی هستند. هردو نفرت و تحسین هم‌زمانی برای قهرمان خود قائل هستند، نفرت نسبت به شخصیتشان و تحسین برای بزرگی‌شان. هر دو راوی تظاهر به روشنفکری، تواضع و صداقت می‌کنند. یقیناً مارلو چیزی از سرنوشت کورتس یاد می‌گیرد؛ و کاروی نیز از شکست گتسبی چیزی می‌آموزد. تأکید بر راوی اول‌شخص در دو رمان بی‌دلیل نیست. مارلو شخصیتی‌ست که داستانی را بیان می‌کند و نه واسطه‌ای ناشناخته برای نقل یک داستان. در رمان دل تاریکی، مارلو هم واسطه‌ای برای بیان داستان است و هم بخشی از موضوع و در گتسبی بزرگ نیز کاروی کارکردی مشابه دارد.

وقتی راوی داستان یکی از شخصیت‌های داستان نیز هست، خوانندگان ناگزیر هشیارتر می‌شوند. و باید صحتِ روایت راوی را زیر سؤال ببرند. وقتی در مورد کسی یا چیزی قضاوت می‌کند، خواننده باید تصمیم بگیرد که آیا منافع شخصی او حقیقت را نشان می‌کند و یا اینکه آیا معنای هر اتفاق و تمامی داستان با تعبیری که او ارائه می‌دهد متفاوت است. در دل تاریکی، کنراد نسبت به این مسائل بسیار آگاه است و برای حل آن‌ها گام‌هایی برمی‌دارد. البته تمام این رمان از زبان مارلو نقل نمی‌شود. راوی دیگری نیز او را همراهی می‌کند. او چندین مرتبه داستانش را متوقف می‌کند، یک‌بار می‌گوید: «البته، در این مورد شما دوستان بیش از آن موقع من اطلاع دارید. مرا می‌بینید و می‌دانید…» و به این روش توجه ما را به حضورش به‌عنوان شخصی در داستانی که روایت می‌کند می‌کشاند و به ما اجازه نمی‌دهد نگاه شخصی او را نادیده بگیریم به‌گونه‌ای که مشکل می‌توان دل تاریکی را خواند بی‌آنکه بفهمیم این فقط یک داستان دربارۀ جهان نیست بلکه یک تجربه شخصی تفسیرشده نیز است. اما در مورد گتسبی بزرگ موضوع فرق می‌کند. تمام رمان گتسبی بزرگ کلمات راوی داستان است. البته حق داریم بپرسیم چرا فیتزجرالد در فن روایی نعل به نعل از کنراد پیروی نکرده است جز آن عناصری که به ما هشدار می‌دهد که راوی حقیقتی را برای ما بازگو می‌کند که شاید خیلی بی‌پیرایه نباشد. طی داستانش به ما می‌گوید درباره اعمالش چگونه بیندیشیم؛ اما آیا ما باید بر اساس گفتار او قضاوت کنیم یا بر اساس کردارش؟ از طرفی کنراد می‌داند که مشکلاتی ازاین‌دست ممکن است رخ دهد و برای هشیار کردن خواننده مصالحی را در اختیار او می‌گذارد. درحالی‌که فیتزجرالد به‌سرعت آن مصالح را ترک می‌کند و طوری خواننده را هدایت می‌کند که تعبیر کاروی را از حوادث می‌پذیرد بی‌آنکه بفهمد بین داستان کاروی و تعبیر اتفاقات در داستان اختلاف زیادی وجود دارد. در دل تاریکی، لحظه‌ای با کورتس مواجه می‌شویم که شکست بر او غلبه کرده است و از طریق مارلو به دلایل شکست کورتس پی می‌بریم. مارلو از آگاهی‌اش در مورد فسادی که بر کورتس چیره شده برای ما می‌گوید. و از طریق توانایی‌ها و ضعف‌های مارلو ما به شخصیت کورتس پی می‌بریم. سرنوشت کورتس ضعف‌هایش را به نمایش می‌گذارد که مارلو نیز از آن‌ها بی‌نصیب نیست. و ما به این نتیجه می‌رسیم که همان ویرانی ممکن است در کمین شخصیت متوازن و معمولی مارلو یا هر انسان دیگری نشسته باشد.

رابطۀ بسیار مشابهی بین راوی و شخصیت اصلی در گتسبی بزرگ وجود دارد. فیتزجرالد سعی می‌کند شخصیتی مانند مارلو در گتسبی بزرگ بیافریند با همان خصایل خوب، اما ارزیابی شخصی کاروی از اتفاقات در این رمان متفاوت است. اشتباه اخلاقی گتسبی به‌اندازه کورتس آشکار است و بااین‌حال با او همدردی می‌کنیم. در نهان خود، گتسبی را دوست داریم اما به‌جرئت می‌توان گفت کسی از کورتس خوشش می‌آید. این تا اندازۀ زیادی به دلیل واکنش‌های متفاوت راویان دو داستان نسبت به ضعف‌های اخلاقی قهرمان‌های داستان است. درحالی‌که مارلو درنهایت از کورتس نفرت پیدا می‌کند، کاروی به ما می‌گوید که او از گتسبی بیزار نیست بلکه از «گردوغبار ناپاکی» بیزار است «که دنبال آرزوهایش در هوا شناور گردید.» فیتزجرالد از استعاره‌های زیبا و مبهمی استفاده می‌کند تا واکنش مبهم کاراوی را نسبت به ضعف‌های گتسبی برانگیزد. گتسبی نمادی از وعده‌های زندگی است که کاراوی نیز به همان اندازه ذهن‌مشغولی اوست.

کاراوی می‌گوید:

به‌خلاف گتسبی و تام بیوکَنن دختری در زندگی من نبود که صورتِ جدا از بدنش در هرکجای زوایای تاریک و تابلوهای درخشان شناور باشد، به‌همین‌خاطر دختری را که کنارم بود، کشیدم طرف خودم و میان دست‌هایم سفت فشارش دادم. لبخندی روی دهان تحقیرآمیز و بی‌رمقش نشست،‌ و من دوباره او را کشیدم طرفم نزدیک‌تر، این بار نزدیک صورتم.

گویی این‌ها سایه‌هایی از احساسات گتسبی هستند، و همین‌که بی‌وفایی دیزی نسبت به گتسبی آشکار می‌شود، احساسات کاروی برای شهر و عشق او نسبت به جردن ناگهان محو می‌شود و او به میدوست برمی‌گردد که قبلاً برایش جهانی زشت بود و حالا به بهشت مبدل شده است. شکست گتسبی رؤیای کاروی را در هم می‌شکند. در حقیقت، گتسبی زوایای رمانتیک کاروی است. تنها تفاوت بین جهانی که کاروی از آن نفرت دارد و مردی که او می‌ستاید این است که گتسبی همه‌چیز را با شکوه و زیبایی انجام می‌دهد. کاروی نشان می‌دهد که درست مثل گتسبی مایل است تنها آن بخش از حقایق را بپذیرد که او را خشنود می‌کند. از گتسبی می‌خواهد با بقیۀ دنیا فرق داشته باشد؛ ازاین‌رو گتسبی با بقیۀ دنیا فرق دارد. اگر به‌دقت به رفتار کاروی نگاه کنیم، می‌بینیم که او نیز در شکست‌های گتسبی سهیم است و اینکه اگر گتسبی قهرمان رمانتیکی نیست، کاروی نیز به آن اندازه که به نظر می‌رسد شخصیتی خوشایند و پایبند اصول نیست.

اگر قرار بود کاروی شخصیت خود را با عبارتی سنتی شرح دهد و نه با زبان استعاره، آن به‌اصطلاح «مرد پایبند اصول» بود. اما اصول اخلاقی او با شخصی که ظاهراً بیش از هر کس دیگری به او نزدیک است – جردن بیکر – به چالش کشیده می‌شود. در ابتدای رابطه‌شان، کاروی و جردن بیکر گفت‌وگویی باهم دارند که این‌گونه به پایان می‌رسد: «از آدم‌های حواس‌پرت بدم می‌آد. به‌همین‌خاطره که از تو خوشم می‌آد.» پس از پایان ناگهانی رابطه‌شان، جردن به این گفت‌وگو بازمی‌گردد:

«… اوه، و یادت می‌آد یه‌بار یه صحبتی در مورد رانندگی داشتیم؟»

«هِی ـ تقریباً.»

«تو گفتی یه رانندۀ بد فقط تاوقتی ایمنه که به یه راننده بدِ دیگه برنخوره؟ خب، من برخوردم به یه راننده بدِ دیگه، مگه نه؟ می‌خوام بگم بی‌توجهی من بود که یه همچین گمان اشتباهی داشتم. فکر می‌کردم تو به‌هرحال آدم درست و روراستی هستی. فکر می‌کردم این واقعاً مایۀ افتخارته.»

گفتم: «من سی سالمه. پنج سال بزرگ‌تر از اونی که بخوام به خودم دروغ بگم و اسمشو بگذارم درستی و روراستی.»

جردن دربارۀ شخصیت کاروی درست می‌گوید. بحران رابطه‌شان پرده ازآنچه به آن مظنون بوده برمی‌دارد، که کاروی آن‌طور که وانمود می‌کند صادق و پایبند اصول نیست. جالب است که جردن او را به همان «بی‌توجهی» متهم می‌کند که تکیه‌کلام حمله کاروی به خانواده بیوکنن و بقیه آدم‌هاست. اتهام او نشان می‌دهد که دست‌کم در رفتارش با او، کاروی مثل بقیه آدم‌های ایست اِگِ[۳۴] پست و حقیر بوده است.

و یقیناً رفتارش با جردن بدتر از روابط شخصی‌اش با بقیه نیست. در رابطه با دیزی، تام، گتسبی و ویلسون‌ها، هرگز خوب عمل نمی‌کند. او قادر نیست از نابکاری بی‌شرمانۀ موقعیتش دوری کند. در حقیقت به دیگران اجازه می‌دهد به کارهایی که او بعداً به آن‌ها انگِ ناشایست می‌زند ادامه دهند. اصول شخصیتی او این است که هیچ نگوید. مهم‌تر از همه دروغی‌ست که در نهایتِ وفاداری‌اش نسبت به گتسبی مرده می‌گوید. او ترجیح می‌دهد حقیقت را پنهان کند.

بخش مهم دیگر داستان در انتهای رمان رخ می‌دهد وقتی برای آخرین بار با تام برخورد می‌کند. ابتدا، از او دوری می‌جوید چون متقاعد شده است که تام دلیل مرگ گتسبی است. می‌گوید نمی‌تواند تام و دیزی را ببخشد یا از آن‌ها خوشش بیاید به دلیل استعداد آن‌ها برای خراب کردن چیزها و فرورفتن در «بی‌احتیاطی فروانشان»، قضاوتی اخلاقی که ما شاید از یک انسان پایبند اصول انتظار داریم. اما بیایم به‌اتفاق پس‌ازآن نگاهی بیندازیم:

با او دست دادم؛ احمقانه به نظر می‌رسید که دست ندهم، چون یکدفعه احساس کردم که انگار دارم با بچه‌ای حرف می‌زنم. بعد رفت توی جواهرفروشی که یک گردنبند مروارید بخرد ـ یا شاید هم فقط یک جفت دگمه‌سردست ـ خلاص از خرده‌گیری شهرستانی من، برای همیشه.

هرچند دست دادن با تام می‌تواند نشانه‌ای مؤدبانه برای اجتناب از دستپاچگی باشد، یقیناً بر اساس اصول اخلاقی کاروی و تام این عمل صادقانه‌ای نیست. برای کسی که از شخصیت کاروی بیزار است، صفحات آغازین و پایانی رمان آکنده از تکبر است. اما مسئله اصلی یقیناً صداقت اوست چون واکنش خواننده را نسبت به رمان تعیین می‌کند. در اینجاست که با شخصیت مارلو در تقابل کامل قرار می‌گیرد. مثلاً، مارلو و کاروی در مورد مسائل مهم سکوت اختیار می‌کنند اما وقتی مارلو نمی‌خواهد روی موضوعی بماند (مثل مراسمی که کورتس در آن شرکت می‌کند) به این دلیل است که به‌اندازه کافی حرف گفته شده است. اما سکوت کاروی هم‌مرز با دروغ است. دروغی که کاروی در بازجویی می‌گوید و گذشتی که در دست دادن با تام نشان می‌دهد، قابل توجیه نیست درحالی‌که مارلو که در پایان دل تاریکی به ورطه دروغ دردناک فرو می‌رود، دروغ می‌گوید چون حقیقت می‌تواند بیش‌ازحد مخرب‌تر و بی‌ثمرتر باشد. درنهایت، صداقت می‌تواند تنها بر اساس انگیزه‌ای قدرتمند باشد و این چیزی‌ست که کاروی از آن بی‌بهره است. ماهیت واقعی اصول اخلاقی او زمانی نمایان می‌شود که ما ارزیابی خود او را از صداقتش با جمله‌ای مشابه از مارلو مقایسه کنیم. مدت‌ها پس از حوادثی که او را عاقبت در دروغ می‌پیچاند، کاروی می‌گوید: «هرکس دست‌کم به یکی از فضائل اصلی در وجود خودش باور دارد، و فضیلت من این است: من یکی از معدود مردم صادقی هستم که تاکنون شناخته‌ام.» مارلو در جایی در دل تاریکی می‌گوید: «می‌دانی، من از دروغ بیزارم و نمی‌توانم آن را تحمل کنم نه به خاطر اینکه از بقیه راست‌گوترم بلکه به خاطر اینکه مرا به وحشت می‌اندازد. رنگی از مرگ دارد، طعمی از فنا در آن نهفته ا‌ست – که دقیقاً همان چیزی‌ست که تو دنیا ازش بدم می‌آید – و می‌خواهم فراموشش کنم. حالت تهوع و بدبختی به من می‌دهد. انگار یک چیز فاسد را گاز زدم. فکر کنم مَزاجم این‌طوری است.» فرق بین دنیای مارلو و دنیای کاروی اختلاف بین انسانی‌ست که نمی‌تواند حقیقت را انکار کند و کسی که نمی‌تواند با آن مواجه شود. هردو احساس عمیق دارند اما مارلو به بهای درد واقعی پیش می‌رود تا اینکه معنای احساسش را می‌فهمد تا اینکه با خود روراست می‌شود درحالی‌که کاروی از تلاش در این راه سر باز می‌زند و می‌هراسد. هردو تمام آنچه می‌فهمند را ثابت می‌کنند اما صداقت مارلو او را به درکی ژرف‌تر از کاروی می‌رساند. برای مارلو، احساس بخشی از فرایندی است که ادراک را می‌آفریند و صداقت نیرومندترین احساس است؛ برای کاروی، احساس نتیجه تجربه است و صداقت مسئله‌ای برای خودستایی.

درنهایت، وجه مشخصه کاروی به‌عنوان یک شخصیت این است که چیزی از داستانش نمی‌آموزد، و اینکه پس از شکست گتسبی باز کورمال‌کورمال به راه خود ادامه می‌دهد. شکستی که در سرخوردگی او هویداست با پیشرفت همراه نیست بلکه با پسرفت همراه است. او نه‌تنها به محل امنش در میدوست بازمی‌گردد، بلکه به همان خلق‌وخویی بازمی‌گردد که از آن‌ها شروع کرد. کاروی قادر نیست بپذیرد که دوستی‌اش با گتسبی و تحسینش برای او، به این دلیل است که هردو دارای ضعف‌های یکسان هستند. وقتی به سرنوشت گتسبی می‌اندیشد می‌گوید: «فقط گتسبی، مردی که این کتاب نامش را از او می‌گیرد، از واکنش من معاف بود – گتسبی، مظهر همۀ چیزهایی که به‌راستی به دیدۀ تحقیر نگاه می‌کنم.» این دقیقاً همان نگرشی‌ست که در اوج عشق ورزیدن به رؤیای گتسبی به آن اعتقاد داشت. او هیچ نیاموخته است. ناکامی او برای رسیدن به خودشناسی او را مثل کسی می‌کند که سنگ را به خاطر اینکه به پایش خورده ملامت می‌کند. ناگزیر همان اشتباهات را تکرار خواهد کرد همین‌که این احساس که «عجالتاً علاقه‌ام را به غم‌وغصه‌های بیهوده و شادی‌های کم‌رمق آدم‌ها بر باد داده است» از بین می‌رود. علی‌رغم میل او، دنیا «در یک‌جور خبردار اخلاقی» نخواهد ماند.

به دلیل ضعف‌های شخصیتی کاروی، معنای گتسبی بزرگ بسیار تاریک‌تر از دل تاریکی است. در دل تاریکی، مارلو در برخوردش با کورتس به خودشناسی عمیق دست می‌یابد.

 

شخصیتها

مرتل ویلسون

مرتل با یک تماس تلفنی در رمان معرفی می‌شود که جو محترمانۀ ضیافت شام دیزی را بر هم می‌زند و علناً بین زن و شوهر تنش ایجاد می‌کند. طبقه اجتماعی او با کنایه جردن بیکر نشان داده می‌شود: «تام تو نیویورک با یه زنیه… این‌قدر باید فهم و ادب داشته باشه که وقت شام به تام زنگ نزنه.»

فیتزجرالد با ظرافت تمام این مزاحم سمج را وارد دنیای مرفه خانواده بیوکنن می‌کند، دنیایی که در برابر گرما و باد و هر چیز ناخوشایندی مصون است. مرتل نمایندۀ شهوت عریان و آشکار است. مرتل نام گیاهی است که در زبان فارسی «مورد» نامیده می‌شود، گیاهی است که به‌سرعت به سمت بالا حرکت می‌کند، برگ‌های سفید دارد و در روم باستان، از قداست خاصی برخوردار بوده و نمادی از عشق است. مرتل زنی فربه است و فربگی او شهوت‌انگیز است و خود او این مسئله را با پوشیدن لباس‌های تنگ تأکید می‌کند، لباسی که «حسابی چسبید به باسن نسبتاً پهنش.»  مرتل از هر نظر با دنیای تام فرق می‌کند. زبانی که از آن بهره می‌گیرد پرانرژی، صریح و بی‌پرده است. خودنمایی طبقه پایین اجتماعی او برای نیک خنده‌دار است چون نیک این رفتار را از موضع برتری اجتماعی قضاوت می‌کند اما شهوت‌رانی علنی او نیک را تحت تأثیر قرار می‌دهد. او تام را به خاطر جثۀ مردانه و سبک اجتماعی‌اش می‌خواهد و از جهتی می‌توان گفت، شهوت‌رانی او در تضاد با شور رمانتیک گتسبی نسبت به دیزی است. هیچ شخصیت دیگری در این رمان چنین اشتیاقی را ابراز نمی‌کند مثلاً وقتی او از اولین باری صحبت می‌کند که تام را دیده است: «بارها به این فکر می‌کردم که “نمی‌توانی تا ابد زندگی کنی؛ نمی‌توانی تا ابد زندگی کنی.”»

مرتل زنی هوسران و شهوت‌پرست است هرچند سرزندگی شخصیت او حتی در برخوردش با شوهرش در گاراژ نمایان می‌شود: صدای گریه و فریادش را شنید که می‌گفت: «بزن منو، منو پرت کن پایین و بزن، کثافتِ نامرد!» در سخنانش با شوهرش نوعی کینه نهفته است و فکر اینکه ویلسون او را کتک بزند مسخره است؛ درواقع مرتل خشم و نومیدی زنی سرخورده را به نمایش می‌گذارد که رؤیایش کم‌کم از بین می‌رود.

لحظۀ مرگ او از طریق زبان اهمیت زیادی پیدا می‌کند وقتی «زندگی مِرتل ویلسون داشت به طرزی بی‌رحمانه خاموش می‌شد. با زانوی خم‌شده افتاده بود توی جاده و خون غلیظ تیره‌اش با گردوخاک مخلوط شده بود.» و بدنش «پیچیده لای یک پتو، و بعدش هم لای پتویی دیگر، انگار که سردش شده باشد در آن شب گرم.» در عمل زانو زدن او نوعی کنایه وجود دارد؛ این حالتی‌ست که معمولاً تداعی‌کنندۀ دعا یا توبه است و ازاین‌رو، سبک روایی نشان می‌دهد که او تاوان سختی را برای زندگی زناکارانه خود می‌پردازد. استفاده از کلماتی مثل «خون غلیظ و تیره» و «خاک» بر این نکته تأکید دارد. همچنین جزئیات وحشتناک جراحت‌های مرتل مفاهیمی در بردارد که مربوط به شهوت‌رانی او می‌شود: «پستان چپش تکانی خورد و مثل یک تکه گوشت آویزان شد، و دیگر لازم نبود به صدای تپش قلبش آن زیر گوش کنند. دهانش کاملاً باز بود و کناره‌هایش چاک خورده بود، انگار دهانش برای بیرون دادن شورونشاط فوق‌العاده‌ای که آن‌همه مدت در وجودش انباشته شده بود، کمی تنگ بود.» یقیناً تام تاوان انحرافات جنسی خود را نمی‌پردازد. مرتل هرگز ممکن نبود چیزی جز «زن نشاندۀ» تام باشد چون جایگاه اجتماعی‌اش اجازه نمی‌دهد نقشی فراتر از این داشته باشد. و این جمله که «آن‌ها باید به شیوه درست باهم ازدواج کنند» ظاهراً چیزی جز توهم نیست. اما مرتل به همان اندازه از این مسئله آگاه است که از جذابیت جنسی خود برای تام آگاهی دارد و دائماً سعی می‌کند تام را به درونِ خود بکشد و با این کار، کفه‌های نابرابر زندگی را متعادل کند. مرتل وقتی می‌میرد به همان اندازه قربانی یک طبقه بی‌رحم متمول شده است که قربانی تباهی خود است که این واقعیت در هدف شخصی و غیرقابل‌دسترس او دیده می‌شود. تراژدی انسانی این رمان مثل زندگی واقعی در شخصیت‌های داستان نهفته است تا در خود دنیا. رؤیای آمریکایی برای هردو فاسد است، فقیر و غنی؛ نه‌تنها اشرافیت از درون می‌پوسد بلکه طبقه ضعیف اجتماعی نیز در تلاش برای رسیدن به اوج شکست می‌خورد.

جردن بیکر

برخلاف مرتل، جردن بیکر  آگاهانه خود را دور نگه می‌دارد و در نهانِ خود، مصمم است از نردبان اجتماعی بالا برود. او که در یک طبقه اجتماعی متنفذ جایگاه استواری دارد، دنیای مردسالاری را به نفع خود به بازی می‌گیرد. تغیر در زبان و سبک نگارشی که فیتزجرالد از آن استفاده می‌کند خواننده را قادر می‌سازد اختلاف بین اهداف و شیوه‌های نائل شدن به آن اهداف را حس کند. درحالی‌که مرتل به‌عنوان زنی فرودست، بی‌هیچ قیدوبندی سخن می‌گوید، جردن با بصیرت زندگی  می‌کند. به‌هرتقدیر، فیتزجرالد دنیای درونی جردن را به خواننده نشان نمی‌دهد و نیک آن را برای خواننده تعبیر و تفسیر می‌کند. نام جردن بیکر درواقع بازی با دو نوع سازنده اصلی اتومبیل در زمان فیتزجرالد است: کارخانه اتومبیل‌سازی جردن موتور[۳۵] و کارخانه اتومبیل‌سازی بیکر[۳۶]. کارخانه اتومبیل‌سازی جردن موتور یکی از اولین کارخانه‌هایی بود که بازارش عمدتاً زنان بودند و اسامی خاصی مثل تام‌بوی[۳۷] یا پلی‌بوی[۳۸] داشتند. کارخانه بیکر نماینده واقعی امریکای دهه بیست بود. توجه زیادی به‌ظاهر داشت و با افتخار این فلسفه را ترویج می‌کرد که چون مردم لباس شیک به تن می‌کنند، دلشان می‌خواهد سوار اتومبیل‌های شیک بشوند. در تمام رمان نیک اصرار می‌کند که جردن بیکر زن معاصر آزاد است. همچنین زن جوان مستقلی است که به‌تنهایی طی ضیافت‌ها در باغ گتسبی پرسه می‌زند و حتی لباس‌هایی مثل لباس‌های ورزشی به تن می‌کند.  و اشاره‌ای وجود دارد که او زنانگی‌اش را از دست داده و یک‌ دوجنسه است. از ویژگی‌های جردن حرکت‌های چالاک و سریع اوست «انگار که راه رفتن را از ابتدا در صبح‌های پاکیزه و باطراوتِ زمین‌های گلف یاد گرفته بود.» بااین‌وجود، گاهی نوعی بی‌حرکتی در او دیده می‌شود: «تمام‌قد روی سمتِ خودش از کاناپه دراز کشیده بود، کاملاً بی‌حرکت، چانه‌اش را هم کمی بالا گرفته بود، انگار بخواهد تعادل چیزی را که هر آن ممکن بود بیفتد، روی آن نگه دارد.»

استقلال کامل او که در دوری جستن از هرگونه ارتباط عاطفی نشان داده می‌شود، تباینی آشکار با «دهان درخشان و شورانگیز» دیزی ایجاد می‌کند؛ بی‌حوصلگی و رفتار تحقیرآمیزش نیز با روحیه بشاش دیزی در تضاد است.  اما گاهی این دو زن به نظر می‌رسد که هماهنگ عمل می‌کنند. رفتار خونسرد اجتماعی‌شان گویی هدفی جز این ندارد که نیک را دست‌وپا چلفتی جلوه دهد. استقلال و آرامش جردن نشان‌دهنده اشتیاق در اوست. او عواطف و   میل جنسی خود را در مهار خود دارد و تسلیم تصمیمات آنی نمی‌شود.

ازنظر نیک، او از جذابیت جنسی برخوردار است اما ازنظر اخلاقی مشکوک است چون حاضر است به هر کاری دست بزند حتی دروغ بگوید یا فریب دهد تا بتواند قدرت یا امتیاز خود را بر دیگران نگه دارد. جردن از طریق گفتن دروغ یا پنهان‌کاری به آزادی جنسی رسیده است. نیک این‌طور قضاوت می‌کند که جردن از ارتباط با مردان باهوش خودداری می‌کند چون آن‌ها ممکن است به کنه وجود او پی ببرند و ترجیح می‌دهد با کسانی نشست‌وبرخاست داشته باشد که هرگز شک نمی‌برند که این زن شئون طبقه اجتماعی خود را زیر پا گذاشته است. گفت‌وگوی آن‌ها در مورد بی‌دقتی در رانندگی دقیقاً در مورد هر اصول اخلاق شخصی در هر رابطه‌ای می‌تواند باشد. جردن هم خواستار حمایت سنتی از زن است و هم آزادی زن معاصر. هردو را طلب می‌کند. آگاهی نیک نسبت به عدم پایبندی او به اصول اخلاقی اساس رابطۀ نیک  را با زنان زیر سؤال می‌برد؛ ازنظر او زنان فاقد سرشت اخلاقی هستند: «کمی متأسف شدم و بعد فراموش کردم.» نقطه عطف رابطه نیک با جردن زمانی اتفاق می‌افتد که جردن او را پس از مرگ مرتل برای شام دعوت می‌کند. ازنظر نیک این دعوت بی‌رحمانه است و می‌گوید: «خیلی بیجا می‌کردم اگر می‌رفتم تو؛ یک روز به‌قدر کافی صابون همه‌شان به تنم خورده بود، و دفعتاً جردن هم جزوشان شده بود. حتماً چیزی از این را در قیافه‌ام خواند، چون بی‌مقدمه برگشت و به‌شتاب از پله‌های ایوان رفت توی خانه. چنددقیقه‌ای سرم را گرفتم میان دست‌هایم و نشستم…» ازاینجا به بعد، نیک با احساس رمانتیک گتسبی هم‌حسی دارد تا با رئالیسم فرصت‌طلبانه جردن. همان‌طور که جردن یا دیزی اجازه ندارند احساسات درونی خود را آشکار کنند، این به آن معناست که این زنان بلهوس طبقه مرفه از احساسات درونی برخوردار نیستند. ازاین‌رو نیک با جردن قطع ارتباط می‌کند هرچند هنوز «عصبانی، نصفه‌نیمه عاشق او، و به‌شدت متأسف» است. شخصیت‌پردازی جردن بیکر با وضوح و دقت انجام شده است. اساساً، این نوع شخصیت‌پردازی دشمن جردن به‌عنوان «زن معاصر» است، زنی که تمام امتیاز‌های یک سبک زندگی آزاد را می‌خواهد اما از هر نوع شگرد و دورویی استفاده می‌کند تا امتیازات سنتی خود ر ا به‌عنوان «خانم» حفظ کند. فیتزجرالد ظاهراً این مسئله را مطرح می‌کند که تصویر جنسی و جایگاه زن در دنیای پس از جنگ در وضعیتی بحرانی قرار دارد. نیک به‌درستی نمی‌داند چگونه با این زن مستقل و متعادل دهه بیست که شرایط دوستی را تعیین می‌کند و آن‌ها را به نفع خود استفاده می‌کند رفتار کند.

دیزی بیوکنن

جایگاه جردن در این داستان کاملاً مشخص نیست جز آنکه او را در تباین با شخصیت پیچیده دیزی در نظر بگریم. فیتزجرالد اغلب خواننده را از جذابیت او آگاه می‌کند بی‌آنکه او را به‌عنوان زنی اندیشمند یا خردمند نشان دهد. درنتیجه او تا حد شبحی جذاب تنزل پیدا می‌کند، موجودی که تنها به‌عنوان ظاهری فریبنده و شکننده وجود داشته باشد، پرتویی درخشان از تفسیر گتسبی، کانون مرکزی ثروت تام و نه به‌عنوان زنی که شخصیت مستقل داشته باشد. فیتزجرالد به دیزی اجازه می‌دهد فقط در تصاویری وجود داشته باشد که مردها از او می‌آفرینند. دیزی میان پاسخش به دیدگاه رمانتیک گتسبی نسبت به او و ارزیابی مادیگرایانه تام از او در نوسان است. از دیدگاه سنتی، تخیل رمانتیک به خلق جهانی ممکن مربوط می‌شود و نه با خود حقیقت اما احساسی که برمی‌انگیزاند اغلب با حسی از گم‌گشتگی همراه است چون لحظه سرنوشت‌ساز ناگهان به گذشته تبدیل می‌شود و این دیدگاه دوام نمی‌یابد. تقریباً در سراسر رمان، تمام مضامین اصلی که با تصویر تابستان، گل‌ها، ماه، ستارگان، آفتاب و آواز پرندگان ایجاد می‌شود با رؤیای گتسبی از دیزی، دختر آرمانی است اما تصویر متناقض طلا، پول، و اتومبیل‌ها نیز شخصیت او را نشان می‌دهد. گتسبی به دیدگاه آرمانی خود نسبت به دیزی وفادار است و قادر نیست به خود یا نیک اعتراف کند که دیزی او را از جهان خودش خارج کرده است و دوباره برمی‌گردد به این «که حبس می‌کرد و نگه می‌داشت، از تلألوئی لباس‌های جورواجور، و از دیزی، درخشان مثل نقره، سربلند و پراقتدار، به‌دوراز جان‌کندن‌های نفس‌گیرِ مردمان فقیر.» نیازهای جنسی دیزی آن‌قدر که در درک تام از رابطه آن‌ها نشان داده می‌شود، در روایت گفته‌های گتسبی ذکر نمی‌شود. تصویری که از او ارائه می‌شود فردی منفعل است که جنسیت او در صدایش متعادل می‌شود نشانه تأثیر کامل شخصیت زنانه او و همچنین زنانگی و جذابیت اوست. صدایش محصول محیط پیرامون، تحصیلات، و تربیت اوست. زیبایی و جذابیتش ویژگی خیره‌کننده دارد: در دنیای مادی‌گرای تام، او زن جالبی محسوب نمی‌شود و فیتزجرالد تصویری لوس و عصبی از چهره دیگر تام را نشان می‌دهد. تمام زنان طبقه مرفه در این رمان موجودات باهوش اجتماعی هستند و ازنظر اقتصادی و اخلاقی در دنیایی منفعل هستند که نقش دیگری برای آن‌ها ندارد.

هر سه زن تلاش می‌کنند از قراردادهای اجتماعی طبقه خود خارج شوند و تاوان آن را می‌دهند: مرتل ویلسون سرخورده و نابود می‌شود؛ جردن بیکر ظاهراً نه‌تنها  بزرگواری خود را از دست می‌دهد بلکه زنانگی خود را نیز از کف می‌دهد (موجودی دوجنسه)؛ دیزی سه بار وسوسه می‌شود جدا شود اما هر بار به‌آسانی منصرف می‌شود و به وضعیت اسارت خود بازمی‌گردد و عاقبت آن را از طریق همدستی گتسبی و نیک نگه می‌دارد و آن‌ها نیز لو نمی‌دهند که او  در آن شب اتومبیل را می‌رانده و قادر به کنترل اتومبیل نبوده است. شواهد در این رمان نشان می‌دهند که فیتزجرالد کاملاً از تغییرات در نقش زنان آگاهی داشته و مخصوصاً از جایگاه «خانم» در دوره پس از جنگ اما با احساسات گنگ آن‌ها را دیده است. در وجود جردن بیکر نوعی سرکشی وجود دارد که برای نیک تهدید است. دیزی بیش‌ازحد عاشق ثروت و مقام است و واقعاً تلاش نمی‌کند آزادی خود را طلب کند، و امتیازهای نقش منفعل و قراردادی و بی‌خطر را ترجیح می‌دهد. عشق جنسی مشکل‌ساز است و برای زنان و مردان این رمان آکنده از تردیدهاست.

 

نیک کاروی

نیک کاروی هم راوی داستان است و هم یکی از شخصیت‌ها و نقش مهمی در داستان دارد. برخی از منتقدان نیک را یک راوی صادق و قابل‌اعتماد می‌دانند که درنهایت، در ارتباطش با گتسبی دچار تحول می‌گردد. اما عده‌ای دیگر او را یک راوی غیرقابل‌اعتماد و کاملاً احساساتی و شاید یک راوی دورو می‌دانند. اما یک نکته در رمان مورد تائید همه است: شخصیت گتسبی در تمام رمان ایستا باقی می‌ماند؛ در آخر هنوز منتظر تماس تلفنی دیزی است و به رؤیای خود چنگ می‌زند. ابتدا باید گفت که نیک خیلی باهوش نیست. چون در ابتدا می‌گوید جردن بیکر از «مردان باهوش و زیرک» دوری می‌کند و بعد می‌پذیرد که خودش «دیرفهم» است. از طرفی نیک با صداقت اندکی مشکل دارد. به خودش و خواننده در مورد رابطه‌اش با دختری در محله‌اش دروغ می‌گوید. جردن او را به چالش می‌کشد و می‌گوید: « فکر می‌کردم تو به‌هرحال آدم درست و روراستی هستی. فکر می‌کردم این واقعاً مایۀ افتخارته.» و بعد از مرگ گتسبی، شخصیت کاترین را ستایش می‌کند چون به قاضی دروغ گفته است. نمی‌توان نیک را دروغ‌گوی قهار نامید اما باید به تناقض‌های دیگر نیز توجه کرد. تا پایان تابستان ۱۹۲۲، گتسبی به قهرمان رمانتیک او تبدیل می‌شود و این‌گونه نیز به تصویر کشیده می‌شود. جملاتی مانند: «گتسبی، مظهر همۀ چیزهایی [بود] که به‌راستی به دیدۀ تحقیر نگاه می‌کنم..» با توجه به نگاه ستایش‌آمیز او از گتسبی کمی خنده‌دار است. این مسئله در برخورد بین تام و گتسبی در هتل پلازا کاملاً آشکار است؛ نیک در مورد قهرمانش می‌گوید: «می‌خواستم بلند شوم و با زدن روی پشتش دست‌مریزادی بگویم. یک‌بار دیگر همان باور بی‌چون‌وچرایی را که قبلاً به او پیدا کرده بودم، ازنو احساس کردم.» ساده‌لوحانه است اگر از یک راوی دیرفهم و احساساتی انتظار داشته باشیم کاملاً قابل‌اعتماد باشد. وقتی عنصری از تحریف واقعیت‌ها پدیدار می‌شود، ادراک خواننده بیشتر به چالش کشیده می‌شود. نیک مشروبات الکلی زیاد مصرف می‌کند. در عصر روز ضیافت جشن مرتل می‌گوید: «بی‌سروصدا نشستم توی اتاق نشیمن و فصلی از «شمعون ملقب به پطرُس» را خواندم ـ که یا چیز چرندی بود و یا ویسکی همه‌چیز را کج‌ومعوج کرده بود،‌ چراکه من بالکل از آن سر درنیاوردم.» چند هفته بعد از ضیافت گتسبی می‌گوید: «دو تا کاسهٔ انگشت‌شورِ شامپاین انداخته بودم بالا، و صحنه در برابر چشم‌هایم تبدیل شده بود به چیزی قابل‌توجه، اساسی، و عمیق.»

علی رغم این مسائل، اعتبار روایت نیک کاملاً شگفت‌انگیز است. دیرفهمی او به احتیاط تبدیل می‌شود، عدم صداقتش بی‌نظیر است و درنهایت مورد تائید قرار می‌گیرد و جدایی او از جردن نشان‌ها حس اخلاقی شدید است.  به‌خوبی مکر و فریب ایست اگ را درک کرده است شاید به خاطر اینکه تام و دیزی نمونه‌های بارزی از آن هستند. اما تمایل او به احساسات هرگز مهار نمی‌شود؛ این مسئله به توصیفی اشتباه از یکی از مهم‌ترین صحنه‌های رمان منجر می‌شود:

لابد از میان برگ‌های وحشت‌انگیز به آسمانی ناآشنا نگاه می‌کرد و از وحشت می‌لرزید از اینکه درمی‌یافت چه چیز زشت و مضحکی‌ست گل سرخ و چه سرد و بی‌فروغ است آفتابِ روی چمنِ به‌سختی سبزشده. دنیایی تازه، دنیایی مادی’ تهی از واقعیت،‌ آنجا که ارواحِ بینوا رؤیاها را مانند هوا فرو می‌دهند، و سرگردان و بی‌هدف به هر سو رانده می‌شوند … مثل آن هیکل خاکستراندود عجیب‌وغریب که از وسط درخت‌های درهم‌وبرهم به‌سوی او می‌آمد.

این توصیف اغراق‌آمیز است؛ اینکه گتسبی واقعاً برگ‌ها را «وحشتناک» می‌بیند و گل سرخ را «سرد و بی‌فروغ» نامحتمل است. در حقیقت، فرافکنی آنچه قهرمانش قبل از مرگ «حتماً احساس کرده» با حرکت‌های آن روز گتسبی تطابق ندارد. برای مردی که رؤیایی او را در هم شکسته، گتسبی با نیک صبحانه مفصلی خورده، ساعت دو لباس شنا به تن کرده و به دنبال تشک به گاراژ می‌رود. برای اولین بار در تمام طول تابستان از استخر استفاده می‌کند، تابستانی که وسواس او را به  رؤیایی توهم آمیز نشان می‌دهد. این نشانه یک تغیر نگرش و انطباق است – استخر غسل‌تعمیدی برای زندگی است. نیک در اشاره به تماس تلفنی دیزی می‌گوید: «من گمان می‌کنم که گتسبی خودش هم باور نداشت که خبری بشود، و شاید دیگر اهمیتی هم نمی‌داد. اگر این درست باشد، حتماً احساس کرده که دیگر آن دنیای قدیمیِ گرم را از دست داده، و بهای سنگینی برای یک زندگی طولانی با صِرف یک رؤیا پرداخته.» این واقعیت که نیک آن روز غروب سعی کرده بود چهار بار با گتسبی تماس بگیرد و فقط پی برد که «خطش مشغول بود. چهار بار سعی کردم؛ بالاخره تلفنچیِ کلافه‌ای به من گفت خط’ برای تماسِ راه دور از دیترویت باز گذاشته شده» از عمق از دیدگاه خوانش رمان می‌کاهد. تا بعدازظهر، گتسبی دیگر منتظر تلفن دیزی نبود.

شخصیت گتسبی در طول اتفاقات تابستان «ایستا» باقی نمی‌ماند؛ این درک نیک از گتسبی است که ایستا باقی می‌ماند. این مسئله در توصیف نمادین از خانه گتسبی نمایان است. خانه گتسبی ابتدا به‌عنوان «یک تقلید درست‌وحسابی از عمارت شهرداری در نرماندی، با برجی در یک‌طرف» توصیف می‌شود؛ به‌اختصار می‌توان گفت این یک قصر یا قلعه‌ای است که در داستان‌های پریان دیده می‌شود. چند روز قبل از ملاقات دوباره گتسبی با دیزی، این عمارت «غرق نور بود، چند ساعت نگاهی به اتاق‌ها می‌انداخت» و به رؤیایش می‌اندیشید. اما بعد از برخوردش با دیزی، جذابیت عمارت کم‌کم از بین می‌رود. پس از چند هفته، این عمارت تمام جذابیت خیال‌انگیزی را از دست می‌دهد و وضعیت واقعی گتسبی را نشان می‌دهد: رازآلود و خلافکارانه. پس از شب‌زنده‌داری گتسبی برای دیزی، گتسبی به خانه برمی‌گردد. نیک کاروی ابتدا می‌گوید: «گردوخاک بیش‌ازتصوری همه‌جا نشسته بود، و اتاق‌ها بوی نا می‌دادند، و مثل این بود که روزها هوا واردشان نشده باشد.» آن‌ها پنجره‌های فرانسوی اتاق نشیمن را باز می‌کنند و گتسبی داستان واقعی گذشته‌اش را بازگو می‌کند و در مورد عشقش به دیزی صحبت می‌کند. نیک می‌گوید: «در لانگ‌آیلند دیگر صبح شده بود، و ما رفتیم تا بقیهٔ پنجره‌های طبقهٔ پایین را باز کنیم، و خانه را پر کرد از نوری رو به خاکستری، و رو به طلایی.» پوچی رؤیای گتسبی کم‌کم برایش ظاهر می‌شود؛ تا ظهر، آخرین امیدهایش را از دست داده و یک‌بار دیگر زندگی‌اش را در دست گرفته است.

بااین‌حال، عاقبت درس اخلاقی تابستانش را با گتسبی از دست می‌دهد: انسان نه می‌تواند به عقب برگردد و نه گذشته را بازآفرینی کند. بازگشت نیک به میدوست نه‌تنها بازگشتی جغرافیایی است بلکه تلاشی برای فرار به گذشته آرمانی است. تلاش نیک برای بازآفرینی گذشته – خاطرات تابستان ۱۹۲۲ – محکوم به شکست است. به شیوه‌ای یک کارآگاه، تکه‌ها را کنار هم می‌چیند اما درنهایت، موفق می‌شود تنها پوسته‌ای از حوادث را احیا کند.

مایر ولفشایم

یهودستیزی در ادبیات غرب پیشینه دیرینه دارد و به شکل‌های مختلف نمود پیدا کرده است: یهودی شرور، یهودی رباخوار، یهودی فاسد، و یهودی سرگردان. در گتسبی بزرگ، شخصیت ولفشایم نیز نمونه‌ای دیگر از یهودستیزی در ادبیات غرب است.

وضعیت مایر ولفشایم متفاوت است ولی برخی از همان مفاهیم را القا می‌کند. در گتسبی بزرگ، صحنه‌ای است که در آن ولفشایم همان مردی معرفی می‌شود که تبانی سری جهانیِ ۱۹۱۹ زیر سر اوست. نیک از این واقعیت یکه می‌خورد چون هرگز به ذهنش خطور نمی‌کرد که «یک نفر بتواند باور پنجاه میلیون آدم را به بازی بگیرد ـ با همان بی‌کَلّگیِ دزدی که می‌خواهد گاوصندوقی را منفجر کند.» و این صحنه ضیافت نهار است که تحسین ادیت وارتون[۳۹] نویسنده آمریکایی را برانگیخت. در نامه تبریک به فیتزجرالد به مناسبت انتشار رمان نوشت: «نهار با هیلدشایم[۴۰] [نامی که در نسخه‌های بعدی رمان به ولفشایم تغیر پیدا کرد] و حضور بعدی او مرا بر آن می‌دارد که اتفاقات مهم‌تری را پیش‌بینی کنم.» و در بخش دیگری از نامه نوشت: «… در ضمن، و همین کافی است تا خواننده را خشنود کند که تو یهودی تمام‌عیار خود را ملاقات کرده‌ای.» مضمون یهودی به‌عنوان شرور در دوره رنسانس نیز در شخصیت شایلاک[۴۱] یهودی در تاجر ونیزی شکسپیر نیز دیده می‌شود. و در اویل قرن بیستم نیز همین تصویر در ادبیات غرب وجود داشته است. تصویری که از ولفشایم ارائه می‌شود تصویر یک آدمی مادی‌گرا، یک بزدل، یک فرصت‌طلب در مسائل پولی… با شیوه اسرارآمیز زندگی، و یک نوکرصفت نسبت به مسیحیانی است که از آن‌ها نفرت دارد. ولفشایم بینی عجیبی دارد، بوی ناخوشایندی می‌دهد، و مثل عنکبوت در شبکه‌های تجاری مهم نشسته است. در گتسبی بزرگ، اولین بار ولفشایم را در ضیافت نهار با جی گتسبی و نیک کاروی ملاقات می‌کنیم. در اینجا به ما گفته می‌شود ولفشایم یک « کلیمیِ کوتاه‌قدی با دماغِ پت‌وپهن» است. این واقعیت که او یک یهودی است در اینجا یا بقیه رمان نقشی را ایفا نمی‌کند. باید توجه داشت که فعلاً ولفشایم مرتکب کار بدی نشده است اما معلوم است که نامش، «چشم‌های ریزش»، « سرِ بزرگش» و «سوراخ‌بینی‌های پُرمویش» بر ویژگی‌های حیوانی ولفشایم تأکید دارد و در خواننده حسی از نفرت و انزجار برمی‌انگیزاند. و مادی‌گرایی او با دگمه‌سردست‌های او که از دندان انسان ساخته شده مورد تأکید قرار می‌گیرد:

«می‌بینم دارین به دگمه‌سردستام نگاه می‌کنین.»

نگاهشان نمی‌کردم، اما با حرفش’ کردم.

از تکه‌های عجیب و درعین‌حال آشنای عاج ساخته شده بودند.

در توضیح گفت: «بهترین نمونه‌های دندونِ آسیاب آدمن.»

براندازشان کردم و گفتم: «عجب! ایدهٔ جالبیه.»

معلوم نیست که این دکمه سردست‌ها از دندان خودش درست شده یا از دندان انسانی دیگر اما تداعی‌کننده مضمون یهودی رباخوار است و همچنین اشاره به ترکیب رباخواری با مثله کردن و آدم‌خواری دارد همان‌طور که در نمایش تاجر ونیزی شکسپیر دیده می‌شود. ولفشایم با لکنت آشکار صحبت می‌کند: «اون به دانشگاه آگزفورد توی انگلیس رفته؟ دانشگاه آگزفورد[۴۲] رو می‌شناسی؟» احترام او در توصیف گتسبی به‌عنوان کسی که «تو دلت می‌خواد ببریش خونه و به مادر و خواهرت معرفی کنی» به‌اندازه کافی جدی نیست که بتواند حس تحقیر خود را نسبت به گتسبی پنهان کند: «از هیچ کشیدمش بالا، از تو جوبِ کنار خیابون. دیدم جوون جنتلمن‌مآب خوش‌قیافه‌ایه، و وقتی بهم گفت که آگسفوردیه، دونستم که می‌تونم حسابی ازش استفاده کنم.»  و در این سخنان همان نفرت نهفته یهودیان نسبت به مسیحیان وجود دارد.

ویژگی‌های حیوانی ولفشایم به‌ویژه از طرف فیتزجرالد مورد تأکید قرار می‌گیرد. البته نام او دلیل اصلی[۴۳] است و درعین‌حال خصلت‌های حیوانی بسیاری مثل خوردن با «اشتهای وحشتناک» نیز به این شخصیت نسبت داده می‌شود. فیتزجرالد مدت زیادی را صرف توصیف بینی ولفشایم می‌کند. قبل از اینکه ولفشایم با نیک صحبت کند نیک می‌گوید: «دماغِ آقای وُلفشایم با غیظ چرخید طرف من… سوراخ‌های بینی‌اش یک‌جورِ بخصوصی برگشت طرف من» که تداعی‌کننده تصویر یک حیوان است که طعمه خود را بو می‌کشد و آماده حمله به طعمه‌اش می‌شود. پس ولفشایم نیز مثل یک حیوان از بینی‌اش به‌عنوان وسیله‌ای ضروری برای بقا استفاده می‌کند.  دفعه بعدی که ولفشایم را می‌بینیم پس از مرگ گتسبی است و فیتزجرالد از این فرصت استفاده می‌کند تا بر این مضمون تأکید بیشتری کند. زندگی اسرارآمیز ولفشایم با این نکته مورد تأکید قرار می‌گیرد که نامش «در دفتر تلفن نبود.» همچنین حرفه اسرارآمیز او مورد تأکید قرار می‌گیرد که مثل عنکبوتی در وسط تارهای خود نشسته ؛ به‌عبارت‌دیگر به کارهایی می‌پردازد که هیچ‌کس چیزی از آن‌ها نمی‌داند. اما یک نکته کاملاً نمایان است؛ اینکه شرکت سرمایه‌گذاری صلیب شکسته یقیناً خلافکارانه است. آخرین تصویری که از ولفشایم داریم پس از مرگ گتسبی است؛ او گتسبی را به‌عنوان مرد جوانی توصیف می‌کند. در اینجا تصویر گتسبیِ بی‌گناه در تضاد عریان با تصویر یهودی شرور و ترسو قرار می‌گیرد. و ولفشایم خود را با منطق یهودی توجیه می‌کند: «وقتی یکی کشته می‌شه، هیچ‌وقت خوش ندارم هیچ‌رقم خودمو قاتی ماجرا کنم… خوبه یاد بگیریم تاوقتی یکی زنده‌ست، دوستی‌مونو بهش نشون بدیم،‌ نه موقعی که دیگه مرده. بعدِ مردن قانون من اینه که همه‌چی رو رها کنم.»

تام بیوکنن

از بسیاری جهات، می‌توان تام بیوکنن را نمادی از زوال طبقه متمول محسوب کرد. چون زوال و افول در دل رمان جای دارد می‌توان به تحلیلی از ثروت و شخصیت تام بیوکنن پرداخت.  در همان ابتدای رمان، توصیف نیک کاروی از تام بیوکنن جایگاه اجتماعی او را به‌عنوان میلیونری که بدون زحمت به ثروت رسیده است را نشان می‌دهد:

خانواده‌اش عجیب ثروتمند بودند – بریزوبپاش‌های مالی‌اش در کالج هم’ داد همه را درآورده بود ـ حالا هم در یک وضعی شیکاگو را رها کرده و آمده به مد و آلامد شرق که آدم انگشت‌به‌دهان می‌مانَد: مثل همین‌که یک تیم کامل از اسب‌های چوگان از لِیک فورِست با خودش آورده بود. سخت است توی کله آدم برود که کسی به سن‌وسال من این‌قدر خرپول باشد که بتواند چنین کارهایی بکند.

تنها در چند سطر، نیک کاروی اطلاعات ضروری را دربارۀ منبع درآمد بیوکنن و همچنین عادت خرج کردن این ثروت را نشان می‌دهد. ازاین‌رو میراثِ بی‌کران او در تقابل با مردِ خودساخته قرار می‌دهد، مفهومی که در قرن نوزدهم پدید آمد. مضمون مرد خودساخته بر این واقعیت تأکید دارد که این میلیونر یعنی تام محصولِ قانونی انتخاب طبیعی است و در تلاش برای بقا، ثروتش نشانه‌ای از انطباق موفقیت‌آمیز او با محیط می‌شود.  بیوکنن اغلب تداعی‌کننده خشونت است. ازاین‌رو، طی یک مهمانی در آپارتمانش در نیویورک، در یک حمله عصبی و خشمگینانه بینی مرتل – معشوقه‌اش – را می‌شکند. علاوه بر این، وقتی کاروی او را هنگام قدم زدن در خیابان می‌بیند می‌گوید:

داشت با همان شکل حاضربه‌یراقِ تهاجمی‌اش جلوی من در خیابان پنجم راه می‌رفت، دست‌هایش جوری که انگار بخواهد با هر مزاحمی سرشاخ شود، قدری از بدنش فاصله داشتند، سرش، به تناسب چشم‌های ناآرامش، به‌تندی این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت.

نیک کاروی همیشه بیوکنن را در حالتی خصمانه نشان می‌دهد، مثل یک حیوان درنده حتی در لحظه‌ای که در خیابان قدم می‌زند. در توصیف‌هایی که از بیوکنن داده می‌شود، اشاره‌هایی زیادی به طبقه مرفه دیده می‌شود طبقه‌ای که گستاخی و مقام اجتماعی خود را به رخ دیگران می‌کشد. ازاین‌رو، کاروی به مکالمه‌ای با بیوکنن در طی روزهای دانشگاهی‌شان اشاره می‌کند که در آن ترکیبی از جایگاه و لحن صدای بیوکنن ظاهراً چنین پیامی را منتقل می‌کند: «نه اینکه حالا خیال کنین چون از شماها قوی‌تر و مردترم، حرف من حرف اول و آخره.» بیوکنن همیشه مشتاق است برتری جسمی خود را به دیگران خاطرنشان کند. همچنین در شخصیت او عناصری وجود دارد که از ویژگی‌های طبقه مرفه است و این عناصر که شخصیت بی‌مسئولیت او را برجسته می‌کنند در توصیف زیر دیده می‌شود:

مردمان لاابالی‌ای بودند، تام و دِیزی ـ چیزها و آدم‌ها را خردوخاک‌شیر می‌کردند و بعد برمی‌گشتند روی پولشان یا لاابالی‌گری بی‌دروپیکرشان، یا هرچیزی که آن‌ها را کنار هم نگه می‌داشت، و می‌گذاشتند باقی مردم گند و لجنی که راه انداخته بودند، تمیز کنند …

این نقل‌قول جالب است چون دو سطح از بی‌مبالاتی را نشان می‌دهد. اول، یک نوع بی‌مبالاتی در شکستن اشیا وجود دارد و بعد، نوعی رجعت به «بی‌مبالاتی فراوان». این رجعت نشان می‌دهد که آن‌ها نسبت به عواقب اعمالشان بی‌ملاحظه هستند که این نشانه قدرت اجتماعی است. بنابراین، بی‌ملاحظگی اولیه با بی‌رحمی کسی در هم می‌آمیزد که می‌داند اعمالش هیچ عواقب شخصی برای او به دنبال ندارند و قادر نیست متوجه رنجی بشود که بر دیگران وارد می‌کند.  بیوکنن‌ها با بی‌مسئولیتی رفتار می‌کنند و ثابت می‌کنند که فریب و زور از ویژگی‌های طبقه مرفه است.

قدرت جسمانی بیوکنن زمینه‌ای جدید برای درک رمان را در اختیار ما می‌گذارد. در توصیف بیوکنن، نیک تأکید زیادی روی خصلت‌های جسمانی او می‌گذارد:

حالا مرد قوی‌هیکل سی‌ساله‌ای بود با موهای کمی‌درهمِ پَرکاهی با قیافه‌ای نسبتاً عبوس و جدی و رفتاری متکبرانه. دو چشم گستاخِ براق’ بر صورتش تسلط داشتند و حالتی را به او می‌دادند که انگار از همه طلبکار است. حتی ظرافت‌های زنانۀ لباس سوارکاری‌اش هم نمی‌توانست بدن قدرتمندش را پنهان کند – پاهایش چنان چپیده بودند توی آن چکمه‌های براق که انگار بندهایش از بالا دارند می‌ترکند، و می‌توانستی یک‌عالمه عضله را موقعی که شانه‌اش زیر کت نازکش تکان می‌خورد، ببینی. بدنی بود آماده برای زورگوییِ‌ّ اساسی – بدنی بی‌رحم.

ویژگی اصلی بیوکنن دقیقاً حالت مردانه اوست که او او به‌عنوان مردی با «دستاوردهای جورواجور جسمانی» ترسیم می‌کند تا مردی صاحب‌فکر. نیروی او گرایشش را به بی‌رحمی بیشتر می‌کند. دیزی او را به‌عنوان مردی بزرگ و قوی‌هیکل توصیف می‌کند. بنابراین، در تمام طول رمان، بیوکنن به‌عنوان جسمی بزرگ توصیف می‌شود که ذهنی ساده او را هدایت می‌کند. بنابراین، وقتی بیوکنن پی می‌برد که همسرش شاید با کسی رابطه  دارد واکنشی نشان می‌دهد که نیک آن را این‌گونه تعبیر می‌کند: «هیچ گیجی و سردرگمی‌ مثل گیجی و سردرگمی یک ذهن ساده و خام نیست.» نیک در آخرین ملاقات خود را با بیوکنن به فقدان بلوغ فکری تام اشاره می‌کند و می‌گوید: «یک‌دفعه احساس کردم که انگار دارم با بچه‌ای حرف می‌زنم.» در مقابل، گتسبی به‌عنوان مردی توصیف می‌شود که «قدرت ذهنی زیادی» دارد و نیروی ذهنی‌اش را اصلاح می‌کند. رمان نشان می‌دهد که تام بیوکنن ترکیبی از خصلت‌های یک جنگاور (قدرت جسمی و بی‌رحمی) را دارد و علی‌رغم خیانت و بی‌رحمی‌اش اطاعت محض در برابر نظم و قانون دارد. نمونه‌ای از این گرایش را می‌توان در دفاع از ارزش‌های خانوادگی از طرف بیوکنن دید: «این‌روزا آدما با مسخره کردن خونواده و اصول خونوادگی شروع می‌کنن، و بعدش قید همه‌چی رو می‌زنن و ازدواج سیاها و سفیدا رو هم راه می‌ندازن.»

در حمله به گتسبی، بیوکنن بر منابع غیرقانونی او تأکید می‌کند  و می‌گوید: «اصلاً کی هستی تو؟ یکی از همون نوچه‌هایی که آویزون‌اند به مایِر وُلْفْشایم ـ این‌قدرو فعلاً ازت می‌دونم.» بیوکنن تلاش می‌کند با فاش کردن فعالیت‌های گتسبی به‌عنوان یک قاچاقچی که با ولفشایم کار می‌کند، خود را ازنظر اخلاقی موجه جلوه دهد.

 

 

نمادها

یکی از مهمترین ویژگی‌هایی که گتسبی بزرگ را به رمانی سترگ تبدیل می‌کند وجود لایه‌های پنهان و زبان نمادین آن است که در تار و پود این داستان در هم تنیده است. این رمان سرشار از تصاویر و نمادهای دینی، فلسفی، و هستی‌شناسانه است و آن را به قول اومبرتو اکو به متنی گشوده یا متنی تاویل‌پذیر تبدیل می‌کند. در اینجا به بررسی برخی از این نمادها می‌پردازیم:

 

۱) مصائب گتسبی

داگلاس تیلر[۴۴] برای نخستین بار به شباهت گتسبی به عیسی مسیح اشاره کرد و دیگر منتقدان دیگر ازجمله رابرت اِمیت[۴۵] متوجه این شباهت شده‌اند. این دسته از منتقدان نزدیک به پایان رمان، متوجه مصائب مسیح شده‌اند. در آنجا، گتسبی تصویری از عیسی را تداعی می‌کند که صلیبش را بر دوش می‌کشد. در آخرین روز عمرش، گتسبی به پارکینگ خانه رفت و تشک بادی را برداشت و آن را «بر دوش کشید.» البته نه به شیوۀ مرسومی که انسان تشکی را حمل می‌کند. شاید این به‌تنهایی کافی نباشد تا تصویر مسیح را تداعی نماید که صلیبش را بر روی یکی از شانه‌هایش حمل می‌کند؛ اما گتسبی قرار است روی همین تشک بمیرد. این تداعی با آنچه در پی آن رخ می‌دهد قوت می‌گیرد. در راه رفتن به استخرش، «یک‌بار ایستاد و کمی آن را جابه‌جا کرد و راننده از او پرسید آیا کمک می‌خواهد، اما گتسبی سرش را به علامت نفی تکان داد و یک‌آن در میان درخت‌های در حال زرد شدن ناپدید شد.» این راننده را می‌توان نمادی از شمعون قیروانی[۴۶] دانست که برای مدت کوتاهی صلیب مسیح را برایش حمل می‌کند (انجیل به روایت متی: ۲۷.۳۲). علاوه بر این پس از مرگ، خونِ گتسبی به درون آب استخر جاری می‌شود و «دایره باریک و سرخی در آب ایجاد می‌کند.» این مخلوط خون و آب به‌زعم تیلر، تداعی‌کننده «خون و آبی» است که وقتی پهلوی عیسی را با نیزه‌ای سوراخ کردند از پهلویش بیرون آمد (یوحنا ۱۹.۳۴).

این تشک بادی نمادی از رمانتیسم متورم یا معنوی است که گتسبی را هلاک می‌کند. همین است که او را برمی‌انگیزاند راز دیزی را حفظ کند که تصادفاً مرتل ویلسن[۴۷] را کشته است. همین عشق رمانتیک شب پیش از مرگش او را در شب‌زنده‌داری در خانه بیوکنن بیدار نگه می‌دارد و یادآور شب‌زنده‌داری مسیح در باغ جتسمانی[۴۸] در شب پیش از مصلوب شدن است. آیا گتسبی رنجی برابر رنج مسیح کشید وقتی مثل عیسی در باغی در باغ پشتی خانۀ بیوکنن شب‌زنده‌داری می‌کند؟ علاوه بر این، همان‌گونه که عیسی به‌تنهایی رنج می‌کشد درحالی‌که حواریونش در خواب هستند، گتسبی نیز از طرف نیک کاروی که برای خوابیدن به منزلش می‌رود، تک‌وتنها به حال خود رها می‌شود. (به عبارتی، کاروی حواری گتسبی است چون داستانش را می‌نویسد.) «این بود که قدم‌زنان دور شدم و او را که ایستاده بود آنجا در مهتاب ـ و مراقبت هیچ‌وپوچ بود، تنها گذاشتم.» کلمۀ «مراقب» یادآور سخن عیسی در باغ جتسمانی است وقتی به حواریونش می‌گوید: «مراقب من باشید» و بعد می‌گوید: «شما نمی‌توانید حتی یک دقیقه مراقب من باشید؟» (متی ۲۶.۳۸ و ۳۹). با توجه به این نکات، نباید این را بیش از یک تصادف در نظر گرفت که جی گتسبی حرف اول نامش با نام عیسی (Jesus) یکی است. این همان نامی بود که گتسبی برای خود انتخاب کرد «این جیمز گتسبی بود که آن روز عصر با یک عرق‌گیرِ سبزِ مندرس و شلوار کتان در طول ساحل برای خودش می‌چرخید، اما همین آدم شد جِی گتسبی وقتی‌که یک قایق پارویی قرض گرفت، خودش را رساند به تواِلِمی و خبر داد به کودی که تا نیم ساعت دیگر ممکن است یک بادی بگیرد و درب‌وداغانش کند.»

گتسبی به‌عنوان منجی تصویری از عیسی مسیح به مفاهیم مختلف است. به‌عنوان یک رمانتیک آرمان‌گرا، سعی می‌کند تجربۀ خود را از جهان نجات بخشد. و گتسبی درنهایت تصویری از عیسی است از این نظر که برای گناه دیزی جان می‌دهد. کشتن مرتل توسط دیزی تصادفی است و ازاین‌رو نمی‌تواند گناه باشد اما او از صحنۀ تصادف می‌گریزد و این هم گناه است و هم جرم. گتسبی آگاهانه گناه او را به گردن می‌گیرد. وقتی کاروی از او می‌پرسد که آیا دیزی رانندگی می‌کرد، گتسبی جواب می‌دهد: «آره. ولی البته می‌گم من بودم.»

در فصل ششم، کاروی می‌گوید: «خیالش هرگز آن‌ها را به‌َعنوان حقیقتاً پدرومادرش به‌هیچ‌وجه نپذیرفته بود.» و اضافه می‌کند: «محصول تصور افلاطونی‌اش از خودش بود. پسرِ خدا بود ـ عبارتی که حتی اگر معنایی داشته باشد…» در اینجا کاروی به انجیل به روایت لوقا اشاره می‌کند که عیسی خود را به‌عنوان فرزند خدا تثبیت کرد و به مادرش گفت: «من باید به کار پدرم بپردازم.» البته در اینجا عیسی به پدر آسمانی یعنی خدا اشاره می‌کند. با این اوصاف، تلویحات پایانی نشان می‌دهد که فیتزجرالد و کاروی روایتگر مصائب گتسبی بوده‌اند.

۲) درۀ خاکستر

در این رمان، تعداد کمی از شخصیت‌ها هستند که ایمان به خدا، روح یا آرمانی بنیادین نشان ‌دهند اما اکثر رفتارهای بد آن‌ها مستقیماً زیر نگاه نافذ دکتر تی. ج. اکلبرگ[۴۹] در درۀ خاکستر اتفاق می‌افتد. علاوه بر این، هرچند نمادی از خداوند بر بالای درۀ خاکستر به نظاره بر اعمال انسان‌ها نشسته است، هیچ صحنه یا گفته‌ای در رمان وجود ندارد که به نهادی مذهبی یا دینی اشاره داشته باشد که اهمیت ایمان، اخلاقیات یا زندگی معنوی را به‌طورکلی تائید نماید. هرچند اشاره‌هایی به «خاک» و «خاکستر» در رمان فراوان به چشم می‌خورد، هیچ‌یک از شخصیت‌های رمان گتسبی توبه‌کار نیستند یا احتمال ندارد به دنبال خاکسترهای مقدسی باشند که در برخی آیین مسیحی آن‌ها را به توبه دعوت می‌کند. حتی نیک کاروی که پس از بازگشت به میدوست[۵۰] از انسان بیزار است و به دنبال جهانی است که «اونیفورم بپوشد و برای همیشه در یک‌جور خبردار اخلاقی بماند» او و گتسبی را از انتقاد اخلاقی معاف می‌کند و توبۀ او را محال می‌سازد؛ اما در این چشم‌انداز اخلاقی سرد، یکی از نمادهای اصلی دینی – «درۀ خاکستر» – شاید موردتوجه کافی منتقدان و خوانندگان قرار نگرفته باشد. برخی از منتقدان به تأثیر دینی در گتسبی اشاره کرده‌اند. فیتزجرالد کاتولیک بود و نوشته‌هایش را به خاطر تأثیر آیین کاتولیک موردبررسی قرار داده‌اند. به‌طورکلی، برخی منتقدان گتسبی را از منظر نمادهای مسیحی موردبررسی قرار داده‌اند. چهرۀ رنگ-و-رورفتۀ دکتر تی. ج. اکلبرگ به سیه‌کاری‌های غم‌انگیز شخصیت‌های رمان طبیعتاً توجه بسیاری را جلب کرده است. مهم‌تر این است که منتقدان در نمادها و تصاویری که تحلیل کرده‌اند نشانی از آیین کاتولیک نیافته‌اند. به‌طور خلاصه، مسئله تأثیر کاتولیک در این اثر جای بحث دارد.

درۀ خاکستر که اکثر کنش داستانی در آن رخ می‌دهد، موردبررسی انتقادی کمی قرار گرفته است. یقیناً این یک نوع غفلت محسوب می‌شود چون درۀ خاکستر نقش مهمی در ساختار داستان ایفا می‌کند. اولاً، حالت فیزیکی دکتر تی. ج. اکلبرگ است که روی تابلوی تبلیغاتی قرار دارد با نماد دینی خود که در آنجا ساخته شده است. ثانیاً، یک نوع رابطه است که بخش اعظم کنش داستانی را هدایت می‌کند و به‌عنوان یکی از نمادهای اصلی فیتزجرالد از فساد زندگی مدرن است و در آنجا قرار دارد: رابطۀ نامشروع تام بیوکنن با مرتل ویلسن. سوم، اولین مرگ یک شخصیت اصلی رمان، مرتل، زیر نگاه دکتر تی. ج. اکلبرگ اتفاق می‌افتد. چهارم، این محلی است که تام بیوکنن برای جورج ویلسن نشان می‌دهد که اتومبیل گتسبی بوده که مرتل را به قتل رسانده است که داستان را به پایان می‌رساند. در آخر، خاکستر – مثل چشمان دکتر تی. ج. اکلبرگ به‌عنوان چشمانی ملامتگر در آنجا حضور دارد. تل‌های خاکستر در جایی که «هیچ اسمی ندارد» فقط زباله‌های کثیف طبیعی نیستند بلکه ما را به یاد زباله‌های جامعۀ مدرن انسان افسارگسیخته می‌اندازند. در آخر باید به یاد آورد که عنوان اولیه کتاب «در میان تل‌های خاکستر و میلیونرها» بوده است. عنوان اصلی مناسب است زیرا صحنه‌هایی که در دره خاکستر رخ می‌دهد مضامین اصلی فیتزجرالد از امید، وهم، اخلاقیات، فساد، مادی‌گری، موفقیت و شکست را باهم پیوند می‌زند. با خوانش جدیدی از صحنه‌هایی که در درۀ خاکستر رخ می‌دهد، می‌توان به اهمیت این نماد ازنظر فیتزجرالد پی برد. استفاده مکرر از کلمه خاکستر در فصل دوم و استفاده‌های مشابه از کلمه خاک (با کلمات مترادف این واژه) زبان آیین تدفین مسیحی را به یاد خواننده می‌اندازد «از خاک به خاک، از خاکستر به خاکستر»:

اینجا درۀ خاکستر است ـ کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ّها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید؛ جایی که خاکستر به شکل خانه‌ها و دودکش‌ها و دودهای روبه‌بالا و بالاخره، با تقلایی خارق‌العاده، به آدم‌هایی تبدیل می‌شود که هرطور شده افتان‌وخیزان حرکت می‌کنند و چیزی نمی‌گذرد که در آن هوای پر از خاکستر’ خرد شده و فرومی‌ریزند.

و در صفحه بعد می‌نویسد: «درۀ خاکستر ازیک‌طرف به رودخانۀ کوچک مشمئزکننده‌ای محدود است و هنگامی‌که پلِ متحرک بالاست تا قایق‌ها بگذرند، مسافرهای قطارهایِ درانتظار’ می‌توانند نیم‌ساعتی زل بزنند به این منظرۀ ملال‌آور. همیشه یک توقفی، حتی برای یک دقیقه، وجود دارد و این‌طور بود که برای اولین بار معشوقۀ تام بیوکَنن را دیدم.» و مهم است که چشمان دکتر تی. ج. اکلبرگ «در روزهای بی‌جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند، همچنان خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.» از دیرباز منتقدان به تأثیر زمین بی‌حاصل (۱۹۲۲)[۵۱] اثر تی. اس. الیوت[۵۲] به‌عنوان منبع الهام «زمین آشغالدانیِ بدعُنق» فیتزجرالد اشاره کرده‌اند. هرچند زمین بی‌حاصل بی‌تردید منبع الهام فیتزجرالد بوده است، نمی‌توانیم تأویل خود را محدود به این کنیم و بگوییم درۀ خاکستری معنایی جز آنچه الیوت در ذهن داشته ندارد. تل‌های خاکستر در اثر فیتزجرالد و شعر الیوت اشاره به بی‌توجهی انسان به محیط است؛ یعنی، شکلی از غفلت و بی‌توجهی که نیک کاروی آن را لغزش اخلاقی انسان می‌داند و ازاین‌رو آن را نکوهش می‌کند. از طرف دیگر، هر دو تصویر می‌توانند نمادی از بیگانگی انسان با طبیعت یا حتی تأثیر مخرب مدرنیته باشد که هر شهر مدرن (لندن/نیویورک) ثروت استفاده‌شده‌اش را جایی می‌ریزد که قبلاً بهشت بوده است (تیمز/لانگ‌آیلند). البته فیتزجرالد این تباین را از طریق نگاه خیال‌انگیز نیک در صفحۀ آخر رمان نشان می‌دهد: «کم‌کم متوجه آن جزیرۀ قدیمی شدم که زمانی در برابر چشم‌های دریانوردان هلندی شکفته شده بود ـ پستان باطراوت و سرسبزی از دنیای نو.» و درنهایت، فیتزجرالد آن را به‌عنوان بخشی از توصیفش، آن منطقه را «زمین بی‌حاصل» می‌نامد. علاوه بر تأثیر شعر الیوت، باید به پیشینۀ مذهبی فیتزجرالد نیز در این موردتوجه داشت. به‌عنوان‌مثال، خاکستر بخش مهمی از مراسم آیینی کاتولیک‌ها است – چهارشنبه خاکستر[۵۳]– که قبل از چله روزه[۵۴] و عید پاک[۵۵] است. البته نباید این‌گونه پنداشت که تمام تصاویر و نمادهای دره خاکستر مخصوص کاتولیک‌ها است، زیرا خاکستر ازنظر بسیاری از مسیحیان جنبۀ نمادین و دینی دارد. فیتزجرالد اهمیت خاکستر و محل دره خاکستر را از طریق طول آن، توجه دقیق به توصیف آن ازجمله دفعات استفاده از این واژه و اشکال مختلف آن و کلمات مرتبط به آن نشان می‌دهد. فیتزجرالد سه بار در سه سطر از این واژه استفاده می‌کند تا توصیف خود را در فصل دوم آغاز کند. بعدازاین واژه به‌صورت تکی یا در ترکیب با کلمات دیگر استفاده می‌کند و در چهار صفحه، نه بار از این کلمه استفاده می‌کند. علاوه بر اشاره مستقیم، فیتزجرالد از رنگ‌ها یا کلماتی که به‌طور غیرمستقیم یادآور این کلمه هستند دائماً بهره می‌گیرد. مثلاً می‌نویسد: «هرازگاهی ردیفی از واگن‌های دودگرفته در جاده‌ای نادیدنی پشت‌هم می‌خزند، سروصدای ترسناکی می‌کنند و می‌ایستند و بلافاصله سروکلۀ یک‌عالمه آدم‌های دودگرفته با بیل‌های سربی پیدا می‌شود که ابر ضخیمی به راه می‌اندازند که کارهای نامشخصشان را از چشم آدم پنهان می‌کنند.» یا در آنجا بر فراز آن «زمینِ خاکستری و هجوم دوده و غبار که یکسره روی آن در حرکت است، آدم، بعد از لحظه‌ای، چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ را می‌بیند.» و یا «یکی از سه مغازه‌ای که این ساختمان داشت، برای اجاره بود، دیگری یک رستوران شبانه بود که دنبالۀ خاکستر تا نزدیکی‌هایش آمده بود و سومی هم یک گاراژ بود – تعمیرگاه. جرج بی. ویلسون. خریدوفروش اتومبیل.» وقتی تام و نیک منتظر مرتل هستند تا بتوانند سوار قطار بشوند و به شهر بروند یک «بچۀ ایتالیاییِ بینوایِ لاغری» داشت ترقه‌ها را توی یک ردیف’ روی ریلِ راه‌آهن برای چهارم جولای می‌چید.

درۀ خاکستر در طی سفر به نیویورک در فصل هفتم دوباره برجسته می‌شود. در اینجا، تام متوجه می‌شود که جورج ویلسن پی برده که همسرش با کسی رابطه دارد. مرتل که توسط جورج در اتاقش زندانی شده است، از پنجره طبقه بالا به بیرون خیره شده و تام را می‌بیند که سوار یک اتومبیل زردرنگ است. در این صحنه نیز، نماد خاک و خاکستر دوباره تکرار می‌شود. وقتی در پمپ‌بنزین توقف می‌کنند، نیک می‌گوید: «ما سُر خوردیم و با ترمزی ناگهانی و پرگردوخاک زیر تابلوی ویلسون ایستادیم.» گتسبی و دیزی سوار بر کوپه‌ای آبی‌رنگ «مثل برق از کنار ما گذشت، با یک‌عالمه گردوخاک و دستی که یک لحظه تکان می‌خورد.» وقتی ازآنجا می‌گذرند نیک می‌گوید: «بر فراز تل‌های خاکستر «چشم‌های غول‌آسای دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ همچنان نظاره‌گر بودند…»

درۀ خاکستر زمانی بیش‌ازپیش برجسته می‌شود که فیتزجرالد از آن برای اوج داستان استفاده می‌کند: مرگِ مرتل ویلسون که به‌وسیله یک اتومبیل زردرنگ کشته شده است. این سه صحنه در درۀ خاکستر شالوده اخلاقی داستان را شکل می‌دهد. این واقعیت که مرگی در دره خاکستر رخ می‌دهد، توجه خواننده را به سِفر پیدایش (۳:۱۹) سوق می‌دهد: «چون شما از خاک هستید و به خاک بازخواهید گشت.»

اما در پایان، هرچند این رمان پر است از اشاره به «کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید» هیچ خاکستری بر پیشانی هیچ‌یک از شخصیت‌های داستانی ازجمله نیک نمی‌نشیند تا به فکر توبه بیفتند. یقیناً فیتزجرالد نمی‌توانست نمادی بهتر از «درۀ خاکستر» بیابد که بتواند آن را با «چشمانِ خدا» پیوند زند. به قول ویلسون: «خدا بر همه‌چیز ناظر است.»

۳) رنگ و نور

این رمان حول سه زمینه اصلی و یک زمینه چهارم فرعی بنا شده است که ازنظر تصویر نور و رنگ نشان داده می‌شوند. این زمینه به ترتیب در ایست اگ، دره خاکستر، وست اگ و مرکز نیویورک قرار دارد. فصل یکم اصولاً به ایست اگ می‌پردازد هرچند برخی زمینه‌ها به‌صورت گذرا مطرح می‌شوند. فصل دوم به دره خاکستر می‌پردازد هرچند بخشی از آن در منهتن رخ می‌دهد. فصل سوم وست اگ را توصیف می‌کند هرچند به شهر نیز کشانده می‌شود. فصل چهارم مرکز نیویورک را به‌عنوان زمینه‌ای مجزا نشان می‌دهد. این تصاویر کم‌کم آن‌قدر تکرار می‌شوند که جنبه‌ای نمادین پیدا می‌کنند و مضمونی جدی‌تر و جهان‌شمول‌تر ازآنچه به نظر می‌رسد را القا می‌کنند.

در فصل اول، راوی «قصرهای سفیدِ ایست اِگِ» را معرفی می‌کند مخصوصاً عمارت سفید خانواده بیوکنن را که لباس سفید می‌پوشند.

هرچند اولین ملاقات نیک با خانواده بیوکنن تا غروب طول می‌کشد، در تمام مدت این ملاقات تأکیدی بر نور است. وقتی نیک می‌رسد، پنجره‌ها «برق می‌زدند از نور طلایی‌رنگی که در آن‌ها منعکس شده بود». چشمان جردن  «گستاخِ براق» هستند. ایوان «چهارطاق باز بودند به آن بعدازظهر گرمِ پرباد» و شمع‌های روی میز سوسو می‌زنند. نیک دیزی را می‌بیند که «رو به خورشید سوزان چشمکی از روی بی‌رحمی زد». کمی بعد درباره دیزی می‌گوید: «یک‌لحظه’ آخرین شعاع آفتاب با حالتی عاشقانه افتاد روی چهرهٔ برافروخته‌اش». اما بعد شمع‌ها دوباره روشن می‌شوند. حتی داخل عمارت «اتاقِ قرمزرنگ’ پر از نور بود.» در پایان ملاقات نیک، بیوکنن‌ها ایستادند «شانه‌به‌شانهٔ هم شاد و خندان زیر نور». وقتی نیک با اتومبیل به خانه می‌رود توقفگاه‌هایی را می‌بیند که «پمپ‌بنزین‌های نو و قرمزشان در دریایی از نور قد برافراشته بودند» و شب را نیز «روشن» توصیف می‌کند. کلمه «روشن» نور را به سفیدی فراگیری که مشاهده کرده‌ایم مرتبط می‌کند. دوباره این کلمه مکرراً در مورد دیزی به کار برده می‌شود. «صورتش غمگین بود و زیبا و چیزهایی درخشان در آن بود، چشم‌هایی درخشان و دهان پرالتهابِ درخشان…» یک‌سوم استفاده از کلمه «درخشان» یا «روشن» تنها در فصل اول تکرار می‌شود.

خانواده بیوکنن نماینده طبقه قدیمی و ثروتمند آمریکایی  سفیدپوست در دوره پس از جنگ جهانی اول هستند. دیزی نماینده یکی از چهره‌های آشنای طبقه مرفه جنوبی است درحالی‌که تام نماینده دیگری از ثروتمندان است که از «پهنه‌های تاریکِ جمهوری» گرفته شده است.

اما سفیدی ایست اگ چیزی بیش از یک طبقه اجتماعی را نشان می‌دهد. در سنت نوافلاطونی و مسیحی-یهودی، سفید نمادی از خداوند یکتاست یا نمادی از بهشت. شلی که به گفته فیتزجرالد «زمانی برایم خدا بود» از نماد رنگ نوافلاطونی در شعر آدونیس[۵۶] استفاده کرد وقتی جهان آفرینش (زندگی) را به‌عنوان «گنبدی شیشه‌ای رنگارنگ» به تصویر کشید و فضای لایتناهی را به‌عنوان «درخشش سفید» وصف کرد. در سِفر مکاشفات، آسمان پیوسته سفید توصیف می‌شود. وقتی تقریباً در پایان فصل یکم گتسبی به ایست اگ  خیره می‌شود، نیک می‌گوید او «بیرون آمده تا ببیند چه سهمی از آسمان ناحیهٔ ما از آن اوست.» ازنظر تصویرگری، ایست اگ یقیناً بهشت روی زمین است.

علاوه بر نور و سفیدی، هوا نیز این فضا را توصیف می‌کند. نیک در یک «غروب توفانی» وارد ایست‌اگ می‌شود. حتی باد داخل خانه بیوکنن‌ها می‌زد.

نسیمی درون اتاق وزید، پرده‌ها را مثل پرچم‌هایی رنگ‌ورورفته در یک‌طرف داد تو و در طرف دیگر’ بیرون،‌ و پیچاندشان بالا طرف کیک عروسی تزئین‌شدۀ روی سقف، و بعد هم مثل موجی از روی قالی شرابی‌رنگ گذشت، و موجی روی آن انداخت، مثل وقتی باد که از روی دریا می‌گذرد و موجی روی آن می‌اندازد.

تنها چیز کاملاً بی‌حرکت اتاق کاناپهٔ خیلی بزرگی بود که دو خانم جوان رویش ولو بودند، مثل بالن بسته‌شده. هر دوی‌شان سرتاپا سفیدپوش بودند و توی لباس‌هایشان چنان باد می‌پیچید و آن‌ها را می‌لرزاند که انگار بعد از پرواز کوتاهی در اطراف خانه پرت شده باشند آنجا. به گمانم چندلحظه‌ای همان‌جا ایستادم و گوش دادم به شرق‌شروقِ پرده‌ها و غیژغیژ تابلویی روی دیوار. بعد صدای بومی آمد به این خاطر که تام بیوکَنن پنجره‌های پشتی را بست و بادِ توی اتاق تمام شد، و پرده‌ها و قالی‌ها و آن دو خانم جوان مثل بالن به‌آرامی فرود آمدند روی زمین.

 

این بخش چیزی بیش از یک توصیف طبیعی را نشان می‌دهد. در این فضای طبیعی هیچ دلیلی نهفته‌ای وجود ندارد که نیک تصور کند دخترانی «بعد از پرواز کوتاهی در اطراف خانه پرت شده باشند آنجا.» یقیناً نیک قصد دارد ویژگی‌هایی نامحسوس را بیان کند و در بقیۀ فصل، اغلب به‌طور استعاری، از تصاویر هوا، تعلیق، و پرواز  بهره می‌گیرد. جردن می‌نشیند گویی می‌خواهد «تعادل چیزی را که هر آن ممکن بود بیفتد،» روی چانه‌اش نگه دارد. نیک متوجه می‌شود که لب‌های دوشیزه بِیکر «تکان خوردند». او از استعاره پرواز استفاده می‌کند: «پچ‌پچ در همان موقعی که داشت کم‌وبیش واضح می‌شد، لرزید،‌ فروکش کرد،‌ با هیجان اوج گرفت، و بعد به‌کلی قطع شد.» استعاره‌های خاموشی در چنین جملاتی وجود دارد که: «تلفن از داخل عمارت زنگ زد، و … همۀ موضوعات، غیب شدند و رفتند به هوا.» در اینجا با جهانی معلق و فرازمینی مواجه هستیم که ساکنین آن شناورند یا پرواز می‌کنند یا «کاملاً بی‌حرکت» می‌نشینند گویی در هوا «معلق‌اند.»

در تباین با این موضوع، دره خاکستر که در فصل دو به تصویر کشیده می‌شود خاک‌آلود، مبهم و از همه مهم‌تر خاکستری است.

جادۀ ماشین‌رو به‌تندی می‌رسد به راه‌آهن و ربع‌مایل کنار آن امتداد می‌یابد تا گذرش به منطقه‌ای متروک و لم‌یزرع نخورد. اینجا درۀ خاکستر است ـ کشتزار حیرت‌انگیزی که در آن خاکستر مثل گندم در میان پشته‌ّها و تپه‌ها و باغ‌هایِ تودرتو می‌روید؛ جایی که خاکستر به شکل خانه‌ها و دودکش‌ها و دودهای روبه‌بالا و بالاخره، با تقلایی خارق‌العاده، به آدم‌هایی تبدیل می‌شود که هرطور شده افتان‌وخیزان حرکت می‌کنند و چیزی نمی‌گذرد که در آن هوای پر از خاکستر’ خرد شده و فرومی‌ریزند. هرازگاهی ردیفی از واگن‌های دودگرفته در جاده‌ای نادیدنی پشت‌هم می‌خزند، سروصدای ترسناکی می‌کنند، و می‌ایستند، و بلافاصله سروکلۀ یک‌عالمه آدم‌های دودگرفته با بیل‌های سربی پیدا می‌شود که ابر ضخیمی به راه می‌اندازند که کارهای نامشخصشان را از چشم آدم پنهان می‌کنند. اما بر فراز آن زمینِ خاکستری و هجوم دوده و غبار که یکسره روی آن در حرکت است، آدم، بعد از لحظه‌ای، چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ  را می‌بیند. چشم‌های دکتر تی. جِی. اِکِلْبرگ’ آبی و بسیار بزرگ‌اند ـ قدِ عنبیه‌های آن یک یارد است. هیچ صورتی در کار نیست، بلکه، پشت عینک زردرنگ خیلی گنده‌ای است که روی یک بینی خیالی گذاشته شده. ازقرارمعلوم چشم‌پزشکِ شوخ‌طبعِ رندی آن‌ها را عَلَم کرده بود آنجا تا به کار و کاسبی‌اش در محلۀ کوئینز  رونق دهد، و بعد خودش فرو رفت در کوری ابدی، و یا شاید هم آن‌ها را از یاد برد و نقل‌مکان کرد به جایی دیگر. اما چشم‌هایش، که در روزهای بی‌جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند، همچنان خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.

چشمان دکتر اکلبرگ آبی‌رنگ هستند و عینکش زردرنگ اما «چشم‌هایش، که در روزهای بی جلوۀ فراوانی، زیر آفتاب و باران، کم‌وبیش کِدر شده بودند» و چشم‌پزشکی که آن‌ها را آنجا قرار داد شاید «خودش فرو رفت در کوری ابدی».

در این فصل، رنگ‌ها از تیرگی به تاریکی نزدیک می‌شوند. مرتل ویلسون[۵۷] برای اولین بار با لباس آبی ظاهر می‌شود اما آبی تیره است. و بعداً لباس قهوه‌ای به تن می‌کند.

از «پیرمرد سفیدمویی» سگی را می‌خرد که «پشتِ قهوه‌ایِ لیف‌مانند» دارد. یک تاکسی «بنفش‌رنگ» انتخاب می‌کند اما نیک متوجه می‌شود که «تودوزی توسی» دارد. نه نور پایدار است نه رنگ.

بعد صدای پاهایی از روی پله‌ها شنیدم، و در یک لحظه هیکلِ درشتِ زنی جلوی نورِ درِ دفتر را گرفت.

 

… از ازدحام ایستگاه به میان آفتاب تابان بیرون زدیم. اما بلافاصله خانم ویلسون به‌سرعت چشم از پنجره گرفت…

 

… بااینکه آپارتمان بعد از ساعت هشت’ غرق آفتابِ پُروپیمانی بود، هرچه که اتفاق افتاد، برای من یک حالتِ مات و مبهمی دارد.

تعداد بسیاری از اشاره‌ها به رنگ خاکستری، به رنگ‌های تاریک دیگر، و به تاریکی و تیرگی در رابطه با دره خاکستر و ساکنین آن به کار برده می‌شوند. دره خاکسترِ فیتزجرالد را اغلب با زمین بی‌حاصل اثر الیوت مقایسه کرده‌اند اما اختلاف‌ها از شباهت‌ها روشنگرانه‌تر است. زمین بی‌حاصل الیوت از حیث تصویرگری و اسطوره‌شناسی جنبه مسیحی ندارد. اما دره خاکستر فیترجرالد چنین است. چشمان یک چشم‌پزشکی که عینک بسیار بزرگی به چشم دارد «خیره مانده بودند به این زمین آشغالدانیِ بدعُنق.» واژه یونانی گهنا[۵۸] به معنای دوزخ که در اکثر نسخه‌های عهد جدید به کار رفته است از عبارت «دره هینوم»[۵۹] مشتق شده است که زباله‌دانی است در جنوب و غرب اورشلیم که دائماً در حال سوختن است.

در کمدی الهی[۶۰] دانته[۶۱] و بهشت گمشده[۶۲] جان میلتون[۶۳]، دوزخ مکانی تاریک است. فیتزجرالد رنگ موی جورج ویلسون را از «زرد» به «کم‌رنگ» تغیر داد تا آن را متناسب با محیط پیرامونش کند. ساکنین خاکستری دره آدم‌هایی شبح‌مانند هستند، آدم‌های خاکستر با بیل‌های سربی. مرتل ویلسون از کنار همسرش چنان می‌گذرد که «گویی شبحی بیش نبود.» بعد در رمان، ویلسون قاتل ظاهر می‌شود، مانند شیطان «مثل آن هیکل خاکستراندود عجیب‌وغریب که از وسط درخت‌های درهم‌وبرهم به‌سوی او می‌آمد.» بالاخره، «درهٔ خاکستر ازیک‌طرف به رودخانهٔ کوچک مشمئزکننده‌ای محدود است» به سبک دوزخِ دانته.

اگر ایست اگ با نور سفید ناب نشان داده می‌شود و دره خاکستر با فقدان نور، وست اگ به‌ویژه در فصل دوم با نور شکسته یا رنگین‌کمان نشان داده می‌شود. این زمینۀ چندرنگ همان‌طور که نیک در فصل بعدی توصیف می‌کند، «چراغ‌های رنگی سر می‌رسیدند تا باغ دراندردشت گتسبی را به یک درخت کریسمس تبدیل کنند».  راهروها و سالن‌ها «و ایوان‌ها دیگر حسابی زرق‌وبرق گرفته‌اند با رنگ‌های اصلی.» در میان این رنگ‌های اصلی، رنگ زرد نمود زیادی دارد و رنگ غالب است. در همین حال ماشین استیشن گتسبی هم «مثل حشرهٔ زردرنگِ تندوتیزی پشت‌هم در جنب‌وجوش بود تا به همهٔ قطارها برسد.» هر جمعه «پنج صندوق پرتقال و لیمو از میوه‌فروشی‌ای در نیویورک می‌رسید». شیرینی‌هایی «به شکل خوک و بوقلمون و رنگ جادوییِ طلاییِ تیره» را روی میز غذا می‌گذاشتند. دو دختر با «لباس زرد» می‌آیند و نیک این رنگ را در رابطه با آن‌ها بیش از پنج بار در همان فصل استفاده می‌کند. جردن «بازویِ طلاییِ بلند» دارد. مضمون رنگ زرد وست اگ در فصل‌های بعدی نیز تکرار می‌شود. رولز رویس گتسبی، «اتومبیل مرگی» که مرتل ویلسون را می‌کشد زرد است. گتسبی کروات طلایی‌رنگ استفاده می‌کند. رنگ زرد بیش از هر رنگ دیگری در رابطه با وست اگ و در رابطه با خود گتسبی به کار برده می‌شود. زردی وست اگ رنگِ فلز گرانهباست، رنگ محصول است، رنگ جوانی است. به‌طور خلاصه، رنگ این دنیا آفریده‌شده است. «باغ درخشان» گتسبی (کلمه باغ بارها در توصیف نیک کاروی از عمارت گتسبی به کار برده می‌شود) نمادی از باغ عدن است. دنیایی است که هنوز نزدیک به آب است  و به‌تازگی از آن جداشده است.

به عبارتی، گتسبی را می‌توان کهن‌الگویی از حضرت آدم دانست حتی پس‌ازاینکه معرفی می‌شود، حتی پس‌ازآنکه وست اگ به خاطر نفوذ ویرانگر دیزی بی‌گناهی‌اش را از دست ‌دهد، این محل به‌عنوان نمادی از این دنیا معلق که حالا سقوط کرده است باقی می‌ماند. آخرین حالت گتسبی یادآور چیزی است که حضرت آدم احتمالاً پس از خوردن میوه ممنوعه احساس کرد: «لابد از میان برگ‌های وحشت‌انگیز به آسمانی ناآشنا نگاه می‌کرد و از وحشت می‌لرزید از اینکه درمی‌یافت چه چیز زشت و مضحکی‌ست گل سرخ و چه سرد و بی‌فروغ است آفتابِ روی چمنِ به‌سختی سبزشده. دنیایی تازه، دنیایی مادی’ تهی از واقعیت». گتسبی با مردن در آب استخر غسل‌تعمید می‌شود همان‌گونه که مرتل در خاک فروغلیتد.

آخرین مکان رمان در مرکز نیویورک، در فصل چهارم رخ می‌دهد. مرکز نیویورک مکانی است با ویژگی یک آفتاب‌پرست و رنگش را از کسانی می‌گیرد که وارد آن می‌شوند. در فصل چهارم، وقتی گتسبی نیک را به مرکز شهر می‌برد، نیک «پوست ببرهایی»  را می‌بیند «که توی قصرش در گراند کانال خودنمایی می‌کرد.»  علاوه بر این او «تکه فلزی، آویزان به یک روبان» را می‌بیند که پاداش گتسبی برای شایستگی است. اکثر تصاویر این محل از رخداد حوادث، از آتش یا تجلی آن یعنی گرما گرفته می‌شود. در فصل چهارم، نیک با گتسبی و ولفشایم در رستورانی در طی داغ‌ترین بخش روز می‌نشیند. در فصل هفتم، اوج رمان، نیک از شهر به ایست اگ در گرم‌ترین روز سال سفر می‌کند و با دیگران به شهر بازمی‌گردد درحالی‌که دیزی و جردن از گرمای تحمل‌ناپذیر شکوه می‌کنند. مثل آتش برزخ، گرمای شهر تطهیرکننده است و ناخالصی را از فلز واقعی جدا می‌کند. در طی درگیری تام و گتسبی در هتل پلازا ، دیزی شخصی سست و تهی نشان داده می‌شود اما نیروی واقعی صداقت و وفاداری واقعی گتسبی نمایان می‌شود. گتسبی بااینکه دیزی را از دست می‌دهد، بیرون پنجره خانه‌اش شب‌زنده‌داری می‌کند و او را از عواقب قتلی که مرتکب شده محافظت می‌کند هرچند این مسئله به مرگ خودش منتهی می‌شود. گتسبی از نقش اولیه‌اش به‌عنوان حضرت آدم فراتر می‌رود و به‌سوی نقش بزرگ‌تر حضرت آدم دوم یعنی عیسی پیش می‌رود.

ایست اگ نمادی از بهشت است چون نیک به دیدگاه اصلی گتسبی نسبت به آن وفادار می‌ماند. دره خاکستر درواقع محلی است که در آن خداوند غایب است. وست اگِ گتسبی به‌عنوان باغ عدن ظاهر می‌شود و به دنیایی فاسد و فانی فرو می‌رود – غربِ غروب. برزخ مرکز شهر نیویورک محل رنج و برخور است و محلی است که فرار از آن ممکن است.

استفاده کنایه‌آمیز از تصاویر رنگ و نماد را شاید بتوان در استفاده از رنگ سفید مشاهده کرد. سفیدی آسمانی ایست اگ به‌عنوان نمادی از خوبی، زیبایی و حقیقت آغاز می شود و نیک سعی می‌کند نسبت به دیدگاه گتسبی نسبت به جهان دیزی وفادار بماند. اما پس‌ازآنکه نیک نشان می‌دهد خانواده بیوکنن تا چه حد فاقد ارزش‌های انسانی هستند، سفیدی آن‌ها حالتی از شرارت و پلیدی به خود می‌گیرد. ملاقات آخر نیک با آن‌ها یا بهتر است بگوییم با تام چون دیزی پس از مرگ گتسبی دیگر دیده نمی‌شود – شرحی درخشان از ماهیت شر است.

 

 

منابع

 

  1. E. Elmore (1970). Color and Cosmos in “The Great Gatsby” The Sewanee Review, Vol. 78, No. 3, pp. 4

 

Alberto Lena. Deceitful Traces of Power: An Analysis of the Decadence of Tom Buchanan in The Great Gatsby. Canadian review of American Literature.

 

Bloom, Harold. The Great Gatsby. Chelsea House Publishers, 2003.

 

Hook, Andrew, and Richard Dutton. Scott Fitzgerald: a literary life. Palgrave Macmillan, 2002.

 

Josephine Z. Kopf (1969). Meyer Wolfsheim And Robert Cohn: A Study Of A Jewish Type And Stereotype, Tradition, Vol. 10, No. 3 (SPRING 1969), pp.  ۹۳-۱۰۴

 

Matterson, Stephen. “The Great Gatsby and History.” The Great Gatsby, ۱۹۹۰, pp. 68–۷۲., doi:10.1007/978-1-349-20768-8_10.

 

Meehan. “Repetition, Race, and Desire in The Great Gatsby.” Journal of Modern Literature, vol. 37, no. 2, 2014, p. 76., doi:10.2979/jmodelite.37.2.76.

 

Robert C. Hauhart (2013) Religious Language and Symbolism in The Great Gatsby’s Valley of Ashes, ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, 26:3, 200-204

 

Ruggieri, Colleen A. “‘The Great Gatsby’ and the Cacophony of the American Dream.” The English Journal, vol. 97, no. 3, 2008, pp. 109–۱۰۹.

 

Scrimgeour, Gary J. “Against ‘The Great Gatsby.’” Criticism, vol. 8, no. 1, 1966, pp. 75–۸۶.

Thomas Dilworth (2010) The Passion of Gatsby: Evocation of Jesus in Fitzgerald’s THE GREAT GATSBY, The Explicator, 68:2, 119-121

[۱] Lionel Trilling

[۲] Harold Bloom

[۳] Zelda

[۴] Great Neck

[۵] Long  Island

[۶] French Riviera، ریویرای فرانسه، خط ساحلی در گوشۀ جنوب شرقی فرانسه، بر کنارۀ دریای مدیترانه است که حکومت مستقل موناکو را نیز در بر می‌گیرد.

[۷] William Maxwell Perkins، ویلیام مَکسوِل پرکینز (۲۰ سپتامبر ۱۸۸۴-۱۷ ژوئن ۱۹۴۷) ویراستار آمریکایی بود که به دلیل کشف نویسندگانی مثل ارنست همینگوی، اسکات فیتزجرالد و تامس وولف معروف است.

[۸] Harold Ober ، هرولد اوبِر (۱۸۸۱-۱۹۵۹) نماینده ادبی آمریکایی که نمایندگی بسیاری از نویسندگان امریکا مانند جک لندن، اچ. جی. ولز، اف. اسکات فیتزجرالد، آگاتا کریستی، ویلیام فاکنر، پرل باک و جی. دی. سلنجر را بر عهده داشت.

[۹] تریمالکیو نام شخصیتی در داستان سَتریکان (Satyricon) در داستان پترونیوس (Petronius) متعلق به قرن نخست پس از میلاد است. تریمالکیو فردی متکبر است که قبلاً بَرده بوده و حالا از طریق شیوه‌های ناشایست به ثروت سرشاری رسیده است. معنی اصلی این کلمه در زبان یونانی بزرگ‌ترین پادشاه است.

[۱۰] Trimalchio in West Egg

[۱۱] On the Road to West Egg

[۱۲] The High-bouncing Lover

[۱۳] Scribners

[۱۴] Plaza Hotel

[۱۵] Ring Lardner ، رینگ لاردنر (۶ مارس ۱۸۸۵- ۲۵ سپتامبر ۱۹۳۳) نویسنده داستان کوتاه آمریکایی بود که به خاطر نوشته‌های طنزآمیزش درباره ورزش، ازدواج و تئاتر شهرت دارد. او هم‌عصر ارنست همینگوی، ویرجینیا وولف و اف. اسکات فیتزجرالد بود و همۀ آن‌ها نوشته‌های لاردنر را می‌ستودند.

[۱۶] The Vegetable, or From President to Postman ، سبزی یا از رئیس‌جمهور تا پستچی عنوان داستان کوتاهی از فیتزجرالد است که بعد آن را به‌صورت نمایش نوشت. درحالی‌که فیتزجرالد با این اثر می‌بالید و امیدوار بود موفق شود، واکنش انتقادی و عمومی به اولین و تنها اجرای این نمایش منجر به افسردگی شدید نویسنده شد.

[۱۷] The Saturday Evening Post ، ستردی ایونینگ پست مجله‌ای آمریکایی است که شش بار در سال منتشر می‌شود. از دهه بیست تا شست یکی از معروف‌ترین و مؤثرترین مجله‌ها برای طبقه متوسط آمریکایی بود و به نشر داستان، مقاله، کارتون می‌پرداخت و میلیون‌ها نسخه از آن منتشر می‌شد.

[۱۸] Mussolini

[۱۹] Capri

[۲۰] Ring Lardner

[۲۱] Trimalchio

[۲۲] Gold-hatted Gatsby

[۲۳] Under the Red, White, and Blue

[۲۴] Moby Dick

[۲۵] Melville

[۲۶] Huckleberry Finn

[۲۷] The Scarlet Letter

[۲۸] Nathaniel Hawthorne

[۲۹] Maxwell Geismar

[۳۰] Theodore Dreiser

[۳۱] ‘Vanity, Vanity,’ Saith the Preacher

[۳۲] X

[۳۳] Joseph Conrad

[۳۴] East Egg

[۳۵] Jordan Motor Car Company

[۳۶] Baker Motor Vehicle

[۳۷] The Tomboy

[۳۸] The Playboy

[۳۹] Edith  Wharton

[۴۰] Hildesheim

[۴۱] Shylock

[۴۲] Oggsford College

[۴۳] ولفشایم تداعی کننده کلمه WOLF به معنی گرگ است.

[۴۴] Douglas Taylor

[۴۵] Robert Emmitt

[۴۶] Simon of Cyrene

[۴۷] Myrtle Wilson

[۴۸] Garden of Gethsemane

[۴۹] Doctor T. J. Eckleburg

[۵۰] Midwest

[۵۱] The Waste Land

[۵۲] T. S. Eliot

[۵۳] Ash Wednesday

[۵۴] Lent

[۵۵] Easter

[۵۶] Adonis

[۵۷] Myrtle Wilson

[۵۸] Gehenna

[۵۹] Valley  of  Hinnom

[۶۰] The Divine Comedy

[۶۱] Dante Alighieri

[۶۲] Paradise Lost

[۶۳] John Milton

مکبث اثر ویلیام شکسپیر

ژرفنگری در مکبث

مکـث (انگلیسیMacbeth) نمایشنامه‌ای تراژیک اثر ویلیام شکسپیر است که بر اساس نسخه فولجر به قلم علی سلامی ترجمه شده است. . این نمایشنامه کوتاه‌ترین تراژدی و یکی از محبوب‌ترین آثار اوست که بنا به اعتقاد بسیاری بین سال‌های ۱۵۹۹ و ۱۶۰۶ میلادی نوشته شده‌است. اساس تراژدی مکبث وقایع تاریخی اسکاتلند است، اما شکسپیر موافق ذوق و طبع هنری و ادبی خویش تغییراتی در آن داده و حوادث جنگ‌ها را به هم آمیخته‌است.

ژرفنگری در مکبث

تناقض از ویژگی‌های بارز نمایش مکبث است و شکسپیر با بهره‌گیری از تناقض، جهانی خیالی، ترسناک و تخیّلی می‌آفریند. جهانِ پرتناقضِ مکبث، ما را به حیرت و وحشت می‌اندازد، افکار طبیعی ما را به چالش می‌کشد و در این فرایند، اندیشه‌ی ما را دوباره شکل می‌دهد (پلات[۱] ۸). همان‌طور که متن، خواننده را درگیر ایجاد وَهم و ایجادِ هم‌زمان وهم‌زدایی می‌کند، «کنشِ خواندن بازتابِ فرآیندی‌ست که از طریق آن ما تجربه کسب می‌کنیم. هنگامی‌که خواننده درگیر متن شد، پیش‌فرض‌هایش پیوسته مغلوب می‌شود تا جایی که متن، زمان حالِ خواننده می‌شود و اندیشه‌های خودش در گذشته محو می‌گردد. همین‌که این اتفاق می‌افتد، خواننده در معرضِ تجربه‌ی بی‌واسطه با متن قرار می‌گیرد (ایزر[۲]، خواننده فرضی، ۲۹۰).» خواننده که تحت تأثیر تخیّلِ قدرتمندِ مکبث و زبان شاعرانه‌ی او قرار می‌گیرد، وارد رابطه‌ای دوطرفه با نمایش می‌شود و در نهایت، در دنیای  تاریکِ متن، به روشنایی دست می‌یابد. فارغ از جهانِ اهریمنی مکبث، خواننده به درون آن گام می‌نهد، در آن شریک می‌شود و عاقبت از رخوتِ گیج‌کننده‌ی آن بیدار می‌شود. در خواندن مکبث، خواننده جهانِ آشنای تجربیاتِ خود را رها می‌کند تا در سفری که متن به او عرضه می‌کند، شرکت جوید. تأثیر پالاینده‌‌ی تراژدی در نهایت پاداشی‌ست که خواننده پس از بیداری از کابوسِ متن به دست می‌آورد. این نوشتار، به بررسی روش‌های مختلفی می‌پردازد که شکسپیر به کار می‌بندد تا در خواننده همدردی را نسبت به مکبث ایجاد کند. به‌راستی، این کیمیاگرِ زبان از چه شیوه‌ای استفاده می‌کند تا چنین همدردی  ژرفی را در خواننده بر‌انگیزاند؟

اصولاً، دو واکنش نسبت به شخصیتِ مکبث وجود دارد: برخی خوانندگان او را به‌عنوان قاتل، سلاخ، و ستمکار می‌بینند درحالی‌که کسانی نیز هستند که او را تشخّصِ شیطان می‌پندارند. شخصیتِ مکبث دائماً بین ترس و اشتیاق نوسان دارد. آنچه او از آن می‌هراسد، همان است که بدان اشتیاق دارد. و آنچه او طلب می‌کند، او را تا حد بسیار زیادی به هراس می‌افکند. به نظر می‌رسد که بخشی از وجودش، او را به‌سوی خوبی می‌کشاند و بخش دیگر او را با تمامِ توان به سمتِ بدی سوق می‌دهد. به‌طور خلاصه، روح مکبث عرصه‌ی نبرد بین دو نیروی خیر و شر می‌شود که عاقبت شر پیروز این میدان است. این ویژگی در مکبث باعث می‌شود که خواننده با او به‌عنوان یک انسان با تمام نقصانش همزادپنداری نماید. این «داماد خداوندگار جنگ» که وحشت در دلِ دشمنان می‌افکند و آنان را بی‌هیچ ترحمی می‌کُشد، تشخّصِ ترس در برابر شر می‌شود. لیدی مکبث او را به خاطر این‌که «سرشار از شیرِ عطوفتِ آدمیت» (۱:۵) است، ملامت می‌کند که ازنظر نمایشی کنایه‌آمیز است. در حقیقت، مکبث «سرشار از آگاهی زیادی نسبت به انسانیتِ خود» (الیوت ۱۷) است. ترس در مکبث در برخوردش با خواهران ساحره نمود پیدا می‌کند که از آنان می‌شنود که امیرِ کودور و پس‌ازآن پادشاه خواهد شد. «شنیدن اخباری که تا این حد آهنگی خوشایند دارند» (۱:۳) ترس در دلِ مکبث می‌اندازد. بنکو نیز وقتی حیرت خود را از وحشت  مکبث بیان می‌کند، مانند خواننده دچار بُهت می‌شود:

سرور عزیزم، چرا بر خود می‌لرزید و گویی به هراس افتاده‌اید

از شنیدن اخباری که تا این حد آهنگی خوشایند دارند؟ (۱:۳)

واکنش مکبث به این خبر باید باعثِ خرسندی او شود زیرا که از پادشاهی او در آینده خبر می‌دهد. در عوض، او چنان دچار وحشت می‌شود که بر خود می‌لرزد. برَدلی[۳] دو تعبیر در این خصوص ارائه می‌دهد: «یا این فکر برای او تازگی ندارد یا دست‌کم رؤیای شوم و گنگی در این رابطه در سر می‌پرورانده که تکرار ناگهانی آن در هنگام شنیدن این خبر، در او احساس گناهی هولناک را تداعی می‌کند (۳۴۴).» هرچند وحشت بر مکبث چیره می‌شود، بنکو هیچ نشانی از پریشانی روانی از خود نشان نمی‌دهد و از ساحران می‌خواهد درباره او نیز سخن بگویند:

اما با من سخن نمی‌گویید.

اگر قادرید به درونِ بذرِ زمان بنگرید،

و بگویید کدام دانه به بذر می‌نشیند و کدام دانه ثمر نخواهد داشت

پس با من سخن بگویید که نه لطفتان، تمنای من است

و نه نفرتان، بیمِ من. (۱:۳)

دلیلِ منطقی برای ترس مکبث وجود ندارد، مگر آن‌که با بردلی هم‌صدا شویم که پریشانی روانی او از شنیدن خبر به دلیل فکری پیشین در این رابطه بوده که در سر می‌پرورانده، یعنی کشتن پادشاه و تصاحبِ تاج‌وتخت.

در همین راستا، کُلریج[۴] می‌گوید: «سؤالات بنکو از روی کنجکاوی طبیعی است – مثل پرسشی که دخترکی بعدازآنکه یک کولی طالعِ همکلاسی‌اش را گفته، می‌کند که کاملاً عمومی هستند و فاقد تفکر. مکبث غرق تفکر شده است، و تنها زمانی به سخن درمی‌آید که ساحران می‌خواهند بروند: بمانید، ای گویندگان ناتمام! و تمامی آنچه بعدازاین سخن می‌آید، نتیجه‌گیری درباره‌ی مسئله‌ای است که پیش‌ازاین در ذهنش بدان فکر می‌کرده است، یعنی به امیدی که به آن دل می‌بندد و به تردیدهایی در مورد نیل به این آرزو که می‌خواهد پاسخی صریح برای آن بیابد. (۷۸)»

ساحران تصمیم می‌گیرند با مکبث دیدار ‌کنند به این دلیل که مکبث خاکی حاصلخیز برای بذر شرارت است. ازاین‌رو، پیشگویی ساحران تنها به تقویتِ اندیشه‌ای کمک می‌کند که پیش‌ازاین در ذهنِ مکبث جان گرفته بوده است. یک خواننده فهیم ممکن است حتی این تصویر را در ذهن ترسیم کند که مکبث در مواردی، قتلِ دانکن را با لیدی مکبث در میان گذاشته است. اما دور ویلسن[۵] اعتقاد دارد که قتل دانکن خیلی سریع اتفاق می‌افتد، در حقیقت به‌صورت عجیبی سریع اتفاق می‌افتد. امپسن[۶] بر این عقیده است که «مطلب کلی در مورد مکبث این است که او شتاب‌زده به عملی نسنجیده دست می‌زند  یا این‌که خود او این عمل را نمی‌سنجد «نگذارید نور بر آرزوهای سیاه و ژرفم بنگرد!/باشد که چشم اندیشه بر دستم چشمک زند/ اندیشه‌های غریبی در سر دارم که تحقق خواهند یافت/و باید به عمل بدل شوند حتی پیش از آنکه آن را سنجید». این نمایش آکنده از چنین الفاظی هست و تاریکی غالب بر نمایش مکبث، نمادی از امتناع مکبث برای دیدنِ عواقبِ اعمالش است (۱۴۰).

همین‌طور که نمایش پیش می‌رود، ما درمی‌یابیم که مکبث از ابتدا، اراده ندارد که به این فکر – به دلیلِ ملاحظات اخلاقی – جامه عمل بپوشاند. مکبث بین شر به‌عنوان عملی ضروری برای نیل به مقصود و آگاهی تلخ نسبت به شر به دام افتاده است و می‌داند که با انجام این عمل، در جاده‌ی نفرینِ ابدی گام خواهد گذاشت. به شیوه‌ی فائوست، او با شیطان بازی می‌کند تا این‌که کاملاً تسلیمِ وسوسه‌های نیرومندِ اهریمن می‌شود. از نظر‌گاه دینی، وقتی «دانکنِ والامقام» را با خنجرش به قتل می‌رساند، روحش را به شیطان می‌فروشد. بی‌درنگ پس از ارتکاب به قتل، اظهار ندامت می‌کند، نه به خاطر این‌که روحش را فروخته است، بلکه به این دلیل که به بهای ناچیزی آن را فروخته است (لینگز[۷]: ۵۹).

و دانکنِ والامرتبه را به خاطرِ آنان به قتل رسانده‌ام،

و تنها به خاطر آنان، در آبگینه‌ی آرامشم، شرنگِ شقاوت ریختم،

و جوهرِ جاودانِم  را

به دشمن مشترک انسان  تسلیم کردم

تا بذرهای بنکو را پادشاه کنم، تا فرزندان او را پادشاه کنم. (۳:۱)

این گفته به خواننده نشان می‌دهد که مکبث به تلخی آگاه است که «جوهرِ جاودانش» یعنی روحش را در برابرِ  چیزی بی‌ارزش با شیطان معامله کرده است. این را می‌توان اعترافی آشکار به هبوطِ روح انسان تعبیر کرد. مکبث دوزخی در درون و دوزخی در بیرون می‌آفریند: دوزخی درون خودش و دوزخی برای دیگران. در دوزخی که درونش می‌آفریند، مکبث در «عذابِ تاریک و کابوسگونه‌ی دوزخِ آگاهی» می‌سوزد (نایت[۸] ۱۴۰). زمانی که انسان در جاده‌ی شر گام می‌نهد، به‌راحتی نمی‌تواند از آن خلاصی یابد. برای مکبث، شر با آگاهی، ندامت، ترس و درکِ تدریجی نیست‌انگاری همراه است.

ترس به دو شکل عاطفی و زبانی در این نمایش نمود پیدا می‌کند. به‌عنوان یک عاطفه، از ابتدا روحش را تسخیر می‌کند و ازنظر زبانی، پس از قتلِ دانکن، ترس تقریباً در تمام کلماتش تکرار می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، ترس هویتی پیدا می‌کند که بخشِ ناگسستنی سخنان مکبث می‌شود. این شکلِ دوگانه‌ی ترس چنان بر وجود مکبث مستولی می‌شود که نمی‌تواند آن را از خود دور نماید. حسِ ترس به خواننده نیز منتقل می‌شود و مکبث به نمایشی ترسناک و بی‌بدیل در میان تراژدی‌های شکسپیر تبدیل می‌شود. خواننده ترس را از همان ابتدای نمایش با ظاهر شدنِ خواهران ساحره احساس می‌کند و این احساس پس‌ازآن که مکبث دانکن را به قتل می‌رساند، شدت می‌یابد.

ال سی نایتس[۹] این نمایش را «بیانیه‌ی شر» می‌نامد و می‌گوید که «مکبث نوع خاصی از شر را تعریف می‌کند، شری که از شهوتِ قدرت» نشات می‌گیرد (۳۹). این گونه رویکرد نسبت به شکسپیر می‌تواند دامنه‌ی تخیّلی نمایش را محدود ‌نماید. ذهنِ مکبث، کارکرد شگفت‌انگیزِ تخیّلی را به نمایش می‌گذارد که در هیچ‌یک از قهرمانان شکسپیر نمی‌توان یافت. درواقع، مکبث، تخیّلِ شکسپیر را دارد. تخیّلِ مکبث چیزها را ورای قلمروی جهان مادی می‌بیند؛ بعد، تخیلاتش به ترس تبدیل می‌شود و او ترسش را  از طریقِ کشتن به عمل بدل می‌کند. او همه‌چیز را در بی‌نهایتش می‌بیند. در این خصوص، فیرکینز[۱۰] می‌گوید: «در فرآیندهای ذهنی مکبث، نوعی گیرایی، جذابیت، اصرار و سماجت وجود دارد که بر ایده‌ی جن‌زدگی دلالت دارد. تصویری بر او غالب می‌شود، بر او مسلط می‌شود، اسیرش می‌کند و  وجودش را دربرمی‌گیرد؛ و او اطاعت می‌کند و سر تعظیم فرود می‌آورد.  برای او، حسِ بینایی هم‌طراز حسِ لامسه است: تاج چشمانش را می‌سوزاند؛ دستان خون‌آلود چشمانش را از حدقه بیرون می‌کشد. او قادر نیست خود را از یک تصویر دیداری بِرهانَد؛ خنجرِ خیالی در کنار خنجر واقعی که از نیام می‌کشد تا وجود آن را انکار کند، واقعیت خود را حفظ می‌کند. اگر قاتل فقط به او گفته بود که بنکو مرده است، مکبث در ضیافت شام شبحی را به چشم نمی‌دید (۴۱۸).»

زیبایی نمایش در ماهیت شر نهفته نیست، بلکه در هنر شکسپیر قرار دارد که چگونه نشان می‌دهد انسان آگاهانه تسلیم آن می‌شود.

خواهران ساحره، همان‌طور که برخی منتقدین باور دارند، بیش از آن‌که خود شر باشند، نمادی از شر هستند. شر در شخصیتِ مکبث چنان نیرومند است که خواننده را به هراس وا‌می‌دارد. مکبث نمادِ انسان با تمام نقص‌هایش است و خواننده در وضعیتی قرار می‌گیرد تا با او همزادپنداری کند تا بتواند او و انگیزه‌های او را بهتر بشناسد. نمی‌توان به‌یقین گفت که هر خواننده‌ای می‌تواند مکبث باشد، بلکه می‌توان گفت که شر – اگر افسار پاره کند – می‌تواند هر انسانی را از ارزش‌های انسانی تهی کند و او را به حیوانی بدل کند. تجربه‌ی خواندن مکبث می‌تواند درعین‌حال وحشتناک و تطهیرکننده باشد؛ ترسناک از این حیث که خواننده ممکن است به نیروی شر در درونِ خود شک کند و تطهیرکننده از این حیث که شر هم انسان را نابود می‌کند و هم اطرافیان را. به همین دلیل است که شکسپیر فضایی ضروری برای همزادپنداری با مکبث ایجاد می‌کند. بر اساس این فرض، مکبث تا حد زیادی به تعریف ارسطو[۱۱] از تراژدی نزدیک می‌شود که می‌گوید تراژدی از طریق ایجاد ترس و ترحم، تأثیری تطهیری به وجود می‌آورد.

علی‌رغمِ دلاوری مکبث در برابر خطر و پیروزی‌های بزرگ او در برابر دشمن، مکبث به دشمن مشترک انسان – شیطان – می‌بازد. شکسپیر اعتقاد دارد که شیطان یک نیروی خارجی (مثل ساحران) نیست، بلکه نیرویی درونی است. اشاره به فرشته‌ی رانده‌شده در مکبث بسیار است. دربانِ قلعه، اشاره به اهریمن می‌کند تا به خواننده ویژگی‌های شیطانی را نشان دهد که در روحِ مکبث نهفته است. در جای دیگر، ملکم می‌گوید: «فرشتگان هنوز فروزان هستند، هرچند والاترین فرشته سرنگون شد (۴:۳).» صحنه‌های آغازین نمایش با این توصیف آغاز می‌شود «به دو شناگر از نفس افتاده می‌مانستند که درهم می‌آویزند» و مکبث را به‌عنوان قهرمان و خیانت‌کار آینده معرفی می‌کند.

به دو شناگر از نفس افتاده می‌مانستند که درهم می‌آویزند

و تمام توان و ترفندِ خود را به کار می‌بندند. مکدانولد متصلب –

که سزاوار نامِ سرکش است

زیرا شرارت‌های بی‌شمار طبیعت در سرشتش جمع شده است –

از جانبِ جزایر غربی

با پیاده‌نظام ایرلندی و سواران تبر-به-دست تجهیز شده بود،

و بخت، تبسم‌کنان بر مقصودِ ملعونش،

چونان روسپی یاغیان رُخ می‌نمود.

اما همه در برابر مکبثِ تهمتن –که به‌راستی شایسته این نام است-

سُست و متزلزل بودند

و مکبث الهه‌ی بخت را به ریشخند گرفت و با خنجری آخته،

که از کشتاری خونین از آن خون می‌چکید،

بسان دُردانه‌ی خداوندگارِ دلاوری، مسیرش را چاک ‌داد

تا این‌که با آن نوکر رودررو شد

و فرصت درود یا بدرود بدو نداد

و او را از ناف تا آرواره‌هایش درید

و سرش را بر باروی ما نهاد.  (۱:۲)

زبانِ این صحنه‌ی آغازین، مکبث را به‌عنوان مردی با شجاعتی استثنایی معرفی می‌کند. از آغاز نمایش، خواننده با مردی روبه‌رو می‌شود که بخت را به سُخره می‌گیرد و قادر است به درون ناشناخته‌ها سفر کند. این صحنه‌های آغازین تا حدی در ایجادِ همدردی خواننده با مکبث کمک می‌کند. سرعت بالای کنشِ نمایشی، ترس، تاریکی، جنگ، خون و خواهران ساحره به‌طورکلی به ایجاد حسِ گناه و شر کمک می‌کنند تا حدی که قهرمان تا حدی مصون از نفرت خواننده و درنتیجه مورد ترحم او قرار می‌گیرد. در حقیقت صحنه‌های آغازین چنان چیده شده‌اند که «ما به‌اندازه کافی در مورد گناه قهرمان نمی‌دانیم و او همدردی ما را به دست می‌آورد گویی زیر حجابی از تاریکی قرار دارد (هونیگمان ۱۲۸.»

اما، نمایش مملو از اشاره به مکبثِ شیطان‌صفت است (۴:۳). او یک «سگ دوزخی» و «کفتار دوزخی» است.

مکداف: حتی در میانِ ساکنین بی‌شمارِ

دوزخِ دهشتناک هم، نمی‌توان اهریمنی

ملعون‌تر از مکبث در شرارت یافت. (۴:۳)

در صحنه‌ی اول که در آن خواهران ساحره با یکدیگر ملاقات می‌کنند تا در مورد دیدارشان با مکبث صحبت کنند، شکسپیر با به تصویر کشیدن صحنه‌ای مملو از ترس، تردید و ابهام، فضایی رعب‌آور می‌آفریند. ابهامات متنی مثل جورچین عمل می‌کنند که خواننده باید آن را حل کند. ابهامات خواننده را ترغیب می‌کنند تا «تلاش کند تناقض‌هایی را ما ایجاد کرده‌ایم، متعادل کند. همان‌گونه که آشفتگی دوطرفه‌ی گشتالت[۱۲]، بُعدی از حادثه را به وجود می‌آورد که در آن توهم‌زایی و توهم‌زدایی در هم تنیده می‌شوند، اینجا نیز ما نیاز به این تنیدگی داریم (ایزر ۱۹۸۰:۱۲۹).»

در مکبث، ترس در خواننده، پیش از آن‌که بتواند مکبث را بشناسد در او پدید می‌آید. آذرخش و رعدوبرق و تاریکی و بیابان؛ و کارکردِ تمام این تصاویر ایجادِ حس غالبِ ترس، اضطراب و ابهام است. در مورد خواهران ساحره، باید گفت، آن‌ها نماینده‌ی «جهانی پرشر و بی‌نظم، ابهام و پرسش دائمی و ناگهانی هستند (الیوت[۱۳] ۳۵).»  هرچند آنان نماینده‌ی شر هستند، فاقد قدرتِ تأثیرگذاری بر مکبث هستند. آنان از قدرت پیشگویی بهره‌مندند. هر پیشگویی که آنان می‌کنند، محقق می‌شود. آنان پیشگویی می‌کنند که مکبث امیر کودور خواهد شد و چنین می‌شود. همچنین پیشگویی می‌کنند که مکبث بر سریرِ سلطنت تکیه خواهد زد و چنین می‌شود؛ پیشگویی می‌کنند که مکبث باید از مکداف بپرهیزد که «از شکم مادرش زودهنگام بیرون کشیده شده است» (۵:۸). آنان پیشگویی می‌کنند که ««هراس به دل راه مده مگر جنگل برنام به تپه‌ی دانسینین بیاید (۴:۱).» و در صحنه‌ی پایانی و وحشتناک نمایش، جنگل برنام به سمت او به حرکت درمی‌آید.

این‌که ساحران قادرند آینده را پیشگویی کنند، به این معنا نیست که بتوانند آینده را تعیین کنند. همان‌طور که پیش‌ازاین ذکر شد، آنان تنها از قدرت پیشگویی برخوردارند؛ آن‌ها حتی سعی نمی‌کنند مکبث را بفریبند یا وسوسه به قتل کنند. شرِ طبیعی موجود در مکبث که تا حدی با قدرت اخلاقیات مهار شده است، کم‌کم افسار پاره می‌کند و بر او چیره می‌شود. برخی از منتقدان گفته‌اند که خواهران ساحره نمادِ شیطان هستند درحالی‌که خوانند فهیم شواهدی دالِ بر این نمی‌یابد که آنان شیطان هستند. همان‌طور که بردلی به‌درستی بیان می‌کند: «درواقع، ما باید تائید کنیم که مکبث توسط خودش وسوسه شده است.  مکبث از «ترغیب فراطبیعی» ساحران سخن می‌گوید؛ اما در حقیقت، آن‌ها او را ترغیب نکردند. آن‌ها فقط اتفاقات را پیشگویی کردند: او را به‌عنوان امیرِ گلامس، امیرِ کودور، و پادشاه آینده تهنیت گفتند. به هیچ‌گونه رابطه‌ای بین این پیشگویی‌ها و اعمال مکبث اشاره نشد. آنچه معلوم است این است که مرگ طبیعی دانکنِ سالخورده چنین پیشگویی را در آینده محقق می‌کرد. به هر ترتیب، فکر تحققِ این پیشگویی از طریق قتل کاملاً فکر مکبث بوده است (۳۴۴).»

از طرفی، قدرتِ محدود ساحران برای رساندن هر گزندی در صحنه‌ی اول به خواننده نشان داده می‌شود وقتی یکی از ساحران خشمش را نسبت به همسر دریانوردی ابراز می‌کند که حاضر نشده میوه شاه‌بلوط را با او سهیم شود. پیداست که او هیچ قدرتی بر همسر دریانورد ندارد به‌جز آن‌که کشتی همسرش را با کمکِ ساحران دیگر طلسم کند. او می‌تواند پیشگویی کند، انسان را عذاب دهد اما نمی‌تواند کشتی را غرق کند. نمی‌تواند او را بکشد. ساحران، همان‌طور که بردلی می‌گوید، تنها مکبث را به‌عنوان امیرِ گلامس، امیرِ کودور و پادشاه آینده شادباش گفتند:

ساحره‌ی اول: درود بر تو، ای مکبث! درود بر تو ای امیر گلامس!

ساحره‌ی دوم: درود بر تو ای مکبث! درود بر تو، ای امیر کودور!

ساحره‌ی سوم: درود بر تو، ای مکبث!

تو به‌زودی بر سریر سلطنت خواهی  نشست. (۱:۳)

و دقیقاً در صحنه‌ی دوم، خواننده از شجاعت مکبث آگاهی یافته است و از اینکه چگونه مکدانوالد یاغی را از ناف تا آرواره‌هایش درید و سرش را بر باروی قلعه گذاشت. در صحنه‌ی بعدی، خواننده تصویری شفاف‌تر از خواهران ساحره به دست می‌آورد:

ساحره‌ی اول: خواهر، کجا بوده‌ای؟

ساحره‌ی دوم: مشغولِ گرازکُشی.

ساحره‌ی سوم: خواهر تو کجا بودی؟

ساحره‌ی اول: همسر دریانوری میوه شاه‌بلوط در دامن داشت،

و می‌خایید و می‌خایید و می‌خایید،

گفتم: « به من هم بده!»

آن زن فربه‌ی کپل‌گنده فریاد برآورد: «ای جادوگر، دور شو!»

شویَش به حَلب سفر کرده است، ناخدای کشتی «ببر» است.

اما من آردبیزی را بر آب خواهم راند

و به شکلِ موشی بی‌دم،

دمار او را درمی‌آورم، دمار او را درمی‌آورم، دمار او را درمی‌آورم. (۱:۳)

یکی از ساحران مشغولِ گرازکشی بوده و ساحره دیگر از این خشمگین است که زن دریانورد میوه‌ی شاه‌بلوط را به او نداده  و او می‌خواهد کشتی همسرش را طلسم کند. ازاین‌رو، خواننده متوجه می‌شود که ساحران در حقیقت فقط می‌توانند شرارت‌های کوچک از خود نشان دهند.

اشتیاقِ مکبث برای نشستن بر سریر سلطنت و تصاحبِ تختِ دانکن بزرگوار از طرف همسرش تقویت می‌شود که کمک می‌کند ترس را از او دور کند. اگر نامه‌ی مکبث به همسرش به‌دقت خوانده شود، اشتیاق ناخودآگاه او را برای کشتن دانکن نشان می‌دهد. نیتِ او برای نوشتن نامه به همسرش تنها برای پیدا کردن یک شریک جرم در اندیشه‌های خون‌بارش است. جالب این است که نامه حقایق مهمی را در برخورد مکبث با ساحران از قلم می‌اندازد:

«آن خواهران افسونگر در روز ظفر با من دیدار کردند.

و از سخنان بس راسخشان دریافتم که از چیزی

ورایِ دانش بشری برخوردارند.

هنگامی‌که در شررِ شوق می‌سوختم تا از آن‌ها بیشتر پرسش کردم،

اما به هوا بدل شدند و در آن، ناپدید گشتند.

درحالی‌که در شگفتی ماجرا، غرق شعف بودم،

پیک‌هایی از سوی پادشاه از راه رسیدند

و جملگی مرا با لقبِ امیرِ کودور شادباش گفتند

که پیش از آن، با همین لقب خواهران ساحره مرا سلام گفته بودند،

و مرا پاداشی در آینده وعده دادند:

«سلام بر تو که بر اورنگِ شاهی خواهی نشست.»

با خود اندیشیدم که شایسته است این خبر را به تو بگویم

تو ای بزرگ‌ترین شریکِ فرّ و شکوه،

مبادا از مقامِ والایی که به تو وعده داده شده،

بی‌خبر بمانی و من  تو را از حق مسرّت محروم کرده باشم.

این خبر را در جان خود جای ده. خدا نگهدار!»  (۱:۵)

نامه‌ی مکبث روایتی محدود از واقعیت را نشان می‌دهد. مکبث می‌گوید که «آن خواهران افسونگر در روز ظفر با من دیدار کردند»، « هنگامی‌که در شررِ شوق می‌سوختم تا از آن‌ها بیشتر پرسش کردم»، «درحالی‌که در شگفتی ماجرا، غرق شعف بودم،/پیک‌هایی از سوی پادشاه از راه رسیدند/و جملگی مرا با لقبِ امیرِ کودور شادباش گفتند»، و «و مرا پاداشی در آینده وعده دادند: سلام بر تو که بر اورنگِ شاهی خواهی نشست.» در این نامه، مکبث ذکری از بنکو به میان نمی‌آورد و نمی‌گوید که خواهران ساحره در مورد بنکو نیز پیشگویی کردند. علاوه بر این، نامه این‌طور نشان می‌دهد که مکبث تنها بوده است و کلمه «من» در آن تکرار می‌شود. نامه حقیقت را می‌گوید، اما همه‌چیز را نمی‌گوید. درواقع، این مکبث است که «گوینده‌ی ناتمام» است. مکبث چه چیزی فراتر ازآنچه شنیده می‌خواهد بداند وقتی ساحران را این‌گونه مورد خطاب قرار می‌دهد: بمانید، ای گویندگانِ ناتمام»؟ در اینجا دو فرض را می‌توان در نظر گرفت: یا او در صدد است وسیله‌ی رسیدن به این هدف را از آن‌ها جویا شود یا گمان می‌کند ساحران نسبت به نیت‌های نهانی او آگاهی دارند و اینکه او از آنان می‌خواهد مهر تائید بر اعمالش بزنند. بر اساسِ محتوای نامه، احتمالِ فرض دوم بیشتر است. خواننده آگاه است که مکبث بیش ازآنچه در نامه به همسرش می‌گوید، می‌داند. نامه جاهای خالی[۱۴] بسیاری را در ذهن خواننده باقی می‌گذارد. این جاهای خالی «خلائی را در نظام کلی متن نشان می‌دهد و پر کردن آن‌ها رابطه بین الگوهای متن و خواننده را کامل می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، نیاز به کامل کردن، جایش را به نیاز به ادغام می‌دهد. تنها زمانی که اجزای شَمای متن در ارتباط با یکدیگر قرار گیرند، هدفِ خیالی شروع به شکل‌گیری می‌کند. و این جاهای خالی این ارتباط را ایجاد می‌کنند (ایزر،۱۸۳).»

آنچه در نامه نیامده، ذهنی را نشان می‌دهد که نمی‌خواهد تمامِ حقیقت را بازگو کند. علاوه بر این، نامه شامل کلمات و الفاظی چون «شررِ شوق» و «غرق شعف» است که حکایت از اشتیاقِ زیادِ نویسنده‌ی نامه دارد.ازاین‌رو، وسوسه در روحِ مکبث خزیده است حتی پیش از آن‌که با لیدی مکبث سخن بگوید. هدفِ نامه تنها وسوسه کردن لیدی مکبث است تا او را ترغیب به انتخابِ راهی کند که او نمی‌خواهد به‌تنهایی در آن گام نهد. ازاین‌رو، جوابِ لیدی مکبث به نامه نشان از وسوسه دارد:

امیر گلامس هستی و همین‌طور امیر کودور،

و به آنچه به تو وعده داده شده، دست خواهی یافت.

اما سرشت تو مرا به وحشت می‌افکند:

زیرا آن‌قدر آکنده از شیرِ عطوفتِ آدمیت هستی

که محال است نزدیک‌ترین راه را برگزینی. می‌خواهی به عظمت برسی،

و فاقد جاه‌طلبی نیستی،  اما از شرارتی که

نیازمند چنین امری‌ست بی‌بهره‌ای.

آنچه با این حرارت طلب می‌کنی،

را می‌خواهی با پارسایی به دست آوری؛

نمی‌خواهی از بی‌راهه به مقصود برسی،

اما می‌خواهی به‌ناحق بدان دست یازی.

ای امیر ارجمندِ گلامس، آنچه تو می‌خواهی، فریاد برمی‌دارد:

«اگر می‌خواهی بدان دست یابی، باید چنین کنی.»

و از طرفی، آنچه برای انجامش هراس داری،

بر آرزوهایت چیره شده است. با شتاب به خانه بازگرد

تا من روح حیاتم را درون گوشت بریزم

و با مردانگی زبانم تو را به باد ملامت گیرم

ازآنچه تو را مانع از رسیدن به تاجِ زرین می‌کند

که سرنوشت و قدرت‌های ماوراطبیعی ظاهراً هم‌پیمان شده‌اند

تا تو دیهیمِ شهریاری را بر سرت بگذاری. (۱:۵)

لیدی مکبث به «نزدیک‌ترین راه» می‌اندیشد، اما از این نگران است که مکبث «آکنده از شیرِ عطوفتِ آدمیت» است. اما، در نمایش خواننده نشانه‌ای از «شیرِ عطوفتِ آدمیت» در مکبث نمی‌بیند. به‌هرحال، لیدی مکبث را نمی‌توان نمادی از شر دانست زیرا باآنکه در جاده‌ی تباهی مکبث را همراهی می‌کند، وحشت‌زده و پشیمان می‌شود و  از شدتِ یاس خود را می‌کُشد. اگر او را همسو با شیطان ببنیم فقط تقصیر را از مکبث به‌سوی او منتقل کرده‌ایم. هونیگمان در این رابطه دیدگاهی تند ارائه می‌کند و می‌گوید: «به نظر می‌رسد لیدی مکبث با شیطان همسو باشد و مکبث، قربانی او، مثل مگسی در تارعنکبوت است که با تمامِ توان تقلا می‌کند اما نمی‌تواند بگریزد (۱۳۱).» نباید فراموش کنیم که این مکبث است که آگاهانه تصمیم می‌گیرد دانکن را به قتل برساند:

اینک مصمم شدم و با تمام توانِ تنم،

کمانِ پیکان را برای این امر هولناک آماده خواهم کرد. (۱:۷)

مکبث که اینک نسبت به تأثیر این قتل بر روحش بی‌توجه است، اشتیاقش را جامه عمل می‌پوشاند و دانکن و خدمتکارانش را با قساوت تمام از دمِ تیغ می‌گذراند. انسان آزاد است بین خیر و شر انتخاب کند ولی باید عواقبِ اعمالش را متحمل شود. مکبث آگاهانه مسیرِ تباهی را پیش می‌گیرد و نسبت به وجودش و خودِ واقعی‌اش آگاهی بیشتری می‌یابد. این آگاهی وحشتناک که در نتیجه‌ی اعمالش به دست آمده است، او را تا سرحدِ استیصال و یاس به هراس می‌اندازد: «برای شناختِ آنچه کرده‌ام، همان بِه که هرگز خود را نشناسم (۲:۲).» در اینجاست که خواننده شروع به همدردی با مکبث می‌کند، یعنی با کسی که سقوطِ خود را سبب شده است. خواننده کم‌کم در شخصیتِ مکبث سقوطِ انسانی را مشاهده می‌کند اگر مسیر شر را برنگزیده بود، می‌توانست به موفقیت‌های بزرگ دست یابد. در کشتن دانکن، «خواب معصوم،/خوابی که آستینِ پُرچینِ دلهره‌ها را صاف می‌کند،/…گرمابه‌ی کار پرمشقت،/داروی ذهنِ دردمند، قوت طبیعت بزرگ (۲:۲)» را هلاک می‌کند. رنجِ مکبث به‌تدریج او را از محیط اطرافش منزوی و بیگانه می‌کند. هراس دردناکِ مکبث در صداهایی طنین می‌افکند که می‌شنود: «گویی ندایی شنیدم که فریاد برآورد:«دیگر نخواهی خوابید؛/مکبث خواب را هلاک کرده است (۲:۲).» مکبث از عناوین مختلف خود در سخنش استفاده می‌کند که به نظر هونیگمان «شکسپیر با این کار حسِ هویتی گسیخته را در مکبث نشان می‌دهد (۱۲۸).»

امیرِ گلامس خواب را هلاک کرده است. ازاین‌رو، امیر کودور

دیگر نخواهد خوابید: مکبث دیگر نخواهد خوابید. (۲:۲)

از همان ابتدا، مکبث به‌عنوان جنگاوری معرفی می‌شود که «جُلجُتای دیگری» را در میدان نبرد می‌آفریند. درست است که جنگاور، جنگاور است و بدون ترحم آدم می‌کشد. اما فارغ از آن، در سراسر نمایش او ترحمی نسبت به هیچ‌کس نشان نمی‌دهد. عجیب است که مک‌‌آلینگتون[۱۵] اعتقاد دارد که «تراژدی مکبث، تراژدی مرد مهربانی است که به درجه‌ی ستمکاری سلاخ تنزل می‌یابد. اما به دلیل این که ستمکار در تعریف به کسی اطلاق می‌شود که در وحشتِ کسانی که می‌ترساند، زندگی می‌کند، تراژدی او تراژدی سرباز دلاوری‌ست که از ترس به زیر می‌آید (۱۳۳).»

هیچ دلیل روشنی وجود ندارد که بر اساس آن این منتقد می‌گوید مکبث مردی مهربان است زیرا در هیچ کجای نمایش او را نمی‌بینم که مهر یا ترحم انسانی از خود نشان دهد و اینکه چنین چیزی در هیچ کجای نمایش بدان اشاره نشده است.

در شخصیت مکبث آنچه از اهمیت به سزایی برخوردار است و باعث همدردی خواننده با او می‌شود، آگاهی او از عمل شنیعی است که مرتکب می‌شود. درواقع، خواننده با مکبث همدردی می‌کند زیرا او  مثل هر انسانی بین شر و اشتیاق دست‌وپا می‌زند و با آگاهانه انتخاب کردن شر، دوزخی درونی می‌آفریند و درنهایت جوهر انسانی‌اش را از دست می‌دهد. او آگاهانه انتخاب می‌کند و مسیر زندگی‌اش را تعیین می‌کند. طبق نظریه وجودشناسانه، عامل انسانی «از قدرت خرد و استنتاج بهره‌مند است و با انتخاب آگاهانه زندگی‌اش را تعیین می‌کند (گیگنون[۱۶] ۵۳).»

در مکبث، شکسپیر از نمایش اخلاقی مرسوم جدا می‌شود و این کار را با به تصویر کشیدن قهرمانی می‌کند که «با درکِ کامل از مسیری که برای خود انتخاب می‌کند و با میلی تمام‌عیار برای فدا کردن روحش در جهان آخرت در ازای هدایای دنیوی شروع به شرارت می‌کند (فارنهام[۱۷] ۷۹.» همچنین، شکسپیر از دیدگاه غالب دوران الیزابت جدا می‌شود که بر اساس آن، انسان بخشی از نظم الهی است و این‌که هرگونه تعدی دینی یا اجتماعی نسبت به این نظم، عقوبت خواهد شد. این دیدگاه در مورد مکبث کاربردی ندارد. خواننده یکّه می‌خورد وقتی متوجه می‌شود مکبث با آگاهی کامل از ماهیت جنایتی که می‌خواهد مرتکب شود دست به عمل می‌زند. دیدگاهِ آخرالزمانی او از جنایتش در اندیشه‌هایش قبل از جنایت مشهود است:

این دانکن

چنان با عدل‌وداد در مقامِ شهریاری‌ رفتار کرده،

و چنان در اجرای امورِ خطیرش بی‌غل‌وغش بوده است

که فضایلش مانند فرشتگان با نوایی به بلندای صوراسرافیل

بر ضد نفرینِ ژرفِ قاتلش فریادِ دادخواهی سر خواهند داد.

و ترحّم، به‌سان کودکِ نوزادی عریان،

سوار بر توفان صورِ فرشتگان، و کروبیان

نشسته بر توسن‌های ناپیدای آسمان،

این عمل شنیع را چنان در دیدگان

خواهند دمید که اشک‌ها، توفان‌ها را در خود غرقه خواهند کرد.

من مهمیزی ندارم تا در پهلوی پندارم فروبرم

جز مقام‌طلبی مفرطی که می‌کوشد بر زین اسب بنشیند،

اما از طرفِ دیگر، نقش بر زمین می‌شود. (۱:۷)

ازاین‌رو، دانکن نمادی از قربانی مسیح‌گونه‌ای می‌شود و مکبث نمادی از یهودای خائن. تصویر بادها، «فرشتگان و کروبیان تصویری از مصلوب شدن مسیح و روز قیامت را تداعی می‌کند (فِلپِرین[۱۸] ۱۳۰).»

اشاره‌های او به کتاب مقدس حکایت از نبرد درونی او بین خیر و شر دارد. آنچه در ذهنِ مکبث اتفاق می‌افتد، چیزی بیش از وسوسه است. وقتی کسی برای شرارت وسوسه می‌شود، نسبت به عواقب آن بی‌توجه می‌شود؛ اما بعد می‌تواند تصاویر هولناکی را در ذهن مجسم کند. خواننده پیوسته از تمایل مکبث به‌سوی شری که نشات گرفته از تشنگی سیراب‌نشدنی‌اش برای شناختن مرزهای روحش است، یکّه می‌خورد و به هراس می‌افتد.

هم‌چنین عمل شنیعی که او می‌خواهد مرتکب شود، در تجسمِ فکر شومش به شکل یک خنجر نمایان می‌شود:

آیا این خنجری‌ست که در برابرم می‌بینم

که قبضه‌اش به‌سوی دستم حرکت می‌کند؟

بیا، بگذار تو را محکم در دست گیرم.

(بیهوده دستش را دراز می‌کند)

تو را در دست ندارم، اما هنوز تو را می‌بینم.

ای منظره‌ی مرگبار، آیا تو به حس در نمی‌آیی

همان‌گونه که در برابر دیدگان ظاهر می‌شوی؟

یا شاید خنجرِ ذهن منی – آفریده‌ای دروغین –

که از مغزی تب‌دار بیرون می‌آید؟ (۲:۱)

خنجری که در این حالت هولناک می‌بیند به‌اندازه‌ی خنجری که از نیام می‌کشد قابل‌لمس است. آنچه او مشتاقش است، را تصور می‌کند و آنچه تصور می‌کند، را به‌صورت عینی می‌بیند و آنچه را به‌صورت عینی می‌بیند، به عمل تبدیل می‌کند.

گودارد[۱۹] در کتاب روشنگرش تحت عنوان «معنای شکسپیر»[۲۰]، مقایسه‌ای نغز بین مکبث و جنایت و مکافات داستایوسکی انجام می‌دهد: «مکبث همانند جنایت و مکافات، مطالعه‌ی شر از طریق مطالعه‌ی قتل است. هریک از دو اثر، اثر چابک، فشرده، وحشتناک و احتمالاً متعالی نویسنده خود است. هریک کابوسی طولانی‌ست که وارد قلمروی هنر شده است. شاه لیر و برادران کارامازوف، نیز مطالعه‌ی شر هستند؛ اما اگر آن‌ها از عمق کمتری برخوردار نباشد، به قله‌هایی بالاتر از مکبث و جنایت و مکافات می‌رسند. هر چهار اثر در مورد نبرد بین خیر و شر هستند. اما در مکبث و جنایت و مکافات، به قولِ شکسپیر ما «چیرگی شب» را داریم و نور تنها از یک یا دو ستاره در  شب ظلمانی سوسو می‌زند، درحالی‌که در شاه لیر و برادران کارامازوف، ستارگان، ستارگان شفق هستند و سپیده در فلق دیده می‌شود. می‌دانم این حرف تا چه حد گستاخانه است به‌ویژه برای کسانی که شاه لیر را شاهکارِ بدبینانه‌ی تمام اعصار می‌دانند (۱۰۸).»

همدردی کردن با کسی که ناآگاهانه در جاده‌ی تباهی گام برمی‌دارد کار سختی نیست، اما همدردی با کسی که با درکِ کامل نسبت به اعمال شریران دست می‌زند کار سختی است. در جنایت و مکافات، راسکالنیکوف[۲۱]، دانشجویی فقیر است که رهن‌گیرِ بی‌وجدان و منفوری را به خاطر پولش به قتل می‌رساند تا مشکلات مالی خود را حل کند و به گفته‌ی خود، دنیا را از انگلی بی‌ارزش و بدسرشت نجات دهد. اما بعد دچار عذاب وجدان و ندامت می‌شود گرچه دائماً سعی می‌کند عملش را توجیه کند. خواننده به دو دلیل ساده می‌تواند با راسکالنیکوف همدردی کند: ۱) بعد از قتل، او دچار عذاب وجدان می‌شود. ۲) شرارتش را ادامه نمی‌دهد. داستایفکسی همدردی خواننده را تحریک می‌کند با این توجیه که راسکالنیکوف آدم می‌کشد به خاطر این‌که بدبخت است و نه به خاطر این‌که بد است و چون بدبخت است، خواننده با او همدردی می‌کند. اما در مکبث، قهرمان دانسته شر را به خیر ترجیح می‌دهد و آگاهانه با ارتکاب جنایتی بعد از جنایت دیگر، در تباهی  بیشتر فرو می‌رود. چگونه چنین شخصیتی می‌تواند همدردی خواننده را برانگیزد؟ در میان آثار شکسپیر، مکبث تنها قهرمانی‌ست که کاملاً از عمل شری که مرتکب می‌شود و قطارِ حوادث را به‌سوی تباهی به حرکت وا‌می‌دارد آگاهی کامل دارد. آگاهی او نسبت به شر به‌طورجدی به ایجاد همدردی بسیاری لطمه می‌زند.

مکبث از استعداد شگرف شاعرانه برخوردار است که کافی‌ست تا خواننده را به او علاقه‌مند کند. هرچند می‌گویند دانکن پادشاه والامرتبه‌ای بود، خواننده اطلاعات زیادی در مورد او ندارد. ازاین‌رو علاقه خواننده معطوف مکبث و لیدی مکبث می‌شود. وین بوث[۲۲] اعتقاد دارد که هر چیز لازمی برای پاسخ کامل به خواننده داده می‌شود. او می‌گوید: «یک شخص شریف با فردیت منحصربه‌فرد در ورطه‌ی ویرانی جسمی، فکری و اخلاقی کامل فرو می‌غلتد. برای اینکه همدردی خود را برای مکبث نگه داریم شکسپیر تلاش می‌کند دو جریان پویا و ضدونقیض که هم‌زمان در حال حرکت هستند را نگه دارد: جریان حوادث که شرارت فزاینده‌ی مکبث را نشان  می‌دهند و جریان شرایط که همدردی ما را برای او نگه می‌دارد (۲۸-۲۹.» نمونه اول مربوط به برخورد شکسپیر به قتلِ دانکن است. این قتل حتی روایت نمی‌شود. خواننده فقط جزئیات چگونگی واکنشِ نگهبانان را نسبت به قتل می‌شنود. ما چیزی نمی‌بینیم؛ چیزی نمی‌شنویم. آنچه خواننده را به وحشت می‌افکند، خود قتل نیست بلکه پاسخ بعدی مکبث به آن است:

گویی ندایی شنیدم که فریاد برآورد: «دیگر نخواهی خوابید؛

مکبث خواب را هلاک کرده است.» خواب معصوم،

خوابی که آستینِ پُرچینِ دلهره‌ها را صاف می‌کند،

مرگِ زندگی هرروزه، گرمابه‌ی کار پرمشقت،

داروی ذهنِ دردمند، قوت طبیعت بزرگ،

غذای اصلی ضیافت زندگی. (۲:۲)

از این به بعد، مکبث می‌داند که آرامش بر او حرام خواهد شد و جهنمی در وجودش پدید می‌آید. این احساس دوزخی باعث می‌شود خواننده با مکبث همدردی کند. مورد دوم برخورد شکسپیر با شخصیت دانکن قبل از قتل است. می‌گویند دانکن پادشاه خوبی است و این تنها چیزی است که در مورد او می‌شنویم. خواننده هرگز فرصت نمی‌یابد ببیند که دانکن کار خوبی انجام دهد و باید حرف شکسپیر را بپذیرد که دانکن در حقیقت پادشاه خوبی است. ازاین‌رو، خواننده هرگز فرصت نمی‌یابد با دانکن ارتباط عاطفی و فکری ایجاد کند. بنابراین، «در زمان قتلش علاقه‌ی شخصی زیادی وجود ندارد (لیندن شانلی[۲۳] ۳۰).»

اشتیاق اغلب با احساس ترس همراه است. لحظه بحرانی مکبث زمانی فرامی‌رسد که می‌گوید: «گویی طعمِ ترس را از یاد برده‌ام» (۵:۵). به‌عبارت‌دیگر، او از اشتیاق تهی می‌شود و وجودش آکنده از حسِ تلخ پوچی می‌شود که پس از شنیدن مرگ لیدی مکبث می‌گوید:

فردا و فردا و فردا،

می‌خزد از روزی به روزی، با آهنگی بس ناتوان،

تا واپسین لفظِ لوحِ زمان؛

و تمام دیروزانِ ما، برای فریب‌خوردگانِ جهان،

جز جاده‌ی مرگیِ غبارآلود را نکرده فروزان.

فرو میر، فرو میر، ای شمع نیمه‌جان،

زندگانی نیست جز سایه‌ای سرگردان،

بازیگری بینوا، که ساعتی بر صحنه می‌خرامد، نگران،

و صدایش زان پس نمی‌رسد به گوشِ دگران.

زندگانی قصه‌ای‌ست گفته آید از دهانِ دیوانه‌ای،

سربه‌سر غوغا و شیدایی

که ندارد هیچ معنایی. (۵:۵)

خواننده ممکن است بخواهد خود را از این دیدگاه نسبت به زندگی دور نگه دارد و بگوید که زندگی برای مکبث بی‌معناست زیرا او خود بی‌معنایی را در زندگی‌اش وارد کرده است. همان‌طور که بلوم[۲۴] به‌درستی در این رابطه می‌گوید: «در انزوایش، مکبث احساس می‌کند بازیگری بدون تماشاگر است. این فکر که در نمایش‌های پیشین نیز دیده می‌شود که ما خودمان را تنها از چشمِ دیگران می‌بینیم، در اینجا عمقِ بیشتری می‌یابد. بازیگر تنها در درکِ تماشاگران وجود دارد و وقتی تماشاگری وجود نداشته باشد تا صدای او را بشنود، دیگر چیزی از او باقی نمی‌ماند. در سطح شخصی، سخنان مکبث (و ازاین‌رو مکبث) بدون بی‌معنا بوده است چون لیدی مکبث حضور ندارد تا به او گوش بسپارد و پاسخش را بدهد. عاقبت، او حتی بازیگر هم نیست؛ با آزادی و انگیزه‌ای که یک بازیگر برای اجرای نقشش دارد. همه در یک داستان یک شخصیت هستند و خارج از صدای راوی وجود ندارند؛ زبان داستان غوغایی بی‌معناست و راوی یک دیوانه است. اما اگر زندگانی داستانی‌ست گفته آید از دهان دیوانه‌ای، آن دیوانه چه کسی‌ست؟ یاگو با شیطنت خدا را به چشم‌چران تشبیه کرد؛ اما کفرگویی مکبث بسیار ژرف‌تر است. با لیدی مکبث، او در گفت‌وگو و نمایشی نقش داشت که در آن، هریک صدایی داشت. اینک فقط یک صدا باقی مانده است، نه صدای مکبث و نه صدای او بلکه صدای دیوانه‌ی جهان که قصه‌ای می‌گوید که معنایی ندارد (۳۸۲).»

آنچه برای مکبث باقی مانده است، احساسِ عمیقِ تنهایی و تهی‌بودن است. برای مکبث معنای زندگی این است که «معنایی وجود ندارد. ترس مکبث از اینکه در برابر هرگونه رنج و ستمی بی‌تفاوت بشود در اینجا به‌طور کامل حس می‌شود. یک‌بار دیگر، اهمیت وجودی کلمات اخلاقی عمق بیشتری می‌یابد (موزلی ۱۰۵).» ازاین‌رو، او حتی نسبت به مرگ کسی که زمانی دوستش داشت، ازنظر عاطفی می‌میرد. حسِ پوچی او در چند سطر بعدی نمایش عمیق‌تر می‌شود وقتی پیکی از راه می‌رسد و به او خبر می‌دهد که هنگام نگهبانی بر بالای تپه، دیده که جنگلِ برنام به‌سوی دانسینین شروع به حرکت کرده است. پس از شنیدن این خبر، مکبث می‌گوید: «کم‌کم عزمم سست می‌شود و به سخنان دوپهلوی اهریمنی/که دروغ را راست می‌نماید، شک می‌کنم (۵:۵).»

بعد، از خورشید می‌خواهد دیگر نتابد و از جهان می‌خواهد به پایان برسد:

کم‌کم از تابشِ آفتاب به تنگ آمده‌ام؛

کاش هستی جهان در نیستی فرو می‌غلتید!

ناقوس‌ها را به صدا درآورید. ای باد وزیدن بگیر! ای ویرانی، بیا! (۵:۵)

با نشان دادن شخصیتی که بر جاده‌ی شر گام می‌نهد و از مرز ترس و اشتیاق فراتر می‌رود، شکسپیر موفق می‌شود حس تطهیر را در خواننده یا بیننده به وجود آورد. وقتی مکبث خود را با شر همسان می‌یابد، ترس و تردیدش به‌یقین و تسلیم معنوی بدل می‌شود:

اما اینک از وحشت بس سیراب شده‌ام.

هراس چنان با اندیشه‌های خون‌بارم عجین شده است

که دیگر مرا به لرزه نمی‌افکند. (۵:۵)

حالا مکبث می‌داند که او خود شیطان است و رابطه‌ی صادقانه با محیط اطرافش ایجاد می‌کند. این مرزی است که او نمی‌تواند از آن فراتر رود.

همان‌طور که ویلسِن نایت[۲۵] می‌گوید: «او با جنایت‌های بی‌شمار به رابطه‌ای صادقانه و سازگارانه با محیط اطرافش دست می‌یابد. او موفق می‌شود بی‌نظمی روح گناهکارش را با ایجاد ناهنجاری در جهان نشان دهد و ازاین‌رو، توازن و رابطه‌ای هماهنگ بیابد. این اصلِ نیرومند خوبی که در ماهیت اشیا قرار دارد خود را تثبیت می‌کند، آشکارا او را محکوم می‌کند و برایش آرامش به ارمغان می‌آورد (۱۵۶).»

در انتها، مکبث نشان می‌دهد که بازیگری بینواست که بر صحنه جهان می‌خرامد و به دلیل رفتارِ تأسف‌بارش به‌عنوان انسان دیگر صدایش به گوش دیگران نمی‌رسد.

با مرگِ مکبث، قهرمان و خواننده از احساس هراسی که آنان را از ابتدا تسخیر کرده، آزاد می‌شوند.

 

 

 

 

منابع

 

Booth, Wayne C. The Essential Wayne Booth. Chicago: U of Chicago P, 2006. Elliott, George Roy. Dramatic Providence in Macbeth. Princeton: Princeton UP, 1958.

Farnham, Willard. Shakespeare’s Tragic Frontier. Princeton: Uof Ca/Princeton,

۱۹۶۳.

Felperin, Howard. Shakespearean Representation: Mimesis and Modernity in

Elizabethan Tragedy. Princeton: Princeton UP, 1978.

Guignon, Charles. The Existentialists: Critical Essays on Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, and Sartre (Critical Essays on the Classics). Lanham: Rowman & Littlefield, 2003.

Honigmann, E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York:

Palgrave, 2002.

 

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. New Ed ed.

Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1980.

Iser, Wolfgang. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1978.

Knight, G. Wilson. The Wheel of Fire (Routledge Classics) (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2001..

Low, Lisa. “Ridding Ourselves of Macbeth.” The Massachusetts Review 24.4

(۱۹۵۶): ۸۲۶-۸۳۷.

Lyndon Shanley, J. “Macbeth: The Tragedy of Evil.” College English 22.5 (1961):

۳۰۵-۳۱۱.

McAlindon, T. Shakespeare’s Tragic Cosmos. New York: CUP, 1996.

Mousley, Andy. Re-Humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and

Modernity. Edinburgh: Edinburgh UP, 2007.

Platt, Peter G.. Shakespeare and the Culture of Paradox (Studies in Performance and Early Modern Drama). Oxford: Ashgate, 2009.

Wain, John. Shakespeare-Macbeth: A Selection of Critical Essays–Casebook

Series. New York: Macmillan, 1969.

[۱] Platt

[۲] Iser

[۳] Bradley

[۴] Coleridge

[۵] Dover Wilson

[۶] Empson

[۷] Lings

[۸] Knight

[۹] L. C. Knights

[۱۰] Firkins

[۱۱] Aristotle

[۱۲]  طبق نظریه گشتالت ما دنیا را در کل‌های معنی‌دار تجربه می‌کنیم و محرک‌های جداگانه را نمی‌بینیم و کلاً هرآنچه می‌بینیم محرک‌های ترکیب یافته در سازمان‌ها (گشتالت‌ها) یی است که برای ما معنی دارند.

[۱۳]

[۱۴]  ولفگانگ ایزر، منتقد آلمانی، اعتقاد دارد که در متن خوب، نویسنده جاهای خالی می‌گذارد یا به عبارتی چیزهایی را نمی‌گوید تا تخیّل خواننده را به حرکت درآورد.

[۱۵] McAlingdon

[۱۶] Guignon

[۱۷] Farnham

[۱۸] Felperin

[۱۹] Goddard

[۲۰] The Meaning of Shakespeare

[۲۱] Raskolnikov

[۲۲] Wayne Booth

[۲۳] Lyndon Shanley

[۲۴] Bloom

[۲۵] Wilson Knight

ولادیمیر ناباکوف

ژرفنگری در خنده در تاریکی

کتاب خنده در تاریکی نوشته‌ی ولادیمیر ناباکوف، از زاویه‌ی دید سوم شخص روایت شده است. شروع کتاب، طوفانی و شوکه کننده آغاز می‌شود و ولادیمیر ناباکوف مخاطب را غافلگیر می‌کند: «روزی روزگاری در شهر برلین آلمان مردی زندگی می‌کرد به نام آلبینوس. او متمول و محترم و خوشبخت بود؛ یک روز همسرش را به خاطر دختری جوان ترک کرد؛ عشق ورزید؛ مورد بی‌مهری قرار گرفت؛ و زندگی‌اش در بدبختی و فلاکت به پایان رسید. این کل داستان است و اگر در نقل آن لذت و منفعت مادی نبود همین‌جا رهایش می‌کردیم؛ گرچه چکیده‌ی زندگی انسان را می‌توان بر سنگ‌قبری پوشیده از خزه جا داد، نقل جزئیات همواره لطفی دیگر دارد.» به همین سادگی، در سه خط ابتدایی کتاب کل داستان آشکار می‌شود. اما ناباکوف به زیبایی علت این قضیه را روشن می‌کند، ازآنجایی‌که رمان درون‌مایه‌های تحلیلی و فلسفی دارد، لذا دانستن کل داستان شاید خیلی هم نکته‌ی مهمی نباشد. آنچه مهم است، توصیف موقعیت‌ها و تصمیم‌های شخصیت‌ها در لحظات مهم داستان است و ناباکوف این موقعیت‌ها را به‌خوبی در طول داستان شرح داده است. ژرفنگیر زیل به قلم علی سلامی نوشته شده است.

ژرفنگری در خنده در تاریکی

خنده در تاریکی[۱] نخستین رمان ولادیمیر ناباکوف[۲] بود که به زبان انگلیسی منتشر شد. ناباکوف این رمان را با عنوان تاریکخانه[۳] به زبان روسی نوشت که توسط وینیفرد روی[۴] به زبان انگلیسی ترجمه شد؛ اما این ترجمه ازنظر ناباکوف، ترجمه‌ای ضعیف و نارسا بود تا حدی که ناباکوف از خواندن آن بسیار برآشفت. ازاین‌رو، تصمیم گرفت آن را از نو به زبان انگلیسی ترجمه کند.

این رمان که الهام‌بخش رمان لولیتا است، ازنظر خود ناباکوف، بدترین رمان اوست. ناباکوف به سه زبان فرانسه، انگلیسی و روسی می‌نوشت و در نوشتن به هر زبان بازی‌های زبانی خود را اعمال می‌کرد. ازاین‌رو، در خواندن خنده در تاریکی، خواننده یقین ندارد که اثری اصیل را به زبان اصلی می‌خواند، ترجمه‌ای از نویسنده می‌خواند، ترجمه‌ی اصلاح‌شده‌ای از نویسنده می‌خواند و یا اثری از مترجم می‌خواند. آنچه مسلم است این است که خنده در تاریکی درواقع اقتباس از رمان تاریکخانه است و نه ترجمه همان‌طور که در اقتباس سینمایی این رمان که در سال ۱۹۶۹ توسط تونی ریچاردسون[۵]، کارگر برجسته انگلیسی انجام شد، تغییرات مشابهی در آن صورت گرفت. در این نسخه‌ی سینمایی که نیکول ویلیامسون[۶] و آنا کارینا[۷] ایفای نقش می‌کنند، ریچاردسون صحنه داستان را از برلین دهه‌ی نود به لندن پرهیاهوی دهه‌ی شصت تغییر داد و برخی از اسامی را عوض کرد.

به نظر نگارنده، دو رمان در ادبیات جهان هستند که از ویژگی خاصی برخوردارند: یکی رمان مسخ[۸] اثر فرانتس کافکا[۹] و دیگری خنده در تاریکی. رمان مسخ بدین‌جهت منحصربه‌فرد است که در همان جمله‌ی آغازین، رمان درواقع به پایان می‌رسد و اوج داستان در همان جمله‌ی اول است: «وقتی گرگور زامزا یک روز صبح از خواب برخاست، دید به حشره‌ی عظیم‌الجثه‌ای بدل شده است.» به‌عبارت‌دیگر، اوج داستان در همان جمله‌ی اول قرار دارد و بقیه داستان حضیضِ روایی این داستان است. ‌‌کافکا که ایده‌ی این داستان را از یادداشت‌های زیرزمینی[۱۰] فئودور داستایوسکی[۱۱]، الهام گرفته بود، داستانی فراواقعی خلق کرد که آن را از رمان‌های دیگر جهان متمایز می‌نماید.

از طرفی، خنده در تاریکی، از چند جهت به لحاظ آغاز داستان حائز اهمیت و درخور توجه است. داستان این‌گونه آغاز می‌شود:

روزی روزگاری در برلین، آلمان، مردی زندگی می‌کرد به ‌نام آلبینوس. آلبینوس ثروتمند، محترم و خوشبخت بود. یک روز به خاطر یک معشوقه جوان زنش را رها کرد؛ عاشق شد، او عاشقش نشد؛ و زندگی‌اش ختم به فاجعه گردید. همه داستان همین است و اگر فایده و لذتی در گفتن آن وجود نداشت، باید همین‌جا رهایش می‌کردیم؛ روی یک سنگ‌قبر که با خزه پوشانده شده،‌ جای زیادی برای ذکر خلاصه زندگی یک مرد هست، اما جزئیات همیشه خواهان دارد.

منتقدان اغلب به جنبه‌های سینمایی خنده در تاریکی اشاره کرده‌اند. جملات آغازین این رمان از سویی به پیش‌پرده یک فیلم شباهت دارد که در آن جذابیتی از فیلم نشان داده می‌شود و بیننده ترغیب می‌شود فیلم را تماشا کند. از طرف دیگر، عنوان اولیه رمان یعنی تاریکخانه[۱۲]، به سینما اشاره دارد و حتی خنده در تاریکی اشاره به عناصر سینمایی این داستان دارد و این حس را منتقل می‌کند که خواننده به‌مثابه‌ی تماشاگری در سالن سینما نشسته و بی‌رحمی، شقاوت و خنده‌های کنایه‌آمیزی آدم‌ها را در تاریکی سالن سینما تماشا می‌کند. احتمالاً استفاده از کلمه خنده از سوی نویسنده به دلیل علاقه‌ی زیاد او به کمدی‌های چارلز چاپلین[۱۳] بوده است که در آثارش نوعی کمدی انسانی را به تلخی نشان می‌دهد و تاریکی اشاره به تاریکی سالن سینما دارد. فراموش نکنیم که آلبینوس، شخصیت اصلی داستان اولین برخوردش با مارگوت در سینماست و مارگوت به‌عنوان کنترلچی سینما مشغول به کار است.

از سوی دیگر، پاراگراف آغازین رمان یادآور نظریه ویکتور شکلوسکی[۱۴] منتقد برجسته روسی است که برای نخستین بار به شیوه‌ی بیان و عناصر سازنده یک اثر هنری به‌عنوان یک وجود مستقل یاد کرد و «محتوا» را در ادبیات و هنر بی‌اهمیت جلوه داد. شکلوسکی که در دهه‌ی بیست در شوروی آن زمان، مکتب شکل‌گرایی[۱۵] را پایه‌گذاری کرد، تأثیری بسزا بر ادبیات روسی و ادبیات جهان گذاشت. هرچند شکل‌گرایان، فرضیاتشان را تا حدی بر اساسِ نظریه زبان‌شناختی فردیناند دو سوسور[۱۶] و تااندازه‌ای بر اساس دیدگاه نمادگرایان[۱۷] در رابطه با «استقلالِ متن» و «فقدانِ استمرار بین کاربرد ادبی زبان با دیگر کاربردهای زبان» قرار دادند، این نظریه‌پردازان درصدد بودند گفتمان انتقادی خود را تا حدی علمی‌تر از نمادگرایان کنند. یکی از تلاش‌های این‌ها این بود که نشان دهند چگونه ادبیات می‌تواند کارکردِ روزانه زبان را ناآشنا کند. آن‌ها تأکید زیادی بر اهمیتِ شکلِ اثر داشتند تا محتوای اثر. ازنظر اینان، مضامین ادبیات مشترک و تکراری است و آنچه می‌تواند اثری بدیع بیافریند، شکل اثر است و نه محتوای آن. درواقع، آن‌ها بر شیوه‌های روایی، توانش‌ها و بافت‌های زبانی ادبیات تأکید داشتند. همین نکته در جمله راوی وجود دارد وقتی می‌گوید «همه داستان همین است و اگر فایده و لذتی در گفتن آن وجود نداشت، باید همین‌جا رهایش می‌کردیم.»

اگر شالوده‌ی داستان را به چند جمله یا عبارت مختصر کنیم، احتمالاً علاقه را در خواننده ضایع خواهیم کرد. علاوه بر این همان‌گونه که در پایان داستان معلوم می‌شود، ما خود را از همان ابتدا در حضورِ شکلی از مقدمه می‌یابیم که هم‌زمان شامل پیشگفتار، پیش‌درآمد و مقدمه‌ای از اتفاقات است و از آن تنها، فراز و نشیب‌ها، احتمالاتِ یک رخداد کاملاً تکراری، حذف می‌گردد. ازاین‌رو، اشتیاق برای دانستن پایان یک داستان، لزوماً انگیزه‌ی خواندن یک رمان نیست. درواقع، این مقدمه نشان‌دهنده‌ی تحلیل ناباکوف از کُنشِ خواندن است که ازنظر او یک خواننده خوب، خواننده‌ای است که متن را دو بار می‌خواند؛ علاوه بر این، کسی که قبلاً تاریک‌خانه را خوانده باشد، فوراً متوجه می‌شود که خنده در تاریکی به داستان قبلی ارتباط دارد با این تفاوت که اسامی عوض شده‌اند؛ اما به‌راستی چه چیزی وجود «خنده در تاریکی» را توجیه می‌کند؟ منظور ناباکوف از «فایده و لذتی در گفتن» چیست؟

بینامتنیت در خنده در تاریکی

بینامتنیت اصطلاحی ادبی‌ست که اولین بار توسط جولیو کریستوا[۱۸] منتقد فرانسوی در اواخر دهه‌ی شصت به کار برده شد. کریستوا معتقد بود که اثرِ ادبی، تولیدِ ذهنی یک نویسنده نیست بلکه محصولِ ارتباطش با متون دیگر و ساختارهای خود زبان است. ازاین‌رو، یک متن به موزاییکی از نقل‌قول‌ها می‌ماند؛ هر متن، جذب و دگرگونیِ متن دیگر است. بدین‌سان، هر نوشته‌ای نوعی بازنویسی است که آگاهانه یا ناآگاهانه از متون دیگر بهره می‌گیرد.

ایرینا بلیاجوا[۱۹] در مقاله تحت عنوان خنده در تاریکی: در باب نشانه‌شناسی، به شباهت‌های شگرفی بین این رمان و کارمن اثر پراسپر مریمه[۲۰]، نویسنده‌ی فرانسوی می‌پردازد.

اشاره‌های مستقیم و غیرمستقیم به داستان کوتاه کارمن[۲۱] اثر پراسپر مریمه[۲۲] در رمان بسیار است. کارمن قدم می‌زند و باسنش را تکان می‌دهد و مارگوت نیز در خنده در تاریکی، باسنِ دخترانه‌اش را تکان می‌دهد. مریمه، کارمن را «شناگر زیبا» می‌نامد و در متن رمان می‌خوانیم که «برهنگی او به‌قدری طبیعی بود که انگار مدت‌های مدید در ساحل رؤیاهای آلبینوس دویده باشد.» علاوه بر این، کارمن دائماً به آفتاب‌پرست تشبیه می‌شود. این مقایسه با آفتاب‌پرست، به‌هیچ‌وجه تصادفی نیست: اولاً، تغییر رنگ آفتاب‌پرست، آن را نمادی از بی‌وفایی می‌کند. ثانیاً، در آموزه‌های مسیحی، آفتاب‌پرست نماد شیطان است که خود را به شکل‌های مختلف درمی‌آورد تا انسان را بفریبد. درواقع، تصویر مارگوت در سراسر رمان، به شکلی توصیف می‌شود که یادآور تصویر مار است:

مارگوت با یک کیمونو روی کاناپه‌ای وحشتناک، با روکش چیتِ گل‌دار، دراز کشیده بود،‌ دست‌هایش را هم قلاب کرده بود زیر سرش. روی شکمش یک کتابِ باز بود، جلدش رو به بالا… مارگوت دراز کشیده بود آنجا، بدنش قوس‌دار بود و بی‌حرکت، مثل یک مارمولک … مارگوت دراز کشیده بود روی کاناپه، کج‌خلق و برافروخته، میان پتویی ابریشمی با یک‌عالمه تور.

به‌این‌ترتیب، ماهیتِ مارگوت در سراسر متن به شکل ماری است که به آلبینوس خیانت می‌کند و در تمام مدت به او دروغ می‌گوید.

آلبینوس زیر لب گفت: دروغ می‌گی. تو و اون پست‌فطرت. هیچ‌چی جز دوزوکلک و دَ… دَ… دغل‌بازی و … آلبینوس فریاد کشید: خفه شو! اون دروغِ پستی بود، یه کلکِ رزیلانه از همون اول.

درنهایت، آفتاب‌پرست این توانایی را دارد که از چشمانش به‌طور مستقل استفاده کند. ازاین‌رو، می‌گویند این حیوان می‌تواند به گذشته و آینده نگاه کند؛ و این مسئله، حضورِ «یک آفتاب‌پرست خشک‌شده» را در میان «دم‌ودستگاه هنر غیب‌گویی کارمن» نشان می‌دهد.

از طرفی، مارگوت نیز به صاحب‌خانه‌اش می‌گوید: دلم می‌خواد فالمو بگیری؛ و او هم دست کرد و از پشت بطری‌های خالی آبجو یک دست ورق کهنه درآورد که گوشه بیشترشان رفته بود و به همین خاطر تقریباً گرد به نظر می‌رسیدند.

آنچه در داستان کارمن مهم است، شکوفه‌ی اقاقی‌هاس که او با سرانگشتش به سمت خوزه پرت می‌کند به‌طوری‌که به وسط چشمانش اصابت می‌کند. خوزه به راوی می‌گوید: «قربان، باید به شما بگویم احساس کردم گلوله‌ای به من اصابت کرده است.»

این بخش را می‌توان به دو شکل در خنده در تاریکی مشاهده کرد: آلبینوس بینایی‌اش را از دست می‌دهد به عبارتی چشمانش آسیب می‌بیند و توسط مارگوت با گلوله‌ای در پهلویش کشته می‌شود.

علاوه بر این، پرتقال هم در داستانِ مریمه و هم در داستان ناباکوف همه‌جا پراکنده است. پرتقال در هر دو متن می‌تواند نمادی از شهوت و مرگ باشد. در داستان مریمه، وقتی راوی وارد آلونکِ کارمن می‌شود، اسباب و وسایل زیادی پیدا نمی‌کند؛ اما آنچه در آنجا می‌یابد یک پارچ آب، یک بسته پرتغال و یک دسته پیاز است. همان‌طور که داستان گسترش می‌یابد و خوزه از کشتن راوی امتناع می‌کند، کولی «نگاهی درنهایت تحقیر به او انداخت و چهارزانو در گوشه‌ای نشست و پرتقالی برداشت، پوستش را کند و شروع به خوردن کرد.»

اما در «خنده در تاریکی»، پرتقال‌ها در هنگام مرگ ایرما[۲۳]، دختر آلبینوس دیده می‌شود.

روی میز کاسهٔ شیشه‌ای پرتقال برق می‌زد… آلبینوس پرتقالی برداشت و به‌آرامی شروع به پوست کندن آن کرد. بیرون’ برف می‌بارید و فقط صداهای خفه‌ای از خیابان می‌آمد.

 

خنده در تاریکی و لولیتا

ناباکوف لولیتا را با الهام از خنده در تاریکی نوشت و برخی از مضامین و شخصیت‌های این رمان را تکرار کرد با این تفاوت که لولیتا تجسمِ کامل یک رمان در معنای واقعی هنر است. این رمان جزو ۱۰۰ رمان برجسته قرن بیستم در فهرست مادرن لایبرری[۲۴] قرار دارد.

در هر دو داستان، خواننده با مثلث عشقی مشابهی مواجه می‌شود: هامبرت هامبرت، لولیتا و کوایلتی و از طرفی آلبینوس، مارگوت و رکس در خنده در تاریکی. در خنده در تاریکی، شخصیتِ مارگوت را بیشتر از طریقِ چشمان نابینای آلبینوس می‌شناسیم. درهرحال، دو مضمون کوری و وسواس در هر دو رمان غالب است. هامبرت هامبرت و آلبینوس وسواس مشترکی نسبت به دخترهای جوان دارند. هردو نسبت به آدم‌های اطراف خود کور می‌شوند (کوایلتی، رکس، الیزابت و ایرما و شارلوت). نسبت به شخصیت و تغییراتِ شخصیتیِ معشوقشان کور می‌شوند و کوری آن‌ها وسواسشان را به پیش می‌راند تا حدی که آنان را در زندانِ توهماتشان اسیر می‌کند. ازاین‌رو، آلبینوس و هامبرت هامبرت وسیله‌ای برای بازی در دست دیگران می‌شوند – ابتدا توسط لولیتا و مارگوت و بعد در ابعاد وسیع‌تر، توسط کوایلیتی و رکس.

سرنوشت در هر دو رمان، نیرویی قهار است؛ و همراه با وسواس این دو مرد حرکت می‌کند و آن‌ها را اغوا می‌کند. در هر دو رمان، سرنوشت، اراده‌ی ناباکوف را نشان می‌دهد. این نویسنده است که شرایط را پیچیده می‌کند و این کار در خنده در تاریکی با استفاده از زاویه دید سوم شخص انجام می‌شود اما فلسفه‌ی ناباکوف در لولیتا آشکار است، یعنی جایی که راوی – که راوی غیرقابل‌اعتماد[۲۵] است – خود هامبرت هامبرت است. از طریقِ تفاوت‌های رفتاری و توصیف هامبرت هامبرت از آن‌ها، دوباره به مضمون کوری و همچنین گمراه کردن خواننده می‌رسیم.

مارگوت در خنده در تاریکی، هم‌سن‌وسال لولیتا نیست. او هجده سال دارد و ازاین‌رو نمی‌توانیم به دنبال دلایل جنسی مشترکی باشیم که هامبرت هامبرت را در آغوش لولیتا می‌افکند؛ اما آنچه در این دو رمان مشترک است، وسواس بیمارگونه آلبینوس نسبت به مارگوت و هامبرت هامبرت به لولیتا و خودخواهی و کوری آن‌هاست که باعث هلاکِ هر دو شخصیت می‌شود.

وقتی آلبینوس در اثر تصادف کور می‌شود، مارگوت به آنچه می‌خواهد می‌رسد: آلبینوسِ کور، چک امضا می‌کند و او با فاسقش – رکس – از زندگی لذت می‌برند و همچون دو زالو در کنار آلبینوس روزگار می‌گذرانند. شاید این‌طور به نظر برسد که لولیتا نیز کاری مشابه انجام می‌دهد و هامبرت هامبرت نیازهای مادی لولیتا را فراهم می‌کند؛ اما فرق بین مارگوت و لولیتا این است که لولیتا برای بقای خود مجبور به این کار است درحالی‌که مارگوت به خاطر نیازهای خودخواهانه‌اش این کار را می‌کند.

از طرفی، شقاوت ناباکوف به‌عنوان نویسنده در اینجا نهفته است که مارگوت را زنده می‌گذارد درحالی‌که لولیتا را هنگام زایمان می‌کُشد.

آری، ناباکوف خدایی جبّار و بدسِگال است و خواننده را به بازی می‌گیرد و اجازه می‌دهد دستِ سرنوشت به یاری شخصیت‌ها بیاید تا به آرزویشان برسد اما به‌محض این‌که به آرزویشان رسیدند، زندگی آنان را دگرگون کند. مدت‌ها طول می‌کشد تا آلبینوس و هامبرت هامبرت بفهمند بهشتی که آنان در آن زندگی می‌کنند، به زیبایی بهشتِ خیالاتشان نیست.

اما هامبرت هامبرت به جهت این‌که به لحاظ استعاری، زندگیِ لولیتا را مصادره کرده است و آزادی او را به یغما ‌برده است، شاید مستحقِ سرنوشتی دردناک‌تر باشد تا آلبینوس.

[۱] Laughter in the Dark

[۲] Vladimir Nabokov

[۳] Camera Obscura

[۴] Winifred Roy

[۵] Tony Richardson

[۶] Nicol Williamson

[۷] Anna Karina

[۸] Die Verwandlung (The Metamorphosis)

[۹] Franz Kafka

[۱۰] Notes from Underground

[۱۱] Fyodor Dostoyevsky

[۱۲] Camera obscura

[۱۳] Charles Chaplin

[۱۴] Viktor Borisovich Shklovsky

[۱۵] Formalism

[۱۶] Ferdinand de Saussure

[۱۷] Symbolists

[۱۸] Julia Kristeva

[۱۹] Irina Beliajeva

[۲۰] Prosper Mérimée

[۲۱] Carmen

[۲۲] Prosper Mérimée

[۲۳] Irma

[۲۴] Modern Library

[۲۵] unreliable narrator

شاه لیر اثر ویلیام شکسپیر

ژرفنگری در شاه لیر

نمایشنامه شاه لیر از مهم‌ترین آثار تراژدی‌ ویلیام شکسپیر و حتی ادبیات جهان به شمار می‌آید، چندان‌که استنلی ولز آن را «یکی از بناهای ماندگار تمدن غرب» می‌داند. این کتاب روایت پادشاه پیری است که مقابل خانواده‌اش قرار می‌گیرد. این کتاب با ترجمه علی سلامی منتشر شده است. این کتاب به صورت دوزبانه منتشر شده است. تاریخ اولین ترجمهٔ این نمایشنامه در ایران چندان مشخص نیست اما اعتصام‌الملک را از نخستین کسانی می‌دانند که آن را به‌طور کامل تحت عنوان «افسانهٔ لیر» ترجمه کرده است.

ژرفنگری در شاه لیر

در شاه لیر، شکسپیر یکی از تلخ‌ترین تصاویر انسان و جهانش را ترسیم می‌کند. در هیچ‌یک از آثارش، او جهان را تا این حد تاریک، از دیدگاهِ اخلاقی منحط و در چنین ابعادی، گسسته نشان نداده است. جهانِ شاه لیر آکنده از ظلمت، جهلِ معنوی، داوری غلط، بی‌اخلاقی، خشنوت و زشتی است. شخصیت‌های این نمایش به دو قطب خوب و بد تقسیم می‌شوند: کوردلیا، ادگار، کنت و تلخک و آلبانی نمایندۀ خوبی هستند و بدی در گانریل، ریگان، ادموند و کورنوال نمود پیدا می‌کند. اما پادشاه و گلاستر مسافرانی بر جادۀ خیر و نور هستند. معنای غم‌انگیزِ حیات زمانی آشکار می‌شود که قدرت به دست شریران می‌افتد. این تصویر سیاه که در آن شر، ترازوی قدرت را به نفعِ بدی سوق می‌دهد، تنها می‌تواند زیر حجاب دیوانگی در این جهان کابوس‌آباد[۱] جای گیرد. همان‌طور که نورتراپ فرای[۲] می‌گوید: «تمام  اعمال خیر و شر، تمام پذیرش یا انکارِ اندیشۀ سیاسی یا دینی، در جهانی که همۀ چیزهایش به نفعِ آدم‌هایی مثل گانریل و کورنوال رقم خورده است، به یک‌اندازه پوچ به نظر می‌رسد.» و شاید به دلیلِ این دیدگاه آخرالزمانی پوچ است که منتقدان جدید در مقایسه با خوانندگان و منتقدان دهه‌ها یا قرن‌های گذشته، نسبت به این اثر واکنش بیشتری نشان داده‌اند.

جهانِ کابوس‌آبادِ شاه لیر در ظلم انسان به انسان به معنی وسیع کلمه نمود نمی‌کند، بلکه در ظلم انسان به نزدیک‌ترین خویشاوندانش جلوه می‌کند: پدر دخترش را طرد می‌کند؛ دختران ضد پدر توطئه و قیام می‌کنند؛ برادر به برادر خیانت می‌کند؛ پسر به پدر خیانت می‌کند؛ همسران به شوهرانشان خیانت می‌کنند؛ برادر خون برادرش را می‌ریزد و خواهر خواهر خود را به قتل می‌رساند.

این نگاهِ آخرالزمانی در نمایش در سخنان گلاستر به خوبی دیده می‌شود:

عشق به سردی می‌گراید؛ دوستی‌ها از هم می‌پاشد؛

برادرها از هم جدا می‌افتند. در شهرها، بلواست؛

در کشورها فتنه؛ در کاخ‌ها خیانت؛

و پیوندِ پدر و پسر از هم گسیخته می‌گردد.

و این فرزندِ فرومایۀ من در این پیش‌بینی جای دارد.

پسر بر ضدِ پدر می‌شورد. پادشاه از تمایلات طبیعی فرو می‌غلتد؛

پدر علیه پدر برمی‌تابد.

بهترین دورانِ ما به سر آمده است؛

دسیسه، بی‌مهری، خیانت و تمام ناهنجاری‌های ویرانگر،

ما را به ناآرامی تا گور دنبال می‌کنند. (۱:۲)

سخنانِ گلاستر توصیفی از جهانی‌ست که در آن زندگی می‌کند و از حوادثِ شوم آینده خبر می‌دهد. هم‌چنین، چیز دیگری که به ایجاد این دنیای کابوس‌آباد کمک می‌کند، تصاویری‌ست که انسان را به درجۀ حیوان تنزل می‌دهد «ببر، نه دختر..»، «انسان عریان، چیزی جز حیوانی دوپا، بینوا  و عریان مثل تو نیست» و هم‌چنین توفانی که عقلِ لیر را زایل می‌کند. این تصویر آخرالزمانی با کوردلیا آغاز می‌شود که جهانِ تراژدی را به حرکت در می‌آورد و توسط گانریل و ریگان شدت می‌یابد و لیر آن را کامل می‌کند. لیر آگاهانه از بادها می‌خواهد بوزند و «گِردی تناورِ جهان را صاف و هموار (۳:۲)» کنند.

در شاه لیر، شکسپیر آگاهی خواننده را با استفاده از «تنزّل» و «نفی» آشفته می‌کند. این دو عنصر، اجزای لاینفکِ نمایش هستند، هرچند کارکردی واحد دارند. «نفی» نه تنها جنبۀ زبانی برای شکسپیر دارد، بلکه بخشی از راهبردِ او برای نشان دادن بیهودگی زبان روزمره است. فارغ از کنت و کوردلیا که از زبان، برای بیان حقیقت استفاده می‌کنند، بقیۀ شخصیت‌ها از زبان به عنوان ابزاری برای رسیدن به اهدافِ پلیدشان مثل تحریف، فریب یا خیانت بهره می‌گیرند. شکسپیر اثرش را از کلمات منفی می‌انبارد تا این که هرآنچه برای خواننده آشناست، در ظاهر نفی می‌شود و خواننده با تصاویری گسسته روبه رو می‌شود. نتیجۀ نفی تنزلِ عظیمی در مفاهیم زبان است.

در فرشینۀ فلسفی که شکسپیر می‌آفریند، او آگاهی خواننده را به بازی می‌گیرد تا بتواند بعداً آن را تقویت کند. اما در تصویر آخر، که در آن شکسپیر انسانی را نشانی می‌دهد که به تحول معنوی دست یافته ولی برای عشقی که از دست داده از شدت یاس فریاد می‌کشد، این آگاهی در هم می‌شکند. تصویرِ پوچ شکسپیر از جهان در انتهای نمایش نوعی خلا و آشفتگی معنوی در ذهنِ خواننده ایجاد می‌کند. و خواننده دیگر نمی‌تواند سفرِ لیر را به عنوانِ سفری رهایی‌بخش ببیند؛ در عوض آن‌چه او می‌بیند چیزی جز رجعت به یاس و پوچی نیست.

شکسپیر از مفهوم دیوانگی و فرزانگی، به شکلی کنایه‌آمیز در سراسر نمایش استفاده می‌کند. دیوانگی مفاهیم نهفتۀ زیادی را در بر دارد. در مورد لیر، او واقعاً دیوانه است و دیوانگی‌اش به دلیلِ «مرضِ کهولت (۱:۱)» است. همان‌طور که خود او در نمایش می‌گوید، او «دیوانۀ ذاتی طبیعت» (۵:۵) است. اما از طرف دیگر، شاه لیر مرتکب دیوانگی می‌شود، همه‌چیز را از دست می‌دهد، به سفری رنج‌بار می‌رود و عاقبت به فرزانگی دست می‌یابد، اما مرگِ کوردلیا ذهنِ او را به مغاکِ پوچی می‌کشاند.

درکِ سطحی لیر از کلمات او را از درکِ کامل مفاهیم کلمات باز می‌دارد و مانع از این می‌شود که بفهمد سکوت را همیشه نباید «هیچ» تعبیر کرد. از این رو، اتکای او به مفاهیم سطحی کلمات به آشفتگی قدرتِ استنتاج او منتهی می‌شود. در برخوردش با گلاستر در پردۀ چهارم، او تمام جهان را به «تماشا‌خانۀ بزرگِ دیوانگان» تنزل می‌دهد:

وقتی به دنیا می‌آئیم، گریه سر می‌دهیم که

به این تماشاخانۀ بزرگ دیوانگان گام نهاده‌ایم. (۴:۵)

گلاستر که سرنوشتی مشابه با لیر دارد، آینۀ همان دیوانگی است. اما در موارد دیگر، ارزش‌های والای انسانی به دیوانگی تنزل پیدا می‌کنند و آدم‌های خوب نمایش به دیوانگان تنزل می‌یابند. تنزلِ فرزانگی به دیوانگی به شکل‌های مختلفی در نمایش دیده می‌شود. دیوانگی گاهی به کسانی نسبت داده می‌شود که روحِ شریفشان برنمی‌تابد به کسی گزندی برسانند یا به کسی بدگمان شوند. ادموند برادرش ادگار را به سببِ صداقتش «دیوانه» می‌خواند.

پدری زودباور و برادری شریف،

که سرشتش دور از شر است

و به هیچ‌کس مظنون نمی‌شود. از صداقت ابلهانه‌اش،

دسیسیه‌هایم به آسانی سواری خواهند گرفت. (۱:۳)

آلبانی نیز تا حدی به این گروه دیوانگان تعلق دارد به این دلیل که اصول اخلاقی او را از بدی کردن مصون می‌دارد. در مورد او، ناتوانی برای بدی کردن، نشانۀ دیوانگی است. هم‌چنین، به خاطر این که بر لیر دل می‌سوزاند، گانریل او را دیوانه می‌خواند.

اما از میان شخصیت‌های نمایش، تلخک جالب‌ترین و اسرارآمیزترین شخصیت است و بردلی[۳] او را «یکی از موفقیت‌های شکسپیر» (۳۱۱) می‌نامد. در حقیقت، او امتدادِ معنویِ شخصیتِ کوردلیاست. این نکته جالب است که تلخک در جهان غیرمنطقی در صحنۀ آغازین به طرزِ مشهودی غایب است،  یعنی زمانی که لیر دخترانش را به محکِ عشق می‌گذارد و تنها زمانی ظاهر می‌شود که کوردلیا تبعید شده است. تلخک پس از پردۀ سوم، صحنۀ ششم ناپدید می‌شود، یعنی وقتی کوردلیا دوباره ظاهر می‌شود.

در واقع، تلخک صدایی‌ست که ادامه می‌یابد تا دیوانگی پادشاه را نشان دهد، صدایی که پادشاه سعی می‌کند آن را خفه کند. وقتی نقشِ تلخک در نمایش به اتمام می‌رسد و پادشاه به فرزانگی می‌رسد، تلخک در زمان مناسب ناپدید می‌شود، یعنی درست زمانی که لیر به دیوانگی خود اعتراف می‌کند و خود را «دیوانۀ ذاتی طبیعت» (۴:۵) می‌نامد. از طرف دیگر، کوردلیا نمایندۀ آسیب‌پذیری در برابر شرمِ اخلاقی است و «تلخک شرمِ تحقیر شخصیتی که کوردلیا از دست پدر کشیده را به رخ می‌کشد. این دو شخصیت، در فریادِ لیر در هم می‌آمیزند: «آه، تلخکِ بیچاره‌ام را حلق‌آویز کرده‌اند (۵:۳)» (فرنی[۴] ۱۹۷).

به دلیلِ ناپدید شدنِ اسرارآمیزِ تلخک و یکی شدن با شخصیت کوردلیا، برخی منتقدان او را «کاملاً انسان» (فرنی ۲۰۰۲) نمی‌بینند. تلخک که جز لاینفکِ نمایش است، نقشی نمادین ایفا می‌کند. وقتی همراه پادشاه است، دایما «نمایشی از تصاویر عجیب انحطاط او را نشان می‌دهد: برای مثال، «تو دخترانت را مادر خود کردی و ترکه به دست آنان دادی و شلوارت را برای کتک خوردن پایین کشیدی» (۱:۴)، که تصویری از یک کودک است که خود را برای تازیانه‌خوردن آماده می‌کند و این نشان‌دهندۀ ناتوانی مردانۀ لیر به شکلی آشکار است» (فرنی، ۱۹۷). تلخک فیلسوفی در لباس مبدل است. در حقیقت، او فیلسوفی‌ست که دیوانگی ظاهری‌اش را نباید به عنوان هذیان‌های مردی دیوانه‌ پنداشت، بلکه باید دیوانگی او را ملهم از منبع الهی دانست. تلخک «دیوانه‌ای‌ست که مجوز گفتن هر چیزی را دارد» (۱:۴) و کارکردی دوگانه در نمایش بازی می‌کند. او زبانِ حقیقت است، زبانی که تلخ‌ترین واقعیت‌ها را می‌گوید و دیوانگی پادشاه را به نمایش می‌گذارد. هم‌چنین، او را می‌توان حلقۀ اتصال بین خواننده/بیننده و دنیای نمایش دید. در تاکید شکسپیر بر دیوانگی، خواننده هشیار می‌شود که نباید از الگوهای ساختاری مرسوم تبعیت کند. در عوض، او مجبور می‌شود دنیایی آخرالزمانی، خشن و تاریک را تجربه کند که ناگهان چشم خواننده را به «تماشاخانۀ بزرگ دیوانگان» می‌گشاید. از آنجائی که فرزانگی در چنین جهان فاسد و پلیدی ایمن نیست، فقط کسانی می‌توانند در این نظم نوین جهانی  بگنجند که خود را به دیوانگی بزنند. کنت با ظاهری مبدل به صورت یک خدمتکار به صحنه بازمی‌گردد و بیشتر شبیه یک دیوانه رفتار می‌کند و ادگار در ظاهرِ یک گدای دیوانه ظاهر می‌شود.

در سراسر نمایش، مفاهیم یا به «هیچ» تنزل پیدا می‌کنند یا به طور کلی نفی می‌شوند. از طریق این دو عمل‌کرد، شکسپیر از ارزش‌ها و مفاهیمی بهره می‌گیرد که معنای خود را از دست داده‌اند و با این شیوه، آگاهی خواننده/بیننده را بالا می‌برد. ایزر[۵] معتقد است که یکی از شیوه‌های نویسنده عمل نفی است:

انتظاراتی که به واسطۀ ارجاعات به آنچه می‌داند یا گمان می‌کند می‌داند، در او ایجاد شده است، در هم می‌شکنند؛ از طریق این نفی، ما می‌دانیم که باید تا حدی از این معیارها یا مدل‌هایی که به آن اشاره می‌شود، فراتر رویم. حالا، این‌ها طوری به نظر می‌رسند که گویی به گذشته تعلق دارند. از این رو، نفی را می‌توان نتیجۀ درکی دانست که دریافتِ خواننده از معنی متن است. (خوانندۀ فرض ۳۷)

شکسپیر از کلمات خاصی برای نشان دادن نفی یا انکار استفاده می‌کند. این نمایش انباشته از کلمات منفی است؛ بیش از سی و چندبار، کلمۀ «هیچ» به کار می‌رود؛ بیش از صدو پنجاه ‌بار، کلمۀ «نه»، بیش از سیصد بار کلمۀ «نیست» و یکصدبار، کلمه «هیچ‌کدام»، «هیچ‌یک»، و «هرگز» به کار می‌رود. در میان این کلمات منفی، کلمه‌ای که معانی ویژه‌ای دارد، کلمۀ «هیچ» است. ما درمی‌یابیم که «مادامی که این کلمه تنشی دایمی ایجاد می‌کند، خودِ آن بخشی از یک الگوی فراگیر و بزرگی برای نفی در نمایش است»  (روزنبرگ[۶] ۶۹). در برابر آن کلمات منفی، تعداد بسیار کمی کلمات مثبت وجود دارد که هدفی را در نمایش برآورده نمی‌کنند.

در صحنۀ توفان، ما شاهد مصایب شاه لیر هستیم و به همراه پادشاه تاثیر پالایندۀ آن را تجربه می‌کنیم. در حالتی نفس‌گیر که هم‌مرزِ دیوانگی است، پادشاه خشم توفان را به شرارت دخترانش مرتبط می‌داند و عناصر طبیعی را متهم می‌کند که با آنان هم‌پیمان شده‌اند تا رنج او را تشدید کنند:

ای عناصرِ طبیعت، شما را به خاطر سنگدلی سرزنش نخواهم کرد.

هیچ‌گاه مُلکی به شما نبخشیدم، هیچ‌گاه شما را فرزند خطاب نکردم،

و شما وامدار فرمانبرداری از من نیستید. پس فرو ریزید

خوف خود را و لذت ببرید! در اینجا، من زرخریدِ شما هستم،

پیرمردی رانده، نحیف، بیمار و بی‌نوا.

با این وجود، شما را پیشکارانِ نوکرصفتی می‌دانم

که با دو دختر ددمنشِ من همراه سپاهیانِ زورمندتان،

بر ضدِ سری این‌چنین سفید و سالخورده هم‌پیمان شده‌اید.

آه، آه چه عمل شرم‌آوری! (۳:۲)

در صحنۀ توفان، لیر به دو نوع شناخت دست می‌یابد: شناختِ شر و شناختِ شفقّت. اما شناخت شر اول اتفاق می‌افتد:

بلرز تو ای تیره‌روزی

که درونت جنایت‌های ناشناخته نهفته است،

و از تازیانۀ عدالت گریخته‌ای.

ای دستِ خون‌آلود، خودت را پنهان کن –

تو ای سوگندشکن و تو ای مردی که ظاهری از تقوا داری

و زناکار با محارم هستی. ای سیه‌روز، بر اندامت بلرز

که در جامۀ راحت و پنهانِ تزویر،

بر جان انسان‌ها دسیسه کردی. ای جنایت‌های نهفته و ناگشوده،

بشکافید درونِ پنهانِ خود را و استغاثه کنید

از این مامورانِ مهیب و ترحم بطلبید. من انسانی هستم

که بیش از آن که گناه کرده باشم،

در حقم جفا شده است. (۳:۲)

در اینجا، لیر خود را با آدمکش‌ها، آدم‌های ریاکار و دیگر گناهکاران در تباین می‌بیند. او به گناه خود اعتراف می‌کند اما هنوز باور دارد که «انسانی هستم که بیش از آن که گناه کرده باشم، در حقم جفا شده است». این را می‌توان «آغازِ وحشتناک‌ترین تصویر دوزخ در تمام ادبیات دانست که در صحنۀ دیوانگی به اوج خود می‌رسد» (هابل[۷] ۱۱۳). لیر وارد نیای جدیدی می‌شود که در آن «حقیقی‌ترین زبان، زبان پیشگویانه است: زبانی که ملهم از دیدگاهی به زندگی‌ست که از سطح بالاتر از طبیعت نشات می‌گیرد» (فرای ۱۱۶).

برای نخستین‌بار، می‌بینیم که پادشاه به فکر کس دیگری‌ست وقتی به تلخک می‌گوید: «بیا، پسرم! حالت چطور است پسرم؟ سردت هست؟ من هم سردم هست» (۳:۲). اندکی بعد، به او می‌گوید: «ای تلخک و نوکر بیچاره، هنوز در قلبم کُنجی هست که غمخوار توست» (۳:۲). بعد بیرون کومه می‌ایستد و به درکِ این واقعیت تلخ می‌رسد که توجه بسیار کمی به بیچارگان بی‌پناهی کرده است که در کومه در کنار هم گرد آمده‌اند و صبورانه «خروشِ این توفانِ بی‌ترحم را تاب» (۳:۴) ‌می‌آورند.

دیدنِ این مصیبت او را قادر می‌کند بهتر ببیند و در او حسی از ترحم و شفقت بیدار می‌شود. بعد، آرزو می‌کند که آسمان‌ها با عدالت بیش‌تری با آنان رفتار کنند:

ای بینوایانِ عریان بیچاره، هرجا که هستید

و خروشِ این توفانِ بی‌ترحم را تاب می‌آورید،

چگونه‌ سرهای برهنه‌تان، و پهلوهای گرسنه‌تان،

و تن‌پوشِ پاره‌پاره و مندرستان، شما را از فصولی مثل این

محافظت می‌کند؟ آه، من تا چه حد نسبت به شما

کم‌توجهی کرده‌ام. ای صاحب شکوه، خود را درمان کن:

برو و احساس کن آنچه این بینوایان احساس می‌کنند

تا شاید ثروتِ اضافی خود را به آنان بخشی

و آسمان را عادل‌تر از آن‌چه می‌نماید، نشان دهی. (۳:۴)

تصویر دوزخ توسط ادگار در برخوردش با لیر در توفان نمایان‌تر می‌شود. او ظاهراً خود را متهم می‌کند که «قلبی دروغین و گوشی سبک داشتم، دستم خون‌آلود بود، مثل خوک کاهل، مثل روباه مکار، مثل گرگ حریص، مثل سگ هار و مثل شیر آمادۀ حمله» (۳:۴). حقیقت این است که او خود را متهم نمی‌کند بلکه فهرستی از گناهان کبیره را ارایه می‌دهد که شیاطین به شکل حیواناتی چون سگ و گرگ در می‌آیند. در شاه لیر، تخیّل خواننده «انباشته از تصاویری از شرارتِ فعال، گرگ، ببر، گراز، کرکس، مار و هیولای دریایی، و تمام حیوانات بزرگ است هرچند در اینجا آن‌ها زمانی دیده می‌شوند که اشتیاقشان گرگ‌سان، خونین، گرسنه است» (اسپرجن[۸] ۳۳۶).

این واقعیت که «او در صحنۀ توفان بی‌وقفه موعظه می‌کند، این است که حالتِ انسان هبوط کرده را دارد که تا حدی دچار تسخیرشدگی دیوِ پلید، شاهزاۀ تاریکی است» (لینگز ۶۸). لیر کم‌کم به بیداری معنوی دست می‌یابد وقتی لباس‌هایش را از تن در می‌آورد. با این کار، او به طور نمادین به حالتِ تولد برمی‌گردد. به عبارت دیگر، او با انداختن پوستۀ کهنه‌اش که نمادی از وابستگی‌های دنیوی است به لیرِ بهتری می‌رسد. همان‌طور که لینگز می‌گوید: «فردیّت مفرط او حالا زیرِ قدرت جهان‌شمول‌کننده و متواضع‌کنندۀ توفان به دیدگاهی بدل می‌شود که عینیت بیشتری دارد» (۷۰). در این صحنه، شکسپیر درصدد است باورِ لیر را نفی کند که «هیچ» نمی‌تواند از «هیچ» برآید. در واقع، شکسپیر از نفی به عنوان بخشی از شگردِ خود برای القاء این اندیشه است که از «هیچ» می‌توان به چیزی رسید و این‌که همه‌چیز را نباید به صورت ظاهری آن‌ها در نظر گرفت. از طرف دیگر، شکسپیر جاهای خالی زیادی را در متن به جا می‌گذارد. باید دانست که بخشی از پیچیدگی نمایش از این جاهای خالی نشات می‌گیرد. نفی و جاهای خالی «حلقه‌های گم شده و مضامین مجازی را در امتداد محورهای معنایی و الگویی متن نشان می‌دهند. و این امر را ممکن می‌کند تا ناهمگنی بنیادین بین خواننده و متن متوازن شئپود، زیرا این‌ها رابطه‌ای را ایجاد می‌کنند که از طریق آن شکل خالی متن توسط تصاویر ذهنی خواننده پر شود. به این شیوه، متن و خواننده به همگرایی می‌رسند و خواننده می‌تواند واقعیتی ناآشنا را تحتِ شرایطی که به واسطۀ تمایلش تعیین نمی‌شود، تجربه کند» (ایزر، خوانندۀ فرضی ۲۲۵-۲۵۶). به همین‌سان، در شاه لیر، خواننده از این‌که دگرگونی معنوی و تدریجی را در لیر می‌بیند، آسوده می‌شود. پادشاه به تدریج دچار دگرگونی می‌شود و در طی آن، معنی شفقت و عشق نسبت به دیگران را می‌آموزد. علیرغمِ این که از خانواده جدا و غریب افتاده است، کم‌کم به رنجِ دیگران نزدیک‌تر می‌شود.

در اینجا، نقشِ خواننده کم‌کم ملموس‌تر می‌شود. از این نقطه به بعد، «رابطۀ خواننده با متن که تاکنون تعریف نشده بوده، تا حدی تعیین و مشخص می‌شود. نفیِ عناصر خاص به او نشان داده است که چیزی باید شکل می‌گرفت که حالا طرح آن در برابر اوست و توسط متن مخفی شده بود» (ایزر، خوانندۀ فرضی ۲۱۸).

فرزانگی معنوی زمانی در لیر نمایان می‌شود که سعی می‌کند مجازاتِ شرارت انسان را به گردن بگیرد: «در اینجا، من زرخریدِ شما هستم،پیرمردی رانده، نحیف، بیمار و بی‌نوا» (۳:۲). در اینجا، دیوانگی که در صحنۀ نخست دیده می‌شود، جایش را به فرزانگی می‌دهد و اشتیاقِ او برای عشقی سطحی، جایش را به حسِ ایثار می‌دهد.

بردلی نشان داده است که در شاه لیر «اشاره به عقاید و احساسات دینی و غیردینی بیشتر از تراژدی‌های دیگر اوست» (۲۷۱).  چودوری[۹] می‌گوید: «لیر خود را انسانی گناهکار می‌داند. او بر خلنگزار به عنوان شاه و نمایندۀ انسان می‌ایستد و رنج می‌کشد گویی بخشی از یک وظیفه یا تقریبا امتیاز پادشاهی است» (۱۸۱). هرچند نمایش در فضایی مسیحی اتفاق نمی‌افتد، ما تصویری از مصائب مسیح را نظاره می‌کنیم و در نهایت بین لیر و مسیح تصویری یگانه می‌یابیم.

در پردۀ پنجم، لیر در اردوگاهِ فرانسویان در دُور بیدار می‌شود و در برخوردش با کوردلیا با تمام وجودش پاسخ می‌دهد.

در سخنان تکان‌دهندۀ زیر، لیر تواضعی منحصر به فردی را به نمایش می‌گذارد:

تمنا می‌کنم مرا مسخره نکنید.

من پیرمردی بسیار احمق هستم.

هشتاد سال به بالا سن دارم، نه یک ساعت بیشتر یا کمتر.

و ساده بگویم،

می‌ترسم در سلامتِ کامل عقل نباشم.

گویی شما را می‌شناسم و این مرد را هم می‌شناسم،

اما شک دارم. و به درستی نمی‌دانم

این مکان کجاست. و با تمام خِرَدی که برایم مانده،

این لباس‌ها را هم به یاد ندارم. نمی‌دانم

شب گذشته کجا سکنی داشتم. به من نخندید،

همان‌طور که من یک مرد هستم، گمان می‌کنم این خانم

فرزند من کوردلیاست. (۴:۷)

لحنِ محتاط و تردیدآمیز لیر «در تقابل متضاد با تکبّری است که لیر در آغاز نمایش نشان می‌دهد. این بخش پر از افعالِ شناختی است که همه به صورت منفی استفاده می‌شود. دیگر، نشانی از آن مردی که که هیچ مخالفتی را تحمل نمی‌کند و در جهلِ اندوه‌بار به سر می‌برد، دیده نمی‌شود. اینک او می‌داند که عقاید موجه به راحتی به دست نمی‌آیند. او آموخته است که دیوانگی در باورها وجود دارد همان‌گونه که دیوانگی در اعمال وجود دارد» (مکگین[۱۰] ۲۰۰۶، ۱۳۱).

این بیداری را می‌توان به عنوان عنصر تکمیل‌کنندۀ آن آگاهی معنوی دانست که پس از آن لیر به انسانی دیگر بدل شده است و از قلمرو وجدان عام به اوجِ آن سعود می‌کند. مارتین بوبر[۱۱]، فیلسوف آلمانی، چنین انسانی را انسانی بزرگ می‌داند:

از دیدگاهِ من، شخصیتِ بزرگ کسی‌ست که به واسطۀ اعمال و نگرش خود شرایط را از روی آمادگی کامل برای پاسخگویی با تمامِ هستی‌اش تامین می‌کند  و به گونه‌ای این کار را می‌کند که جمیعِ اعمال و نگرشش همزمان وحدتِ او را در آمادگی‌اش برای پذیرش مسئولیت می‌پذیرد. وقتی هستی‌اش به وحدت رسید، وحدتِ مسئولیت پذیرفته‌شده، زندگی پویایش نیز با آن وحدت پیوند می‌خورد. و شاید کسی بگوید که برای او وحدت نشات گرفته از شرایطی است که او از روی مسئولیت به آن پاسخ داده است، وحدتِ تعریف‌ناپذیر از سرنوشتی اخلاقی (۱۳۵).

وقتی لیر با کوردلیا در این صحنه سخن می‌گوید، به شیوۀ کسی سخن می‌گوید که از هویتی ظاهری (به عنوان پادشاه) به هویتِ واقعی (به عنوان یک انسان) دست یافته است. در واقع، او انسانیت را بر پادشاهی ترجیح داده است. در این حس نوپای انسانیت، شناختِ او طبیعتاً با حسِ شرم در این برخورد به ویژه با کسانی که طردشان کرده است همراه است. سخنانش «به من نخندید،همان‌طور که من یک مرد هستم، گمان می‌کنم این خانم فرزند من کوردلیاست» (۴:۷) در خواننده حسِ ترحم را برمی‌انگیزاند و تولدِ شخصیتی را نوید می‌دهد که به آگاهی راستینِ دردناکی دست یافته است. اما، آگاهی او از دوزخ در این صحنه که در آن دخترش را به شکل «روحی رستگارشده» می‌بیند، کم می‌شود:

تو روحی رستگار شده‌ای، اما مرا

به چرخی آتشین بسته‌اند و اشک‌هایم،

چونان سربی گداخته مرا می‌سوزانند. (۴:۶)

پس از این زمان طولانی، بازگشتِ کوردلیا را می‌توان به عنوان سیلانِ شفقتِ الهی برای لیر دید که از میان این همه رنج گذر کرده است. غیبتِ کوردلیای فرشته‌خو از صحنۀ نخست، و شرارتِ گانریل و ریگان در سراسر نمایش انتظاری ناخودآگاه در خواننده برای بازگشتِ کوردلیا به عنوان بارقه‌ای از امید برای روشن کردن دنیای تاریک است که خواهرانش آفریده‌اند. و هیچ‌چیز نمی‌تواند «احساسی ژرف‌تر از بازگشت ناگهانی کوردلیا» (لینگز[۱۲] ۷۴) به خواننده ببخشد. افسوس، این بارقۀ امید خیلی کوتاه است. به نظر من، آگاهی واقعی زمانی ایجاد می‌شود که لیر اشک‌های کوردلیا را لمس می‌کند تا ببیند که واقعی هستند یا نه و در نهایتِ یاس به او می‌گوید: «می‌دانم که مرا دوست ندارید، زیرا خواهرانت همان‌گونه که به یاد دارم، در حق من ستم کردند. شما دلیل دارید، آن‌ها نداشتند» (۴:۶). و پاسخِ کوردلیا : «هیچ دلیلی ندارم، هیچ دلیلی ندارم» (۴:۶) که یکی از باشکوه‌ترین لحظاتِ نمایش است، ایمان او را به ظرفیتِ انسان برای عشق و فداکاری تقویت می‌کند. خشمِ سرکش لیر حالا از بین رفته است و جایش را به اشتیاقی نومیدانه برای عشق و بخشش انسانی می‌دهد: «باید با من شکیبا باشید. اینک از شما تمنا می‌کنم، فراموش کنید و ببخشید. من پیر و احمق هستم» (۴:۶). در پردۀ پنجم، لیر و کوردلیا به اسارت گرفته می‌شوند. در جهانِ جدیدی که لیر در آن بیدار می‌شود، او دیگر علاقه‌ای به چیزی ندارد جز آن که در اسارت همراه کوردلیا باشد. این آگاهی جدیدش او را برآن می‌دارد که به شیوۀ دیگری بنگرد، در لحظاتِ باقی مانده‌ای که با کوردلیا سهیم است شادی کند و به عنوانِ ناظری از حوادث به امور دنیوی نگاه کند تا به عنوان یک عامل:

بیا به زندان برویم.

ما دو نفر به تنهایی همچون پرندگان در قفس آواز خواهیم خواند.

وقتی تو از من می‌خواهی دعای خیر کنم، زانو خواهم زد

و از تو طلب بخشش خواهم کرد. پس ما زندگی خواهیم کرد،

دعا می‌کنیم، و آواز می‌خوانیم، و داستان‌های قدیمی می‌گوئیم

و به پروانه‌های طلایی می‌خندیم. و از فرومایگان بینوا می‌شنویم

که از اخبار دربار سخن می‌گویند، و ما نیز با آن‌ها سخن می‌گوئیم

بازنده کیست و برنده کدام، اسیر کیست و آزاد کدام

و به درکِ ناشناخته‌های جهان می‌پردازیم،

گویی جاسوسان خدا هستیم. و در زندانِ محصور،

بیش از گروه و انبوه بزرگانی زندگی خواهیم کرد

که مثل ماه دستخوشِ جذر و مد می‌شوند. (۵:۳)

در این سطور، خواننده نوعی تکامل را می‌بیند که «ترکیبی از تواضع، عشق و خِرد با تاکیدی بر قدرتِ تمییز، جدایی و عینیتِ تامل‌برانگیز است که در نقطۀ مقابل فردیتِ تب‌الود، مستقل و بی‌تمیز لیر است» (لینگز ۷۴). در واقع، سه مرحله در زندگی لیر وجود دارد:  حالت آمرانه («آن نقشه را در آنجا به من دهید»)،استفهامی (آقا، من که هستم؟»؛ «آیا کسی هست به من بگوید که هستم؟») و حالت التماسی («خواهش می‌کنم مرا مسخره کنید، من پیرمردی بسیار احمق هستم»، «حالا تمنا می‌کنم، فراموش کنید و ببخشید. من پیر و احمق هستم»؛ «تمنا می‌کنم، این دکمه را باز کنید، سپاسگزارم، آقا»). اما این رویای زیبا توسط ادموند در هم می‌ریزد وقتی می‌گوید: «آن‌ها را از اینجا ببرید!» و  شکسپیر نیز انتظار خواننده را در هم می‌ریزد که مدت طولانی انتظار کشیده تا رنج لیر به پایان برسد.

در صحنۀ آخر که تحملِ آن برای بسیاری بیش از حد دردناک است[۱۳]، لیر بدن بی‌جانِ کوردلیا را در آغوش گرفته و بیهوده تلاش می‌کند نشانه‌هایی از حیات در او بیابد.

یانگ[۱۴] (۲۰۰۸) به وضوح تصویری مسیحایی در این صحنه می‌بیند. در نهایت می‌گوید: «کوردلیا، مسیح‌وار، بر درختی حلق‌آویز می‌شود و او را بی‌جان در آغوش لیر می‌بینیم که تصویری از تصاویر سنتی مسیح و مریم[۱۵] است». برای لیر، مرگِ کوردلیا مرگِ تمام خوبی‌هاست. در حقیقت، پادشاه برای نخستین‌بار «به تمامی زندگی کوردلیا را در لحظۀ مرگش می‌شناسد. از اینرو او نیز در عذابی دهشت‌ناک می‌میرد» (فرنی ۲۰۷).

از این رو، دلیلی نمی‌بیند که دنیا نباید به پایان برسد. شکسپیر از نبوغِ سرشارش استفاده می‌کند تا دوباره آگاهی خواننده را که باخشم فلسفی لیر در ذهنِ خواننده ایجاد کرده را در هم شکند. وقتی به مردم می‌گوید که آن‌ها از سنگ هستند، لیر از آنان می‌خواهد چشم و زبان خود را به کار بندند و سقف آسمان را بشکافند، زیرا جهانی  که از خوبی تهی شده است، دیگر قابل تحمل نیست. اگر هیچ خوبی در دنیا باقی نمانده باشد، دلیلی هم برای زیستن ندارد.

اما هنوز تمام امیدش را از دست نداده است و تقاضا می‌کند برایش آئینه‌ای بیاورند تا ببیند کوردلیا نفس می‌کشد یا نه. بعد نگاه می‌کند ببیند آیا تکه پری از نفس او می‌جنبد:

تلخکِ بیچاره‌ام را حلق‌آویز کرده‌اند. نه، نه، نه، زندگی نه!

چرا اسب، سگ و موش جان داشته باشند و

تو اصلا نفس نکشی؟ دیگر نخواهی آمد.

هرگز، هرگز، هرگز، هرگز، هرگز! (۵:۲)

شکسپیر از کلمات منفی بسیار استفاده می‌کند تا آگاهی جدیدی را در خوانند ایجاد کند. ما ناگزیر به همه‌چیز شک می‌کنیم تا به فهمِ بهتری دست یابیم و وقتی به بصیرتی تازه دست یافتیم، دوباره ناگزیر به آن شک می‌کنیم. تکرارِ هفت کلمۀ منفی در سطور بالا ظاهراً «اندیشه‌سنجی را از هیچی که رهایی بخش و حقیقت‌نماست به چیزی می‌کشاند که خالی و آخرالزمانی است» (نیگرو[۱۶] ۶۳). سفرِ زندگی تقریبا به پایان می‌رسد وقتی لیر می‌گوید: «تمنا می‌کنم این دکمه را باز کنید» (۵:۳). این درخواستِ یک پادشاه نیست، بلکه درخواستِ روحی زخمی‌ست، انسانِ رنج‌کشیده‌ای که می‌خواهد به سفری که تاکنون آن را تاب آورده است پایان بخشد. این ظاهراً دومین باری‌ست که لیر لباسش را در می‌آورد. نخستین‌بار در توفان اتفاق می‌افتد که می‌توان آن را زایش دوبارۀ مردی دگرگونه تعبیر کرد. اما این بار، لیر خود را آماده می‌کند به سفر نمادین خود پایان دهد و عریان و سبکبال به سوی مرگ سفر کند.

عاقبت، لیر به تن بی‌جانِ کوردلیا می‌نگرد و آخرین کلماتش را بر زبان می‌آورد گویی می‌خواهد چیزی را با دیگران در میان بگذارد: «به او نگاه کنید. نگاه کنید، لبانش را، آنجا را نگاه کنید، آنجا را نگاه کنید!» (۵:۳).

این چیست که لیر می‌بیند؟ آیا اشاره به این توهم دارد که کوردلیا هنوز زنده است؟ آیا روحِ او را می‌بیند که از تن نازنینش بیرون می‌آید و به آسمان عروج می‌کند؟ آیا چیزی شنیده است؟ لیر ظاهرا چیزی را می‌بیند و می‌شنود که دیگران نمی‌بینند و نمی‌شوند. کوردلیا مرده است اما سکوتش برای لیر رساتر از کلمات است. حالا لیر چیزهایی را می‌بیند که دیگران نمی‌بینند و وزنِ معنا را در سکوت احساس می‌کند. اگر رستگاری، رهایی از رنج باشد، می‌توانیم بگوئیم که او به رستگاری دست یافته است.

به هر حال، مرگِ کوردلیا پژواکی از سخنان خود اوست: «من انسانی هستم که بیش از آن که گناه کرده باشم، در حقم جفا شده است» (۳:۲). بصیرتی که خواننده در طول نمایش به دست آورده است که از هیچ می‌توان به مفهوی دست یافت، از بین می‌رود وقتی که لیر می‌میرد «نه در حالتِ تسلیم یا ایمان یا آرامشی معنوی بلکه در عذابی رقت‌انگیز برای عشقی که به دست آورد و از دست داد» (داودن ۲۰۷).  پاسخِ خواننده به پاسخِ کسی می‌ماند که از توفان جان به در می‌برد، اما همواره از آن بیمناک است.

به زعمِ بلوم، این نمایش «توفانی‌ست که در نهایت آرام نمی‌گیرد» (۴۹۳).

این تراژدی با سردرگمی به پایان می‌رسد و خواننده را در حالتی از بهت و حیرت رها می‌کند. در واقع، این نمایش «با نظمی بازیافته تمام نمی‌شود، بلکه با رنجی تسلی‌ناپذیر و با پرسش‌هایی وحشتناک در مورد پیوند انسانی که باید بزرگ‌ترین مایۀ تسلی ما باشد، به پایان می‌رسد» (لِگات[۱۷] ۲۰۸). در صحنۀ پایانی نمایش، وقتی ادگار می‌پرسد: «ما که جوان هستیم، هرگز چنین رنجی را نخواهیم دید و نه آنقدر عمر خواهیم کرد (۵:۳)، منظورش دقیقاً از «نه آنقدر» چیست؟ آیا منظور او آنقدر رنج نخواهیم کشید؟ نه آنقدر شرافت شخصیتی؟ آنقدر عشق؟ آنقدر ایثار؟ هرچه منظور او باشد، این ویژگی‌ها در نمایش بسیار است. لیر بسیار رنج می‌کشد و تحمل می‌کند. میزانِ رنج و شکیبایی او آن‌قدر زیاد است که کنت در شگفت می‌ماند که او چگونه توانسته این همه رنج را تاب آورد: «شگفت است که تا این مدت تاب آورد/او فقط زندگی‌اش را ربود» (۵:۳).[۱۸]  به نظر می‌رسد که کنت خود را آمادۀ مرگ می‌کند تا به سَرورش ملحق شود. ادگار از آینده‌ای نامعلوم سخن می‌گوید که به اندازۀ قبل، تاریک و آخرالزمانی است. آینده‌ای که آلبانی پیش‌بینی می‌کند، کوتاه و عاری از عشق و ایثار است. همان‌گونه که کرایدر[۱۹] می‌گوید: «شاه لیر جهانی عاری از فیضِ الهی را به نمایش می‌گذارد، هرچند شخصیت‌ها از آن سخن می‌گویند (۵:۲)، بنابر این، تحققِ این پیوند، انسان‌ها را ملزم می‌کند زنده بمانند و به شیوه‌ای انسانی عمل کنند» (۱۴۰).

احساسی که توسط خواننده‌ی شاه لیر به تجربه در می‌آید، «شبیه احساسی است که به واسطۀ پدیده‌ای طبیعی و بزرگ ایجاد می‌شود؛ این تاثیر را نمی‌توان به صورت غیر مسقیم دریافت کرد؛ نمی‌توان آن را شرح داد؛ نمی‌توان آن را نشان داد» (بلوم[۲۰] ۲۰۹). توصیفِ شکسپیر از جهانی کابوس‌آباد و پیش‌بینی آینده‌ای مخاطره‌آمیز تنها خواننده را به حیرت می‌اندازد که پس از خواندنِ نمایش، دیدگاه تاریک جدید و حسِ عمیقی به بیهودگی رنجِ انسانی به دست می آورد و خواننده را با پرسش‌های بسیاری تنها می‌گذارد.

 

منابع

Adamson, Jane. Othello As Tragedy: Some Problems of Judgment and Feeling. New York: Cambridge University Press, 1980.

Armstrong, Phili. Shakespeare in Psychoanalysis (Accents on Shakespeare). ۱ ed. New York: Routledge, 2001.

Bell, Millicent. Shakespeare’s Tragic Skepticism. New Haven: Yale University Press, 2002.

Bloom, Harold. Kabbalah and criticism. New York: Seabury Press, 1975.

——-. Ruin the Sacred Truths: Poetry and Belief from the Bible to the Present (The Charles Eliot Norton Lectures). Cambridge: Harvard University Press, 1991.

——-. Shakespeare: The Invention of the Human. Boston: Riverhead Trade, 1999.

——-. The anxiety of influence: a theory of poetry. ۲nd ed. New York: Oxford University Press, 1997.

Booth, Wayne C.. The Essential Wayne Booth. Chicago: University Of Chicago Press, 2006.

Bradley, A C. Shakespearean Tragedy Lectures On Hamlet, Othello, King Lear & Macbeth. Gloucester, Massachusetts: Echo Library, 2007.

Buber, Martin. Between Man and Man (Routledge Classics). ۲ ed. New York: Routledge, 2002.

Cefalu, Paul. Revisionist Shakespeare: Transitional Ideologies in Texts and Contexts. First Edition ed. New York: Palgrave Macmillan, 2004.

Chaudhuri, Sukanta. Infirm Glory. New Delhi: Chronicle Books, 2006.

Cohen, Stephen. Shakespeare and historical formalism. Aldershot, England: Ashgate, 2007.

Crane, Mary Thomas. Shakespeare’s Brain. Princeton: Princeton University Press, 2000.

Crider, Scott F. ““The Human Bond, Loosened and Tightened: Ciceronian Sin and Redemption in King Lear”.” Sin and Redemption. New York: Infobase, 2010. 135-47.

Dowden, Edward. Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art. China: Atlantic Publishing, 2007.

Dreher, Diane. Domination and defiance: fathers and daughters in Shakespeare. Lexington, KY: University Press of Kentucky, 1986.

Eco, Umberto. Interpretation and Overinterpretation (Tanner Lectures in Human Values). New York: Cambridge University Press, 1992.

Ellis, John. “The Gulling of Gloucester: Credibility in the Subplot of King Lear.” Studies in English Literature, 1500-1900 ۱۲.۲ (۱۹۷۲): ۲۷۵-۲۸۹.

Empson, William. Essays on Shakespeare (Cambridge Paperback Library). New York: Cambridge University Press, 1986.

——-. The Structure of Complex Words. Norfolk, Connecticut: New  Directions Books / London and Colchester: Spottiswoode, Ballantyne and Co. Ld., [1951].

Everett, Barbara. Young Hamlet: essays on Shakespeare’s tragedies. Oxford [England: Clarendon Press ;, 1989.

Farnham, Willard. Shakespeare’s Tragic Frontier. Princeton: Univ of Ca/Princeton, 1963.

Felperin, Howard. Shakespearean Representation: Mimesis and Modernity in Elizabethan Tragedy. Princeton: Princeton Univ Pr, 1978.

Fernie, Ewan. Shame in Shakespeare. London: Routledge, 2002.

Fish, Stanley. Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge: Harvard University Press, 1982.

Frye, Northrop. Northrop Frye on Shakespeare. Ed. Robert Sandler. Ontario: Fitzhenry & Whiteside, 1986.

Gadamer, Hans-Georg, Donald G. Marshall, and Joel Weinsheimer. Truth And Method (Continuum Impacts). ۲ Revised ed. New York: Continuum International Publishing Group, 2005.

Goddard, Harold C. The Meaning of Shakespeare (Volume 2). New Ed ed. Chicago: University Of Chicago Press, 1960.

——-. The Meaning of Shakespeare (Volume 1). New Ed ed. Chicago: University Of Chicago Press, 1960.

——-. Alphabet of the Imagination;: Literary essays of Harold Clarke Goddard. New York: Humanities Press, 1974.

Goldberg, S.L. An Essay on King Lear. London: Cambridge University Press, 1974.

Grady, Hugh. Shakespeare and impure aesthetics. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2009.

Granville-Barker, Harley. Prefaces to Shakespeare: King Lear. New York: Nick Hern Books, 1993.

Guignon, Charles. The Existentialists: Critical Essays on Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, and Sartre (Critical Essays on the Classics). Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2003.

Harris, Jonathan Gil. Shakespeare and Literary Theory (Oxford Shakespeare Topics). New York: Oxford University Press, USA, 2010.

Hawkes, Terence. Shakespeare’s Talking Animals. London: Hodder, 1973.

Holland, Norman Norwood. Dynamics of Literary Response. Columbia: Columbia University Press, 1989.

——- . The Shakespearean Imagination. New York: Macmillan, 1964.

——-. Psychoanalysis and Shakespeare. Paris: Octagon Books, 1976.

Holloway, John. The Story of the Night: Studies in Shakespeare’s Major Tragedies. Lincoln: University of Nebraska Press, 1961.

Honigman, E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies Revisited. New York: Palgrave. 2002.

Hubbell, Lindley Williams. Lectures on Shakespeare. New York: AMS, 1972.

Humphries, Jefferson. Losing the Text: Readings in Literary Desire. Athens: University of Georgia. p.1986

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. New Ed ed. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980.

—— . The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.

Jackson, Russell. The Cambridge companion to Shakespeare on film. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000.

Jauss, Hans Robert. Towards an Aesthetic of Literary Reception. London: Prentice Hall / Harvester Wheatsheaf, 1982.

Jayne, Sears. “Charity in King Lear.” Shakespeare Quarterly ۱۵.۲ (۱۹۶۴): ۲۷۷-۸۸.

Jung, C.G.. Dreams (Routledge Classics). 2 ed. New York: Routledge, 2001.

Kahan, Jeffrey. King Lear new critical essays. New York: Routledge, 2008.

Karolides, Nicholas J.. Reader response in the classroom: evoking and interpreting meaning in literature. New York: Longman, 1992.

Kastan, David Scott. Shakespeare after theory. New York: Routledge, 1999.

Knight, G. Wilson. The Wheel of Fire (Routledge Classics) (Routledge Classics). ۲ ed. New York: Routledge, 2001.

Knights, L. C.. Hamlet and Other Shakespearean Essays. New York: Cambridge University Press, 1979.

Kordecki, Lesley Catherine. Re-visioning Lear’s daughters: Testing feminist criticism and theory. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010.

Leggatt, Alexander. Shakespeare’s Tragedies: Violation and Identity. New York: Cambridge University Press, 2005.

Lings, Martin. Shakespeare in the Light of Sacred Art. Crows Nest: Allen Unwin, 1966.

Mack, Maynard. King Lear In Our Time. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.

McAlindon, T.. Shakespeare and Decorum. First Edition ed. New York: Macmillan, 1973.

——-. Shakespeare’s Tragic Cosmos. New York: Cambridge University Press, 1996.

McGinn, Colin. Shakespeare’s Philosophy: Discovering the Meaning Behind the Plays. New York: Harper Perennial, 2007.

Mousley, Andy. Re-Humanising Shakespeare: Literary Humanism, Wisdom and Modernity. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.

Nicoll, Allardyce. Shakespeare Survey (Volume 10). New York: Cambridge University Press, 2002.

Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth Of Tragedy. New York: Kessinger Publishing, 2004.

Nigro, August. The Net of Nemesis: Studies in Tragic Bond/Age. Selinsgrove: Susquehanna University Press, 2000.

Nordlund, Marcus. Shakespeare and the Nature of Love: Literature, Culture, Evolution (Rethinking Theory). Evanston: Northwestern University Press, 2007.

Ornstein, Robert. The Moral Vision of Jacobean Tragedy. ۱۹۶۰. ۲nd edn. Madison and Milwaukee: University of Wisconsin Press, 1965.

Orwell, George. “Lear, Tolstoy and the Fool.” Shooting an Elephant and Other Essays. ۱۹۴۵; rpt. New York: Harcourt, Brace and Company, 1950: 32–۵۲.

Parker, P.. Shakespeare and the Question of Theory. ۱ ed. New York: Routledge, 1986.

Platt, Peter G.. Shakespeare and the Culture of Paradox (Studies in Performance and Early Modern Drama). Oxford: Ashgate, 2009.

Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology (Revised Edition). Revised ed. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2003.

Rosenberg, Marvin. The Masks of King Lear. Newark: University of Delaware Press, 1992.

Rudnytsky, Peter. “The Darke and Vicious Place: The Dread of the Vagina in King Lear.” Modern Philology ۹۶.۳ (۱۹۹۹): ۲۹۱-۳۱۱.

Shakespeare, William. King Lear (Arden Shakespeare: Third Series). London: Arden, 1997.

——-. Othello. Ed. Norman Sanders. Cambridge [Cambridgeshire: Cambridge UP, 1984.

——-. King Lear. Ed. Kenneth Muir. London: Arden, 1952.

Sisson, C.J. Shakespeare’s Tragic Justice. Canada: W.J. Gage Limited, [1962].

Smith, M. Brewster. Social Psychology and Human Values. New York: Aldine Transaction, 2006.

Spurgeon, Caroline F. E. Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us. Cambridge: Cambridge UP, 2004.

Stewart, Stanley. “Lear in Kierkegaard.” King Lear New Critical Essays. New York: Routledge, 2008. 278-95.

Traub, Valerie. Desire and anxiety: circulations of sexuality in Shakespearean drama. London: Routledge, 1992.

Traversi, Derek. An Approach to Shakespeare. ۱۹۳۸; ۲nd edn., rev. and enlarged. London and Glasgow: Sands and Co., [1957].

Wendell, Barrett. William Shakespeare. New York: Marton Press, 2010.

Zamir, Tzachi. Double Vision: Moral Philosophy and Shakespearean Drama. Princeton: Princeton University Press, 2006.

 

[۱] Dystopian

[۲] Northrop Frye

[۳] Bradley

[۴] Fernie

[۵] Iser

[۶] Rosenberg

[۷] Hubbell

[۸] Spurgeon

[۹] Chaudhuri

[۱۰] McGinn

[۱۱] Martin Buber

[۱۲] Lings

[۱۳]     بردلی آخرین سخنانِ لیر را رقّت‌انگیزترین گفته‌هایی می‌داند که تا به حال نوشته شده است. در لحنی اعتراف‌گونه، سموئل جانسون می‌گوید: «نمی‌دانستم که آیا تحمل خواندنِ آخرین صحنه نمایش را برای بار دیگر داشته باشم تا اینکه به عنوان ویرستار مجبور به اصلاح متن شدم.»

[۱۴] Young

[۱۵] Pieta

[۱۶] Nigro

[۱۷] Leggatt

[۱۸]  بلوم شاه لیر را نمادی از حضرت ایوب می‌بیند که رنج فراوانی کشید.

[۱۹] Crider

[۲۰] Bloom